Кино первого десятилетия XX века: соотношение вербальных и визуально-зрелищных пластов культуры

Дело в том, что общий процесс визуализации культуры в сфере кино начинается на иной, чем в театре, основе — не на литературной, а на лубочной, хотя подхваченная позднее кино эта лубочная традиция уступит место более поздним культурным традициям. Первое десятилетие истории кинопублики связано с приобщением к кино низовых слоев городского населения, не только не посещающих публичные библиотеки, но и не знакомых с грамотой. Давая характеристику сложившейся к рубежу XIX—XX вв. читающей публики, Н. Рубакин зафиксировал парадоксальный факт — читателей в России оказывалось больше, чем умеющих читать. В это время читательское настроение нарастало за пределами читательских кругов³³².

В это девятилетие функционирования кино периферийные круги возникшей на основе книги коммуникативной общности оказались посетителями кинотеатров. Как и книга, кино тоже рассказывало, но делало это с помощью показа. Не знакомые с грамотой зрители с помощью кино начали приобщаться к сюжетам большой литературы. Экстенсивный вариант развития культуры заявлял о себе со всей очевидностью. Возрождающийся в кино этого времени принцип показа воспроизводил традиции отношений публики с лубком. В свое время печатная книга способствовала свертыванию таких традиционных и демократических способов коммуникации, как лубок, и оттеснению его в слои крестьянства. Так, в XIX в. комаровский «Милорд Георг» от дворянина, офицера, чиновника, горожанина, купца переходил в слои крестьянства, что потребовало иной, более близкой читательским навыкам крестьянства подачи известного сюжета. Так, по мнению В. Шкловского, воспринимавшаяся почти подвигом на фоне многочисленных искушений и соблазнов верность милорда своей маркграфине приобретала уже признаки «жанра жития святых»³³³.

Возрождение элементов лубка в кино первого десятилетия связано с процессами урбанизации. В начале XX в. основной процент населения городов составляли выходцы из деревни — читатели «Милорда Георга» и «Бовы-королевича». С 1846 по 1917 годы численность, например, населения Москвы увеличилась с 364 тыс. до 1854 тыс. человек³³⁴. Особенно значительным прирост населения Москвы оказался за период с 1897 по 1917 годы — 815 тыс. Естественно, что рост Москвы происходил за счет не только общего прироста, но и миграции сельского населения в город³³⁵. По сведениям журнала «Синефоно», в 1913 году в России кино посещало 12 млн человек в год. Принимая во внимание то, что городское население этого времени составляло 22 млн, журналист утверждал: половина городского населения посещала кинематографы³³⁶. Действительно, если еще в 1900 году на всю Россию приходилось лишь 10 «электротеатров», то, по данным В. Готвальта, уже в 1909 г. лишь в одной Москве их было 78³³⁷. По данным Б. Лихачева, к 1913 г. в России уже насчитывалось 1412 кинотеатров, из которых 134 было в Петербурге, и 67 — в Москве³³⁸. На 1916 год лишь в Петербурге было 229 кинотеатров. По некоторым данным, к этому времени в России существовало уже около 4000 кинотеатров. Ежегодно эти кинотеатры посещало в среднем 2 миллиона человек³³⁹.

Труднее выявить приобщенность к кино этих десятилетий разных социальных слоев городского населения. Как мы полагаем, в орбиту своего влияния кино первоначально вовлекло сельского мигранта, в сознании которого установки по отношению к литературе исчерпывались установками на «Милорда Георга» и «Бову-королевича». В большей степени, чем другие, этот слой населения сохранял традиции общения с лубочной литературой. Составляя основной процент посетителей кинотеатров, этот слой публики как случайной публики определял эстетические формы кино, стимулировал актуализацию в нем некогда сформированных авантюрными романами установок. Традиции функционирования кино первого десятилетия возрождали преодоленные традиционными видами искусства формы.

