Подражание античности. 
История зарубежной литературы эпохи Возрождения

Если явление нового человека и открытие античности стали важнейшими культурными факторами эпохи Возрождения, то естественно возникает вопрос: в какой мере новый человек считал себя обязанным следовать античному образцу? Петрарка и в этом отношении дает наглядный пример. Вернемся еще раз ко времени его душевного кризиса первой половины 1340-х гг., когда он был обуреваем сомнением в своем праве мечтать о земной любви и славе, быть самим собой. Замечательный аргумент в свою пользу он обнаружил в 1345 г.

Цицерона знали еще в Средние века, но знали публичного оратора и нравственного философа. Человек оставался скрытым от глаз. Петрарка умел делать открытия, не только комментируя известные тексты, но и находя неизвестные. Он обследовал монастырские библиотеки в поисках рукописей, заказывал копии, месяцами переписывал их. Самая большая удача улыбнулась ему летом 1345 г. в Вероне: он нашел дружеские письма Цицерона, в том числе к Аттику. Эта находка изменила отношение к письму как литературному жанру и к праву личности, оставаясь собой, явиться на людской суд. С этого времени Петрарка начинает редактировать старые свои письма, писать новые, собирать их в сборники и предназначать для широкого прочтения: " Повседневные письма" , " Старческие письма" , включающее " Письмо к потомкам" , его духовное завещание.

Из душевного кризиса Петрарка вышел утвердившимся в своих силах и с новым, более личным отношением к античности. В его письмах и сочинениях с самого начала 1350-х гг. постоянно возникает мысль о том, какое подражание во благо, а какое — во вред. Он неоднократно прибегает к иносказательному образу пчелы: «…не славились бы пчелы, если бы не претворяли найденное в другое и лучшее…» (из письма Фоме Мессинскому, 11 апреля 1350- 1351). Все сказанное Петраркой по этому поводу складывается в теорию творческого подражания, особенно подробно развернутую в письме к Джованни из Чертальдо (см. «Петрарка о подражании» в рубрике «Материалы и документы»).

В этом письме Петрарка как будто предвосхищает позднейший афоризм «человек — это стиль». Но в его устах такой афоризм имел бы иной, гораздо более глубокий смысл, поскольку слово принадлежит прежде всего не речи, относится не к сфере внешнего поведения, а к сфере духа: «…слово — первое зеркало духа и дух — не последний водитель слова. Они зависят друг от друга…» (из письма Фоме Мессинскому, 11 апреля 1350−1351).

Согласившись на буквальное подражание древним, Петрарка изменил бы не только самому себе, но своей душе, просветленной христианской верой, неведомой писателям античного мира. Вот почему он считает нужным напоминать разного рода «грамотеям» (literatores) о том, что прямое подражание — не добродетель и что Аристотель «об ИСТИННОМ счастье не имел понятия. Очевидно, какая-нибудь благочестивая старуха, или рыбак, или пастух, или земледелец (как верующие христиане) будут более счастливыми, хотя и не скажу, что более тонко чувствующими»^[1].

При желании этот упрек древним можно было бы трактовать в ряду средневековых гонений на «нечестивых» писателей, но Петрарка не упрекает. Он сожалеет. И само его сожаление возможно потому, что для него античность — безусловное прошлое; прошлое по отношению не только к его собственному времени, но по отношению ко времени Христа. На это прошлое не пролился свет истины, но в нем не было ничего нечестивого, бесовского.

Отношение Петрарки, поэта и христианина, к античности подтверждают слова Э. Панофского об отличии средневековых «ренессансов» от эпохи Ренессанса, которая возрождает античность именно потому, что осознает свое отличие от нее и свою хронологическую обособленность. Обособленность как от предшествующих, так и от последующих времен. Вот почему Ренессанс очевиднее, чем любой другой период, противится глобальным историческим периодизациям: социально-экономической, представляющей Ренессанс не отдельной эпохой, а поздним Средневековьем; или риторической, т. е. исходящей из преобладающего в культуре отношения к слову.

Риторический принцип приобрел особую популярность в последние десятилетия. Согласно ему, весь объем мировой словесности, устной и письменной, вплоть до греческой классики (VI-V вв. до н.э.), отнесен к стадии дорефлективного традиционализма. Весь период от античности до конца XVIII в. — рефлективный традиционализм, после чего наступает конец «традиционалистской установки как таковой»^[2] (см. «О рефлективном традиционализме» в рубрике «Материалы и документы»). Понятно желание, особенно перед лицом идеологизированного социологизма, утвердить принцип культурной периодизации на основе материала самой культуры — слова, а не, пусть и важных, но внешних факторов ее развития — производственных и социальных отношений. Однако любая глобальная картина уязвима. Нацеленная на поиск общих закономерностей, она нередко пренебрегает тем, что хотела бы представить как частности, хотя в действительности эти «частности» могут оказаться существенными, эпохальными. Так происходит в случае с Возрождением.

