Жизнь и художественное своеобразие пьес А.Н. Островского

Жизнь и художественное своеобразие пьес А.Н. Островского

" Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир… Приветствую Вас, как бессмертного творца бесконечного строя поэтических созданий, от «Снегурочки», «Сна Воеводы» до «Талантов и поклонников» включительно, где мы воочию видим и слышим исконную, истинную русскую жизнь в бесчисленных животрепещущих образах, с ее верным обличием, складом и говором" .

С этими словами И. А. Гончаров обратился к Александру Николаевичу Островскому в 1882 году — в день тридцати пятилетия литературной деятельности великого русского драматурга.

Российская драматургия и российский театр с 30−40-х годов 19 века переживали острый кризис. Невзирая на то, что в первой половине 19 века было сотворено много драматических произведений (пьесы А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя), состояние дел на российской драматической сцене продолжало оставаться плачевным. Многие произведения нареченных драматургов подвергали цензурным гонениям и появились на сцене много лет спустя после их сотворения.

Не выручало положения и воззвание российских театральных деятелей к западноевропейской драматургии. Произведения классиков мировой драматургии были еще не достаточно известны российской публике, нередко не было удовлетворительных переводов их произведений. Вот почему положение российского драматического театра вызывало тревогу писателей.

Островский замечал: «Драматическая поэзия поближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии — для всего народа… Эта близость к народу нисколечко не унижает драматургию, а напротив, умножает ее силы и не дает ей опошлиться и размельчать» .

Он начал писать пьесы, прекрасно зная столичный театр: его репертуар, состав труппы, актерские способности. Это была пора практически безраздельной власти мелодрам и водевилей. О свойствах той мелодрамы Гоголь метко произнес, что она «лжет самым бессовестным образом». Суть бездушного, плоского и пошлого водевиля ясно раскрывается заглавием 1-го из их, шедшего в Малом театре в 1855 году: «Съехались, перепутались и разъехались» .

Островский создавал свои пьесы в сознательном противостоянии с придуманным миром охранительно-романтичной мелодрамы и плоским зубоскальством натуралистического псевдореалистического водевиля. Его пьесы коренным образом обновили театральный репертуар, занесли в него демократическое начало и круто повернули артистов к животрепещущим дилеммам реальности, к реализму.

Поэтический мир Островского только многообразен. Исследователи смогли подсчитать и выявить, что в 47 пьесах — 728 (не считая второстепенных и эпизодических) хороших ролей для актеров самого различного дарования; что все его пьесы представляют собой обширное полотно о российской жизни в 180 актах, местом деяния в каком является Русь — в ее главнейших переломных моментах за два с половиной столетия; что в произведениях Островского представлены люди «различного звания» и нравов — и в самых различных актуальных проявлениях. Он создавал драматические хроники, семейные сцены, катастрофы, картины столичной жизни, драматические этюды. Его талант многомерен — он и романтик, и бытовик, и трагик, и комедиограф…

Островский не выдерживает одномерного, однопланового подхода, потому за блестящим сатирическим проявлением таланта мы лицезреем глубину психического анализа, за точно воспроизведенным повседневно-вязким бытом лицезреем узкий лиризм и романтику.

Островский больше всего хлопотал о том, чтоб все лица были актуально и психологически достоверны. Без этого они могли утратить свою художественную уверительность. Он отмечал: «Мы сейчас стараемся наши эталоны и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мелких бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его вида выражения, т. е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли. Сейчас и сценическая постановка (декорация, костюмчики, грим) в бытовых пьесах сделала огромные успехи и далековато ушла в постепенном приближении к правде» .

Драматург безустанно повторял, что жизнь богаче всех фантазий художника, что настоящий живописец ничего не сочиняет, а стремится разобраться в сложных хитросплетениях действительности. «Драматург не сочиняет сюжетов, — гласил Островский, — все наши сюжеты взяты. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. Что случилось драматург не должен выдумывать; его дело написать как оно случилось либо могло случиться. Здесь вся его работа. При воззвании внимания на эту сторону, у него явятся живы люди, и сами заговорят» .