Публика первого десятилетия истории кино — наиболее демократическая публика. Ее эстетические потребности связаны или непосредственно со зрелищными формами (балаганами, паноптикумами, цирками, феериями и т. д.), или же с не порывающими связи со зрелищными и зрительными элементами литературными проявлениями, или же с литературными проявлениями, хотя и успевшими утратить связь со зрелищными и зрительными элементами, но, тем не менее, в своих повествовательных структурах консервировавших и воспроизводивших (пусть исключительно в вербальных формах) характерные для древних зрелищных форм или форм показа структур. Так, после очередного, предпринимаемого одной из красавиц, пытающихся соблазнить милорда Георга, приступа появляется корабль, с которого сходит маркграфиня. В знак сохранения верности маркграфиня убавляет ровно один год из того срока, в течение которого она не должна соединиться с милордом. По этому поводу на корабле поднимают флаги, и гремит музыка. Со дна морского поднимаются чудовища. Чтобы погрузить их снова в воду, на корабле начинают греметь пушки. Поскольку мы имеем дело с повестью, то обо всех этих поднявшихся со дна морского чудовищах рассказывается. Но здесь рассказ явно имитирует показ. В. Шкловский указывает на то, что в данном случае повесть воспроизводит изображение одной из украшавших книгу о полуфантастических путешествиях XVI—XVII вв. гравюр³⁴⁰.

До определенного момента процесс визуализации происходит на нескольких уровнях: на уровне развивающегося во взаимодействии с высокой литературной традицией (т. е. с психологическим романом XIX века) традиционного театра, на уровне технических искусств (фотографии, кино, а затем и ТВ), на уровне распространения слоя литературы, тесно связанного с картинками и называемого лубочной литературой³⁴¹, на уровне представляющей из себя косвенный способ демонстрации зрелищных структур литературы, на уровне возрождения архаических зрелищных форм, имевших в поздней культуре низкий художественный и эстетический статус. Причем, на этом последнем уровне визуализация культуры тоже осуществлялась в разных вариантах: в наиболее древних, традиционных (о чем свидетельствовал процесс количественного насыщения культуры традиционными зрелищными элементами) и в кинематографических формах, т. е. те же самые древние зрелищные приемы оживали в экранном выражении. В этих экранных формах визуализация культуры приобретала такой масштаб и такие образования, которые вопрос о преемственности в развитии культуры ставили иначе, чем это позволяли процессы визуализации в театре.

Несмотря на убеждения некоторых теоретиков и философов, смысл которых состоит в том, что этот «примитив» заметно понижает уровень культуры, и несмотря на возникшие в результате вторжения кино в культуру реальные противоречия в ее развитии, кино, этому «примитиву» и «варвару», удавалось стимулировать процесс визуализации культуры так, что в него оказывались втянутыми все некогда имевшие место культурные традиции, в том числе, и забытые, передача которых в истории успела давно прерваться, а если она и сохранялась, то или в незначительных, вырождающихся, или же в косвенных (например, литературных) формах. При этом нельзя не учитывать, что осуществляющийся в сфере кино процесс визуализации культуры оказывался не изолированным от других уровней этой визуализации. В движении культуры можно фиксировать моменты когда накопление в пределах кино визуальных форм начинало ассимилироваться театральными формами и наоборот.

Для рассмотрения взаимодействия кино и литературы, не сводящегося, естественно, к опыту экранизаций, важно указать на то, как литература втягивалась в процесс визуализации культуры, оказываясь хранительницей традиций, возникших на ранних стадиях развития культуры и возрождающихся в XX в. в кинематографических формах. Такие связанные с древними зрелищными формами традиции литература сохраняла в косвенных формах. Поскольку посетителем синематографов первого десятилетия оказалась публика, находившаяся на периферии высокой культуры, развивавшейся под воздействием расцвета литературы и печатной книги вообще, то естественно, что в кино эта публика стимулировала развитие элементов, определявших ее как публику и составлявших традицию особого рода, наследовавшуюся кинопубликой «первого призыва» от других поколений публики. Если публика этого рода и была читающей то при этом на протяжении веков читала она лишь то, что к позднему литературному развитию отношения не имело, то, что было связано со зрелищной стихией, а точнее, то, что и было зрелищем, но в косвенных формах. Иначе говоря, читающая публика этого рода оказывалась не собственно читающей, т. е. она была несопоставима с формировавшейся на протяжении XIX в. элитарной читающей публикой. Читающей эту публику можно называть потому, что при заполнении своего досуга она использовала литературные формы, оказывавшиеся инобытием зрелищ. Вот почему, как и собственно элитарная, читающая публика этого рода тоже оказывалась в контакте не только с литературными, но и с зрелищными явлениями. Если элитарная публика Гоголя и Чехова не только читала, но и смотрела их в театре, то, переступая порог синематографа первого десятилетия публика, читающая «Милорда Георга», была знакома не только с милордом Георгом и маркграфиней Луизой. Она посещала балаганы цирки, массовые гуляния и т. д. Эстетические пристрастия публики этого рода (т. е. посетителей синематографов первого десятилетия) связаны как с особого рода литературой (и прежде всего лубочной) так и с особого рода зрелищами (например, с феерией, без которой перед появлением кино не обходились ни балаганы, ни цирки, ни народные театры).

