Оппозиция между фольклором и документом. 
Роль кино в реабилитации документа

То, что в третье десятилетие развития кино произошла не только актуализация, но и реабилитация специфического варианта литературного развития, связанного с превращением некоторых явлений журналистики в «литературный факт», во многом обязано радикальному изменению общественной психологии, происшедшему под воздействием значимого социального и политического события — революции, резонанс которого огромен во всем мире. Это обстоятельство приводило к преодолению столь характерной для развития культуры XIX в. культурной изоляции или самобытности. Конечно, уже романы И. Тургенева, Л. Толстого, Ф. Достоевского привлекали своим общечеловеческим содержанием слои интеллигенции всех стран. Но революционные события имели резонанс во всем мире. Поскольку эти события не воспринимались узко национальными, а мыслились лишь началом грандиозного преобразования всего мира, то русский человек своего центрального положения не мог не ощущать. Все, что происходило на планете, его интересовало и беспокоило. Всему он склонен был придавать специфическое революционное толкование и осмысление. В этой ситуации наиболее адекватным способом организации информации казался журнально-газетный монтаж. В развитии художественного авангарда XX в. роль прессы трудно переоценить.

Социальную психологию человека этого времени позволяет ощутить К. Чуковский, когда он анализирует поэзию В. Маяковского:

Не потому ли Маяковский поэт грандиозностей, что он так органически чует мировую толпу, чует эти тысячи народов, закопошившихся на нашей планете, пишет он о них постоянно, постоянно обращается к ним, ни на минуту не забывает о их бытии. Парижи, Берлины, Вены — так и мелькает у него на страницах. Там у него есть и Альпы, и Балканы, и Чикаго, и Полярный круг, и Лондон, и Сахара, и Рим, и Атлантический океан, и Ла-Манш, и Калифорния, и вся география мира. Живя в Москве, он, как и каждый из современных людей, чувствует себя гражданином Вселенной; это чувство новое, его не было прежде; то есть оно было у очень немногих, а теперь оно стало всеобщим — теперь, когда каждый и на себе ощутил, что его судьба зависит от Лондона, и от Японии, и от Мексики; что стоит ударить по Киеву, и тотчас Москве станет больно; что вся жизнь нашей планеты — наша…⁹³.

Социальная психология послереволюционной действительности способствовала популярности журнального и газетного монтажа. Во многом эти монтажи формировали повествовательные структуры кинематографа 20-х годов. Свое отражение в них находило «планетарное» измерение общественной психологии третьего десятилетия. Что касается последующего десятилетия, то это «планетарное» измерение начинало размываться. Вторжение в культуру фольклорного пласта возвращало ее к национальным стереотипам, что приводило к возникновению того, что В. Паперный назовет «Культурой Два», понижающей статус документа и повышающей роль мифа⁹⁴.

Вторая мировая война оказалась в выявлении «планетарного» сознания человека новой «волной». Она вновь стимулировала интерес к происходящим во всем мире событиям. По сути дела, именно это общезначимое событие по-настоящему способствовало возрождению в кино опережающего в его развитии варианта, успевшего утвердить себя в 20-е годы, поскольку в монтажных композициях Д. Вертова и С. Эйзенштейна проявлялось именно «планетарное» измерение культуры. Поскольку послевоенный кинематограф по организационным причинам отреагировать своевременно на актуализацию «планетарного» слоя в общественной психологии не мог, то этот резонанс войны на психологию художника запаздывает, проявляясь лишь в 50—60-е годы (напр., в фильме М. Ромма «Обыкновенный фашизм»).

Во всяком случае, когда в начале второй половины XX в., оказавшись в новой ситуации, культура оказалась готовой к тому, чтобы вернуться к опережающему варианту развития кино 20-х годов, подхватить и продолжить его развитие, для этого создавалась благоприятная социальнопсихологическая ситуация. Эту связь между второй мировой войной и актуализацией в развитии кино документальных структур была угадана В. Пудовкиным. «Прогноз» В. Пудовкина (его суждения высказаны в 1946 г.), касающийся возрождения в послевоенный период интереса к документальному кино, подтвердился.

По мнению В. Пудовкина, война повышала значимость фильмов, осмысляющих мир в научно-философских категориях:

Война наполнила нашу жизнь фактами величайшего значения, они неумолимо вторгаются в круг интересов людей, в том числе и таких, которые раньше и не думали почти ни о чем, что происходило за пределами их семьи и круга близких знакомых. Ныне аксиомой стала зависимость частной жизни от жизни страны. Вопросы, казавшиеся ранее только национальными, выходят за пределы одной страны. Событий так много, что можно заблудиться в их пестроте. Повышенное значение приобретает умение ясно видеть связь между событиями, фактами. Отсюда — значение документального кино. Оно обладает возможностью делать эту связь не только понятной, как в разговоре, но и видимой. Документальная лента обладает решающим аргументом несомненности показываемого: «это я видел своими глазами». Выводы из достоверно снятых фактов формируются убедительным монтажом. Зрителя надо покорять зрелищем, непосредственно воспринимаемыми (видимыми!) связями между разрозненными актами. Интересные, волнующие (непременно волнующие!) кадры и монтажные комбинации должны не просто иллюстрировать речь диктора и выступающих персонажей: важно, чтобы сопровождающий зрелище дикторский текст тоже воспринимался эмоционально, а это означает, что он должен строиться вокруг изображений, не заменять их, но дополнять, они — основа фильма⁹⁵.

Так, прогнозируя расцвет документальности в кино, В. Пудовкин предсказывал возрождение значимой, проявившейся еще в 20-е годы тенденции. Кроме того, В. Пудовкин прогнозировал и нечто большее: повышение значимости в кинематографическом повествовании визуального начала, что приводило к понижению в послевоенном кино роли устных пластов, гипертрофированных с помощью радио. Необходимость в реабилитации опыта кино 20-х годов объясняется не только социально-психологическими и культурными причинами. Она объясняется также и необходимостью реабилитации зрительного начала, что, например, ощутил в своей книге переведенный в разгар увлечения документализмом в России 3. Кракауэр⁹⁶. Если развитие радио не сводило это начало к минимуму, то во всяком случае заметно отодвигало на периферию. Как в 20-е годы ощущалась потребность в слышимом слове, так и в 50-е годы начала ощущаться потребность в видимой реальности. Способствуя расширению публики до всего населения, радио практически жертвовало фиксацией видимой реальности, в чем кино другие способы превосходило. Способность кино фиксировать и демонстрировать видимую реальность оказывалась величайшим завоеванием культуры. Радио это завоевание сводило к минимуму, отучая постигать реальность в ее видимых формах. Если 50-е годы демонстрируют недостаточность приобщения к реальности в формах звуков, то 60-е годы представляют возвращение к способам коммуникации, осуществляющимся в видимых формах. Это обстоятельство — реальная предпосылка возвращения к визуальному опыту 20-х годов. Такой фильм, как «Летят журавли» М. Калатозова с его ярким изобразительным решением об этом свидетельствовал.

Потребность в реабилитации и возрождении визуального опыта сигнализирует о переломе в развитии культуры, о наступлении в истории культуры XX в. нового этапа. Как первый период в истории этой культуры начинается с развития и расширения сферы действия кино, так и второй период (1950—2000 гг.) начинается с новых тенденций. Наиболее очевидно эти тенденции просматриваются в реабилитации опыта кино 20-х годов.