Но изображение жизни, основанное на четком проигрывании реального, не должно ограничиваться только механическим проигрыванием. «Натуральность не главное качество; главное достоинство есть выразительность, экспрессия». Потому можно смело гласить о целостной системе актуальной, психической и чувственной достоверности в пьесах величавого драматурга. островский пьеса драматург История оставила разные по собственному уровню сценические трактовки пьес Островского. Были и бесспорные творческие фортуны, были и откровенные беды, вызванные тем. Что постановщики забывали о главном — о актуальной (а как следует, и чувственной) достоверности. И это главное раскрывалось иногда в какой-либо обычный и малозначительной, на 1-ый взор, детали. Соответствующий пример — возраст Катерины. И по правде, важно, сколько лет главной героине? Один из огромнейших деятелей русского театра Бабочкин писал в связи с этим: «Если Катерине будет со сцены даже 30 лет, то пьеса приобретет новый и ненадобный нам смысл. Верно найти ее возраст необходимо 17−18-ю годами. По Добролюбову, пьеса застает Катерину в момент перехода от юношества к зрелости. Это совсем верно и нужно» .

Творчество Островского теснейшим образом связано с принципами «натуральной школы», утверждающей «натуру» в качестве отправного момента в художественном творчестве. Не случаем Добролюбов называл пьесы Островского «пьесами жизни». Они представлялись критику новым словом в драматургии, он писал, что пьесы Островского «это не комедии интриг и не комедии нравов фактически, а нечто новое, чему можно дать заглавие „пьес жизни“, если б это не было очень широко и поэтому не совершенно точно». Говоря о своеобразии драматического деяния у Островского, Добролюбов замечал: «Мы желаем сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц обстановка жизни» .

Эта «общая обстановка жизни» находится пьесах Островского в самых ежедневных, обыденных фактах жизни, в мелких конфигурациях души человека. Говоря о «быте этого темного королевства», который стал основным объектом изображения в пьесах драматурга, Добролюбов отмечал, что «нескончаемая вражда властвует меж его жителями. Здесь все в войне» .

Для определения и художественного проигрывания этой непрекращающейся войны требовались совсем новые способы ее исследования, требовалось, если гласить словами Герцена, ввести употребление микроскопа в нравственный мир. В «Записках замоскворецкого обитателя» и в «Картинах домашнего счастья» Островским в первый раз дана была верная картина «темного королевства» .

Но верное проигрывание быта и характеров Замоскворечья выходило за границы только «физиологического» описания, писатель не ограничился только верной наружной картиной быта. Он стремится найти в российской реальности положительные начала, что сначала сказалось в сочувственном изображении «малеханького» человека. Так, в «Записках замоскворецкого обитателя» забитый человек приказчик Иван Ерофеевич добивался: «Покажите. Какой я горьковатый, какой я злосчастный! Покажите меня во всем моем бесчинстве, да скажите им, что я таковой же человек, как и они, что у меня сердечко доброе, душа теплая» .

Островский выступил как продолжатель гуманистической традиции российской литературы. Прямо за Белинским высшим художественным аспектом художественности Островский считал реализм и народность. Которые невообразимы как без трезвого, критичного дела к реальности, так и без утверждения положительного народного начала. «Чем произведение изящнее, — писал драматург, — тем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента» .

Островский считал, что писатель должен не только лишь сродниться с народом, изучая его язык, быт и характеры, да и должен завладеть новыми теориями искусства. Все это сказалось на взорах Островского на драму, которая из всех видов словесности поближе всего стоит к широким демократическим слоям населения. Более эффективной формой Островский считал комедию и признавал в самом для себя способность воспроизводить жизнь в большей степени в этой форме. Тем Островский-комедиограф продолжал сатирическую линию российской драмы, начиная с комедий 18 века и кончая комедиями Грибоедова и Гоголя.

Из-за близости к народу многие современники приписывали Островского к лагерю славянофилов. Но Островский только недолговременное время делил общие славянофильские мнения, выражавшиеся в идеализации патриархальных форм российской жизни. Свое отношение к славянофильству как определенному публичному явлению Островский раскрыл позднее в письме к Некрасову: «Мы с Вами только двое истинные народные поэты, мы только двое знаем его, умеем обожать его и сердечком ощущать его нужды без кабинетного западничества и детского славянофильства. Славянофилы наделали для себя древесных мужичков, ну и утешаются ими. С куколками можно делать всякие опыты, они есть не требуют» .

Все же, элементы славянофильской эстетики оказали некое положительное воздействие на творчество Островского. У драматурга проснулся неизменный энтузиазм к народной жизни, к устному поэтическому творчеству, к народной речи. Он старался отыскать положительные начала в российской жизни, стремился выдвинуть на 1-ый план доброе в нраве российского человека. Он писал, что «для права исправлять люд ему нужно показать и то, что знаешь за ним неплохого» .