Для третьего десятилетия истории кино необычайно популярной оказывается написанная в форме модного в то время жанра манифеста статья С. Эйзенштейна «Монтаж аттракционов». В 20-е годы она вызвала огромные дискуссии, опровержения, критику. Между тем теоретики вспоминают ее и по сей день, связывая ее с пониманием монтажа. Тем не менее значение этой статьи шире. Пожалуй, основным в ней будет интуитивно угаданный смысл понятия «зрелищность», определение которого, как мы пытаемся это показать, стало актуальной проблемой новой культуры. По сути дела, в ней С. Эйзенштейн высказал гипотезу о происхождении кино, о его древних предшественниках (цирке, балагане, лубке и т. д.), а также и о специфических формах мышления и, соответственно, сюжетосложения. Между тем вопрос о древних предшественниках кино позволяла ставить уже практика первого десятилетия его истории, в частности, возрождение в кино законсервировавшего древние зрелищные структуры авантюрного жанра.

Первые теоретики экрана многое уже предвидели. Так, сопоставляя количество сцен в русском и американском кино, понятие зрелищности А. Вознесенский связывал с максимальной фрагментарностью повествования:

Западные фильмы «Авантюристка из Монте-Карло» или «Доктор Мабузе» по замыслу своему являют, главным образом, картины зрелищного действия. Они должны иметь сотни сцен, ибо количественность сцен и служит признаком качественности видимого: разнообразие и множественность показов есть естественное достоинство действия³⁴².

Вознесенским фильмы зрелищного действия противопоставлялись специфичным для отечественного кино фильмам с психологическим развитием действия. Наиболее ярким проявлением фильма зрелищного действия стали фильмы авантюрного жанра, с которого теоретики начинают осмыслять историю кино. В западном кино авантюрная структура приобретала гипертрофированное развитие.

К моменту появления кино искусство литературы успело достичь своей вершины, овладев сложными структурами для передачи временных отношений и самыми изощренными способами фиксации и воспроизведения прошлого, настоящего и будущего. Если к рубежу XIX—XX вв. литературное повествование достигло высшей стадии совершенства, то кино в это время предпринимало лишь первые шаги. Демонстрация в кино события еще долго не приблизится к уровню, достигнутому к этому времени искусством рассказа, т. е. к уровню организации времени в ее поздних формах. Тем не менее, несмотря на то, что в своих повествовательных возможностях кино уступало литературе, оно, возрождая некоторые приемы традиционных зрелищ, смогло эффективнее, чем любой другой вид искусства, осуществлять специфические для культуры функции, соответствуя экстенсивным установкам ее развития. В момент появления кино культура включает в себя и развивает формы, с точки зрения предшествующего этапа развития культуры кажущиеся «регрессивными». В своем развитии она, казалось бы, давно успела их преодолеть. Кино возрождает древний иллюзион, предшествующий в истории культуры развитым формам рассказа, повествованию вообще. В такой свернутой форме кино повторило остававшийся к рубежу XIX—XX вв. далеко позади этап становления культуры. Продемонстрировав со временем способность к организации характерных для поздних этапов развития литературы временных структур, кино начало с возрождения балагана³⁴³, с показа вместо рассказа, простой демонстрации сценок, картин, панорам, предшествующих истории развитых литературных форм. Первые теоретики-киножурналисты справедливо формулировали: «в исторической перспективе кинематограф — форма эволюции Балагана»³⁴⁴. Связанный с возрождением в кино языка балагана период развития представляет особый и важный этап в становлении зрелищной культуры в целом. В качестве новой повествовательной формы, кино, как в свое время балаган, начинало с овладения сформированными в контексте печатной книги соотношениями между прошлым, настоящим и будущим.