С. С. Аверинцев включает Ренессанс в риторическую схему, как и следующие за ним барокко, классицизм, «с оговорками». Оговорки — это нечто необязательное, их можно сделать, но можно и пропустить. Именно так и происходит, когда риторическая триада продолжается в теории «готового слова». Оно понимается как общий принцип речевого поведения, властвующий там, где высказывание черпается исключительно из «фонда традиции и заранее дано поэту или писателю», заведомо для него «готово». А. В. Михайлов, оперируя понятием «готового слова» доказывает, что «античность еще не умирала, а жива и реально присутствует в культурном развитии рубежа XVIII—XIX вв.»^[3].

Мнение Э. Панофского относительно Ренессанса и его аргументация явно противоречат подобной непрерывности: ренессансный энтузиазм возрождения античности, чувство культурной ностальгии были, вероятно, убедительным свидетельством переживания ее как прошлого, уже дистанцированного от современности и тем более для нее необходимого.

" Оговорки", которые обещал в отношении Ренессанса и других эпох С. С. Аверинцев, как правило, не делаются. Но даже из тех немногих, которые были сделаны самим Аверинцевым, становится ясно, что едва ли не все художественно существенное в эпоху Ренессанса выпадает из риторической периодизации: «победоносный подъем романа» (следует ссылка на ?. М. Бахтина) разрушает «традиционную систему жанров»; Шекспир, Сервантес и Монтень предвосхищают конец традиционализма… Сюда можно добавить и центральный для ренессансной поэзии жанр — жанр сонета, неизвестный античности ни по своей форме, ни по своей чувствительности. Да и теория творческого подражания Петрарки знаменует отход от «готового слова», которое как речевой принцип, как традиция существует во все эпохи (в том числе и после XIX в.), побуждая то сближаться с ней, то от нее отдаляться.

Нет сомнения в том, что риторический фактор чрезвычайно важен для понимания Ренессанса, но не столько в смысле ожидания «готового слова», сколько в смысле его опровержения, отталкивания от него. Пафос Ренессанса, каким он задан Петраркой, сводился не к подражанию, а к самостоятельному творческому деланию, созданию чего-то небывалого прежде, хотя и вызывающего в своей новизне немало опасений и внутренней тревоги у созидающего:

" Мир Ренессанса — непрерывно становящийся мир творчески самораскрывающихся форм. Человек Ренессанса осознал свою силу, свою самозаконность. Отдаваясь своему творчеству, он мог ощутить свое богоравенство…"^[4]

Источник этого мнения — книга русского ученого-эмигранта ?. М. Бицилли о месте Ренессанса в истории культуры — впервые была опубликована в Ежегоднике Софийского университета в 1933 г. мизерным тиражом и практически осталась неизвестной в России (хотя переводилась на европейские языки) до своего переиздания в 1996 г. Эта небольшая книжка рассматривает Ренессанс в целом, не претендуя на какую-либо полноту его описания, но лишь на то, чтобы дать «формулу» эпохи, как сказано во введении. Отдельные главки посвящены разным деятелям эпохи. Первый набросок «формулы» предложен в отношении Петрарки:

" Как в своих сонетах и канцонах, так и в своих письмах Петрарка прежде всего артист, виртуоз, мастер художественного слова. И самосознание Петрарки есть прежде всего самосознание литератора и притом литератора-виртуоза, л итератора-стилиста"^[5].

Концептуальное слово здесь — виртуоз. Оно связано со своей внутренней формой — virtu, словом ключевым для понимания того, кто такой человек Возрождения. Как и многое, это понятие досталось от античности, где оно означало «воинскую доблесть». Гуманисты наполнили его нравственным содержанием, и оно стало означать скорее «добродетель», т. е. нравственное достоинство (хотя одно от другого порой бывает трудно отделить, и тогда оба слова ставят через дефис: доблесть-добродетель). Бицилли же видит virtu Возрождения полнее всего продолженной в слове «виртуоз», а смысл эпохи — в эстетическом делании, художественном творчестве, главным объектом которого становится сама жизнь (см. «Виртуоз — человек Ренессанса» в рубрике «Материалы и документы»).

Такой вывод может показаться формалистическим и потому несколько неожиданным у автора, заявившего широкий аспект культуры в самом названии своей книги. Автора, с блестящей убедительностью сопоставляющего эпохи и утверждающего, что их смысл зависит от того, «как в каждую данную эпоху мыслилось отношение личности к миру и к Богу, как оно переживалось и как выражало себя в творчестве. Это, и только это, служит предметом истории культуры и вместе основой для ее периодизации»^[6].