Находил он отражения российского государственного нрава и в прошедшем — в переломных моментах истории РФ. 1-ые планы на историческую тему относятся еще к концу 40-х годов. Это была комедия «Лиса Патрикеевна», в базу которой были положены действия из эры Бориса Годунова. Пьеса осталась незаконченной, но сам факт воззвания юного Островского к истории свидетельствовал о том, что драматург сделал попытку отыскать в истории разгадку современных заморочек.

Историческая пьеса, по воззрению Островского, имеет бесспорное преимущество перед самыми честными историческими сочинениями. Если задачка историка состоит в том, чтоб передать то, «что было», то «драматический поэт указывает то, как было, перенося зрителя на самое место деяния и делая его участником действия» , — замечал драматург в «Записке о положении драматического искусства в РФ в текущее время» (1881).

В этом выражении выражена сама сущность исторического и художественного мышления драматурга. С большей отчетливостью эта позиция сказалась уже в драматической хронике «Козьма Захарьич Минин, Сухорук», построенной на кропотливом исследовании исторических памятников, летописей, народных легенд и преданий. В верной поэтической картине дальнего прошедшего Островский смог найти подлинных героев, которые игнорировались официальной исторической наукой и числились только «материалом прошедшего» .

Островский изображает люд как основную движущую силу истории, как главную силу освобождения родины. Одним из представителей народа является земский предводитель Нижнего посада Козьма Захарьич Минин, Сухорук, выступивший устроителем народного ополчения. Величавое значение эры смуты Островский лицезреет в том, что «люд пробудился… заря освобождения тут в Нижнем занялась на всю Россию». Подчеркивание решающей роли народа в исторических событиях и изображение Минина как подлинно государственного героя вызвало неприятие драматической хроники Островского официальными кругами и критикой. Очень уж по-современному звучали патриотические идеи драматической хроники. Критик Щербин писал, к примеру, о том, что драматическая хроника Островского практически не отражает духа тех пор, что в ней практически нет нравов, что главный герой кажется человеком, начитавшимся современного на поэта Некрасова. Другие критики, напротив, желали созидать в Минине предшественника земств. «…Сейчас обуяло всеми вечевое бешенство, — писал Островский, — и в Минине желают созидать демагога. Этого ничего не было, и врать я не согласен» .

Отводя бессчетные упреки критики в том, что Островский был обычным копировальщиком жизни, очень беспристрастным «поэтом без эталона» (как гласил Достоевский), Холодов пишет, что «у драматурга, очевидно, была своя точка зрения. Но это была позиция драматурга, другими словами художника, который по самой природе избранного им вида искусства выявляет свое отношение к жизни не конкретно, а посредственно, в максимально беспристрастной форме». Исследователи проявили внушительно разные формы выражения авторского «голоса», авторского сознания в пьесах Островского. Находится он в большинстве случаев не открыто, а в самих принципах организации материала в пьесах.

Своеобразие драматического деяния в пьесах Островского обусловило взаимодействие разных частей в структуре целого, а именно необыкновенную функцию конца, который всегда структурно значим: он не столько завершает развитие фактически драматической коллизии, сколько обнаруживает авторское осознание жизни. Споры об Островском, о связи в его произведениях эпического и драматического начал так либо по-другому затрагивают и дилемму конца, функции которого в пьесах Островского по-разному толковались критикой. Одни считали. Что конец у Островского, обычно, переводит действие в замедленный темп. Так, критик «Российских записок» писал, что в «Бедной жене» концом является 4-ый акт, а не 5-ый, который нужен «для определения нравов, которые не обусловились в первых 4 актах», и оказывается ненадобным для развития деяния, ибо «действие уже кончено». И в этом несоответствии, несовпадении «объема деяния» и определения нравов критик усматривал нарушение простых законов драматического искусства.

Другие критики считали, что конец в пьесах Островского в большинстве случаев совпадает с развязкой и нисколечко не замедляет ритм деяния. Для доказательства этого тезиса обычно ссылались на Добролюбова, отмечавшего «решительную необходимость того фатального конца, какой имеет Катерина в «Грозе». Но «фатальный конец» героини и конец произведения — понятия далековато не совпадающие. Известное выражение Писемского по поводу последнего акта «Бедной жены» («Последнее действие написано шекспировской кистью») также не может служить основой отождествления конца и развязки, потому что у Писемского идет речь не об архитектонике, а о картинах жизни, колоритно воспроизведенных художником и последующих в его пьесах «одна за другой, как картины в панораме» .

Действие в драматическом произведении, имеющее временные и пространственные пределы, конкретно связано с взаимодействием начальной и конечной конфликтной ситуаций; оно движется в этих границах, но не ограничивается ими. В отличии от эпических произведений, прошедшее и будущее в драме стает в особенном виде: в структуру драмы не может быть введена предыстория героев в собственном конкретном виде (она может быть дана исключительно в рассказах самих героев), а следующая судьба их только в самом общем виде вырисовывается в финишных сценах и картинах.

В драматических произведениях Островского можно следить, как разрывается временная последовательность и концентрированность деяния: создатель прямо показывает на значимые промежутки времени, отделяющие один акт от другого. Но такие временные перерывы встречаются в большинстве случаев в хрониках Островского, преследующих цель эпического, а не драматического проигрывания жизни. В драмах и комедиях временные интервалы меж актами содействуют выявлению тех граней нравов действующих лиц, которые могут обнаруживаться только в новых изменившихся ситуациях. Разбитые значимым временным промежутком, акты драматического произведения обретают относительную самостоятельность и входят в общую структуру произведения в качестве отдельных шагов беспрерывно развивающегося деяния и движения нравов. В неких пьесах Островского («Шутники», «Томные деньки», «Грех да неудача на кого не живет», «На бойком месте», «Воевода», «Бездна» и д.р.) вычленение относительно самостоятельной структуры актов достигается, а именно, тем, что в каждом из их дается особенный список действующих лиц.

Но даже при таком строении произведения конец не может быть в нескончаемом отдалении от кульминации и развязки; в данном случае нарушится его органическая связь с главным конфликтом, и конец обретет самостоятельность, не будучи подобающим образом подчинен действию драматического произведения. Более соответствующим примером таковой структурной организации материала является пьеса «Бездна», последний акт которой представлялся Чехову в виде «целой пьесы» .

Секрет драматургического письма Островского заключается не в одноплановых свойствах человечьих типов, а в стремлении сделать полнокровные людские нравы, внутренние противоречия и борения которых служат массивным импульсом драматического движения. Об этой особенности творческой манеры Островского отлично произнес Товстоногов, имея в виду, а именно, Глумова из комедии «На всякого мудреца достаточно простоты», персонажа далековато не безупречного: «Почему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд скверных поступков? Ведь если он несимпатичен нам, то спектакля нет. Очаровательным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его метод расплаты с ним» .

Стремясь к всестороннему раскрытию нравов, Островский вроде бы поворачивает их разными гранями, отмечая различные психологические состояния персонажей в новых «поворотах» деяния. Эту особенность драматургии Островского отметил еще Добролюбов, увидевший в 5-ом акте «Грозы» апофеоз нрава Катерины. Развитие чувственного состояния Катерины условно можно поделить на несколько шагов: детство и вся жизнь до брака — состояние гармонии; рвения ее к настоящему счастью и любви, ее духовная борьба; время свиданий с Борисом — борьба с цветом лихорадочного счастья; предвестие грозы, гроза, апогей отчаянной борьбы и погибель.

Движение нрава от начальной конфликтной ситуации к конечной, проходящее через целый ряд точно обозначенных психических стадий, обусловило в «Грозе» сходство наружной структуры первого и последнего актов. Оба имеют схожий зачин — открываются поэтическими излияниями Кулигина. Действия в обоих актах происходят в схожее время суток — вечерком. Но конфигурации в расстановке противоборствующих сил, приведшие Катерину к фатальному концу. Подчеркивались тем, что действие в первом акте происходило при умеренном сиянии предзакатного солнца, в последнем — в гнетущей атмосфере сгущающихся сумерек. Конец тем создавал чувство незамкнутости. Незавершенности самого процесса жизни и движения нравов, потому что уже после погибели Катерины, т. е. после разрешения центрального конфликта драмы, обнаруживался (в словах Тихона, к примеру) некий новый, хотя и слабо выраженный, сдвиг в сознании героев, содержащий потенциальную возможность следующих конфликтов.