Можно ли считать, что самобытность Возрождения сказалась только в третьем моменте — творческом выражении; что время Петрарки не дало изменения в отношении к миру, Богу и в переживании этого отношения? Отношение к Богу и миру изменилось, но именно в той мере, в какой ренессансный человек выступал и осознавал себя виртуозом, художником.

Так полагает ?. М. Бицилли. Категоричность, с которой он стремится обнаружить главный фактор эпохи и противопоставить его остальным, выглядит полемичной. И вся книга, действительно, представляет собой полемический жест против целого направления немецкоязычной культурологии: Ницше, Буркхардта, Шпенглера, предлагающих, с точки зрения Бицилли, непозволительно осовремененный образ эпохи Возрождения и ренессансного человека. «Фаустовский» тип личности если и возникает в эпоху Возрождения, то, считает Бицилли, лишь на ее исходе, но никак не в начале, никак не в образе Петрарки, традиционную реконструкцию которого он иронически набрасывает, попутно стараясь опровергнуть:

" Петрарка — первый современный человек, гласит избитая формула. Его «современность»… характеризуется обычно такими чертами: страсть к самоанализу как следствие «внутреннего разлада», недовольство собой и т. п. В пример приводят «Secretum» — на самом деле банальное упражнение на излюбленную средневековую тему «de contemptu mundi» ([о презрении к миру] - второе заглавие «Secretum»); а также, в особенности, знаменитое письмо… о восхождении на Mont Ventoux. Это письмо принято расценивать как свидетельство о целом ряде новых и важных культурно-исторических фактов: 1) Петрарка — первый, со времени античности, человек, предпринимающий прогулку… — из интереса к Природе, к которой «средневековый человек» был равнодушен; первый, избравший такую прогулку предметом описания, открывающий собою ряд… авторов «чувствительных путешествий»; 2) в том обстоятельстве, что, очутившись на вершине горы, он «то предавался помыслам о земном, то старался вознести (свой) дух на ту высоту, на которой находилось (его) тело»; наконец, вынув из кармана «Confessiones»… Августина, раскрыл наугад и прочел знаменитое место в этом обстоятельстве видят пример пресловутого «разлада Петрарки», борьбы в нем новых, мирских и «средневековых», аскетических тяготений" .

Далее следует ироническое подведение итогов:

" Весь этот рассказ — Kunststuek [уловка]: каждый эпизод, излагаемый реалистично и не без юмора, имеет аллегорический смысл: все вместе долженствует изображать этапы нравственного развития человека. Надо прочесть письмо целиком, чтобы убедиться, что главное для Петрарки — разрешение чисто художественной задачи: вложить как можно более самого разнообразного содержания в рамки повествования о незначительном самом по себе эпизоде и создать из всего этого материала художественное целое" .

Как и во всяком полемическом суждении, пусть и чрезвычайно проницательном, важно обнаружить, против чего оно высказано, и тогда будет ясно, в какую противоположную сторону сделан автором крен. Бицилли раздражен тем, что Петрарку объявляют предтечей современного индивидуализма, вплоть до позднейшей сентиментальной чувствительности. Отвергая ошибку модернизации, он предпочитает отодвинуть Петрарку в средневековое прошлое, уравнивая «Мою тайну» с распространенными трактатами на тему о презрении к миру. Этот знак равенства есть безусловное ответное преувеличение.

Пафос ?. М. Бицилли в данном случае ценен как частное проявление его центральной мысли в книге, названной «Место Ренессанса в истории культуры»: Ренессанс стоит отдельно и от предшествующих ему античности, Средневековья, и от следующего за ним Нового времени. Эпоха столь же уникальна в своем значении, как уникален ренессансный человек, которого нс нужно трактовать с опережением, с забеганием вперед. Бицилли настаивал на большем исторической корректности в отношении к образу ренессансного человека, предлагая ограничить этот исторический тин пределами его эпохи, а внутри нее обойтись без понятия, которого эта эпоха не знала, по рождение которого упорно к ней относят, — гуманизм.

Круг понятий

Материалы и документы

• [1] Петрарка Ф. О невежестве своем собственном и других // Петрарка Ф. Сочинения философские и полемические / сост., пер., коммент. Н. И. Девятайкиной, Л. М. Лукьяновой. М., 1998. С. 304.
• [2] Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Аверинцев С. С. Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 7.
• [3] Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII- XIX вв. // Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997. С. 511.
• [4] Бицилли Π. М. Место Ренессанса в истории культуры. СПб., 1996. С. 161 — 162.
• [5] Там же. С. 24−25.
• [6] Там же. С. 165.