И в «Бедной жене» конец снаружи представляет собой некоторую самостоятельную часть. Развязка в «Бедной жене» состоит не в том, что Марья Андреевна отдала согласие на брак с Беневоленским, а в том, что она не отказалась от собственного согласия. Это ключ к решению трудности конца, функцию которого можно осознать только с учетом общей структуры пьес Островского, становящихся «пьесами жизни». Говоря о концах у Островского, можно сказать, что отменная сцена содержит больше мыслях, чем целая драма может предложить событий.

В пьесах Островского сохраняется постановка определенной художественной задачки, которая доказывается и иллюстрируется живыми сценами и картинами. «У меня ни один акт не готов, пока не написано последнее слово последнего акта» , — замечал драматург, утверждая тем внутреннюю подчиненность всех разрозненных на 1-ый взор сцен и картин общей идее произведения, не ограниченной рамками «тесноватого круга личной жизни» .

Лица стают в пьесах Островского не по принципу «один против другого», а по принципу «каждый против хоть какого». Отсюда — не только лишь эпическое спокойствие развития деяния и панорамность в охвате актуальных явлений, да и многоконфликтность его пьес — как типичное отражение многосложности человечьих отношений и невозможности сведения их к единичному столкновению. Внутренний драматизм жизни, внутреннее напряжение становилось равномерно основным объектом изображения.

" Крутые развязки" в пьесах Островского, структурно располагаясь вдали от концов, не устраняли «от длиннот», как считал Некрасов, а, напротив, содействовали эпическому течению деяния, которое длилось и после того, как закончился один из его циклов. После кульминационного напряжения и развязки драматическое действие в конце пьес Островского вроде бы вновь набирает силу, стремясь к каким-то новым кульминационным возвышениям. Действие не замыкается в развязке, хотя конечная конфликтная ситуация претерпевает значительные конфигурации по сопоставлению с начальной. Снаружи конец оказывается открытым, а функция последнего акта не сводится к эпилогу. Наружная и внутренняя открытость конца станет потом одним из отличительных структурных признаков психической драмы.

Наружная и внутренняя открытость конца позже в особенности ярко сказалась в драматических произведениях Чехова, который не давал готовых формул и выводов. Он сознательно ориентировался на то, чтоб «перспектива мыслей», вызванных его произведением. По собственной трудности соответствовала нраву современной реальности, чтоб она вела далековато, заставляла зрителя отрешиться от всех «формул», по новой переоценить и пересмотреть почти все, что казалось решенным.

" Как в жизни мы лучше осознаем людей, если лицезреем обстановку, в какой они живут, — писал Островский, — так и на сцене правдивая обстановка сходу знакомит нас с положением действующих лиц и делает выведенные типы живее и понятнее для зрителей". В быту, в наружной обстановке отыскивает Островский дополнительные психические опоры для раскрытия нравов действующих лиц. Таковой принцип раскрытия нравов добивался все новых и новых сцен и картин, так что тотчас создавалось чувство их избыточности. Но, с одной стороны, целенаправленный отбор их делал доступной для зрителя авторскую точку зрения, с другой подчеркивал непрерывность движения жизни.

А потому что новые сцены и картины вводились и после пришествия развязки драматической коллизии, то они сами для себя давали возможность новых поворотов деяния, потенциально содержащих будущие конфликты и столкновения. То что сталось с Марьей Андреевной в конце «Бедной жены» можно считать психолого-ситуативной завязкой драмы «Гроза». Марья Андреевна выходит замуж за постылого человека. Ее ждет нелегкая жизнь, потому что ее представления о будущей жизни катастрофически не согласуются с мечтами Беневолевского. В драме «Гроза» вся предыстория замужества Катерины оставлена за пределами пьесы и только в самых общих чертах обозначается в мемуарах самой героини. Создатель не повторяет в один прекрасный момент данной картины. Зато в «Грозе» мы лицезреем типичный анализ следствий финишной ситуации «Бедной жены». Такому выводу в новые сферы анализа в большой степени содействует 5-ый акт «Бедной жены», не только лишь содержавший предпосылки будущих столкновений, да и пунктирно намечавший их. Структурная форма конца у Островского, оказавшаяся вследствие этого неприемлемой для одних критиков, вызвала восхищение других конкретно поэтому. Что представлялась «целой пьесой», способной жить самостоятельной жизнью.

И эта связь соотнесение конфликтных конечных ситуаций одних произведений и начальных конфликтных ситуаций других, сочетавшихся по принципу диптиха, позволяет чувствовать жизнь в ее беспрерывном эпическом течении. Островский обращался к таким психическим ее поворотам, которые в каждый момент собственного проявления тыщами незримых нитей были связаны воедино с другими подобными либо близкими моментами. При всем этом совсем несущественным оказывалось то. Что ситуативное сцепление произведений противоречило хронологическому принципу. Каждое новое произведение Островского как будто вырастало на базе ранее сделанного и в то же время что-то добавляло, что-то проясняло в этом ранее сделанном.

Это одна из основных особенностей творчества Островского. Чтоб снова удостоверится в этом, присмотримся к драме «Грех да неудача на кого не живет». Начальная ситуация в этой пьесе сравнима с конечной в пьесе «Богатые жены». В конце последней звучат мажорные нотки: Цыплунов отыскал свою возлюбленную. Он грезит о том. Что будет жить с Белесовой «весело-радостно», в красивых чертах Валентины он лицезреет «детскую чистоту и ясность». Конкретно с этого все начиналось для другого героя, Краснова («Грех да неудача на кого не живет»), который не только лишь грезил, да и стремился жить с Татьяной «весело-радостно». И снова начальная ситуация оставлена за пределами пьесы, а зритель может только догадываться о ней. Сама же пьеса начинается с «готовых моментов»; в ней распутывается узел, который типологически сравним с финишной наметкой в пьесе «Богатые жены» .

Персонажи разных произведений Островского психологически сравнимы меж собой. Шамбинаго писал, что Островский тонко и ювелирно отделывает собственный стиль «по психическим категориям персонажей»: «Для каждого нрава, мужского и дамского, выкован особенный язык. Если к какой-нибудь пьесе вдруг зазвучит чувственная речь, поразившая читателя где-нибудь ранее, нужно заключить, что обладатель ее, как тип, является предстоящей разработкой либо вариацией выведенного уже в других пьесах вида. Таковой прием открывает любознательные способности уяснить задуманные создателем психические категории». Наблюдения Шамбинаго над этой особенностью стиля Островского имеют прямое отношение не только лишь к повторяемости типов в разных пьесах Островского, да и вследствие этого — к определенной ситуативной повторяемости. Называя психический анализ в «Бедной жене» «неверно узким», И. С. Тургенев с осуждением гласит о манере Островского «забираться в душу каждого из лиц, им сделанных». Но Островский, видимо, задумывался по другому. Он осознавал, что способности «забираться в душу» каждого из действующих лиц в избранной психической ситуации далековато не исчерпаны, — и через много лет повторит ее в «Бесприданнице» .

Островский не ограничивается изображением нрава в единственно вероятной ситуации; он обращается к этим нравам неоднократно. Этому содействуют повторяющиеся картины (к примеру, сцены грозы в комедии «Шутник» и в драме «Гроза») и повторяющиеся имена и фамилии действующих лиц.

Так, смешная трилогия о Бальзаминове представляет собой трехчленную конструкцию подобных ситуаций, связанных с попытками Бальзаминова отыскать жену. В пьесе «Томные деньки» мы вновь встречаемся со «знакомыми незнакомцами» — Тит Титычем Брусковым, его супругой Настасьей Панкратьевной, отпрыском Андреем Титычем, служанкой Лушей, в первый раз показавшимися еще в комедии «В чужом пиру похмелье». Узнаем мы и адвоката Досужева, с которым встречались уже в пьесе «Доходное место». Любопытно и то, что эти лица в различных пьесах выступают в схожих амплуа и действуют в подобных ситуациях. Ситуативная и характерологическая близость разных произведений Островского позволяет гласить и о сходстве концов: в итоге благотворного воздействия добродетельных персонажей, таких, как учитель Иванов («В чужом пиру похмелье»), юрист Досужев («Томные деньки»), Тит Титыч Брусков не только лишь не противится, да и содействует совершению хорошего дела — женитьбе отпрыска на возлюбленной девице.

В таких концах несложно усмотреть скрытое поучение: так должно быть. «Случайная и видимая неразумность развязок» в комедиях Островского зависела от того материала, который становился объектом изображения. «Где же взять разумности, когда ее нет в самой жизни, изображаемой создателем?» — замечал Добролюбов.

Но так не было и не могло быть в реальности, и это-то и становилось основанием драматического деяния и финишного решения в пьесах катастрофической, а не смешной расцветки. В драме «Бесприданница», к примеру, это со всей отчетливостью прозвучало в финишных словах героини: «Это я сама… Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь» .

Рассматривая концы в пьесах Островского, Марков повышенное внимание направляет на их сценическую эффектность. Но из логики рассуждений исследователя явствует, что под сценической эффектностью он предполагал только яркие, наружные эффектные средства финишных сцен и картин. Остается не учтенной очень значимая особенность концов в пьесах Островского. Драматург делает свои произведения, принимая во внимание нрав их восприятия зрителем. Таким макаром, драматическое действие вроде бы переводится в свое новое высококачественное состояние. Роль же переводчиков, «преобразователей» драматического деяния, обычно, делают концы, что и определяет их необыкновенную сценическую эффективность.

Очень нередко в исследовательских работах молвят о том, что Островский почти во всем предвосхитил драматургическую технику Чехова. Но разговор этот нередко не выходит за рамки общих утверждений и посылок. Совместно с тем довольно привести определенные примеры, как это положение приобретает необыкновенную весомость. Говоря о полифоничности у Чехова, приводят обычно пример из первого акта «3-х сестер» о том, как мечты сестер Прозоровых о Москве прерываются репликами Чебутыкина и Тузенбаха: «Черта с два!» и «Естественно, вздор!». Но схожее строение драматического диалога с приблизительно той же многофункциональной и психолого-эмоциональной нагрузкой мы обнаруживаем существенно ранее — в «Бедной жене» Островского. Марья Андреевна Незабудкина пробует примириться с собственной судьбой, она уповает на то, что сможет сделать из Беневолевского приличного человека: «Я задумывалась, задумывалась… да понимаете ли до чего додумалась?.. мне показалось, что я потом иду за него замуж, чтоб поправить его, сделать из него приличного человека». Хотя здесь же она высказывает колебание: «Тупо ведь это, Платон Макарыч? Ведь это пустяки, а? Платон Макарыч, не так ли? Ведь это детские мечты?» Закравшееся колебание не оставляет ее, хотя она пробует уверить себя в оборотном. «Мне кажется, что я буду счастлива…» — гласит она мамы, и эта фраза похожа на заклинание. Но фраза-заклинание прерывается «голосом из толпы»: «Другой, матушка, своевольный, любит, чтобы ему угождали. Домой-то, известное дело, больше опьяненные приезжают, так обожают, чтобы сама ухаживала, людей к для себя не подпускала». Фраза эта переводит внимание и чувства зрителей в совсем иную эмоционально-смысловую сферу.

Островский отлично осознавал, что в современном мире жизнь слагается из неприметных, снаружи ничем не приметных, событий и фактов. Таким осознанием жизни Островский предвосхищал драматургию Чехова, в какой принципиально исключается все снаружи эффектное и существенное. Изображение ежедневной жизни становится у Островского принципиальной основой, на которой строится драматическое действие.

Противоречие меж естественным законом жизни и уродующим душу человека неумолимым законом быта определяет драматическое действие, из которого появлялись разные виды финишных решений — от комически-утешительных до беспросветно-трагических. В концах длился глубочайший социально-психологический анализ жизни; в концах, как в фокусах, сходились все лучи, все результаты наблюдений, находя закрепление в дидактической форме пословиц и поговорок.

Изображение отдельного варианта по собственному значению и сути выходило за границы личного, приобретало нрав философского осмысления жизни. И если нельзя полностью принять идея Комиссаржевского о том, что у Островского быт «доведен до знака», то с утверждением, что каждый образ драматурга «приобретает глубочайшее, вечное, символическое значение», согласится можно и необходимо. Такая, к примеру, судьба купеческой супруги Катерины, любовь которой катастрофически несовместима с существующими принципами жизни. Но и заступники домостроевских понятий не могут ощущать себя расслабленно, потому что рушатся сами устои этой жизни — жизни, в какой «живые завидуют мертвым». Островский воспроизводил русскую жизнь в таком ее состоянии, когда в ней «все перевернулось». В этой атмосфере всеобщего распада только мечтатели типа Кулигина либо учителя Корпелова еще могли возлагать на отыскание хотя бы абстрактной формулы всеобщего счастья и правды.

Островский «вплетает в сероватую ткань быта золотые нити романтизма, создавая из этого соединения удивительно художественное и правдивое целое — реалистическую драму» .

Непримиримое противоречие естественного закона и законов быта раскрывается на различном характерологическом уровне — в поэтической притче «Снегурочка», в комедии «Лес», в хронике «Тушино», в социальных драмах «Бесприданница», «Гроза» и т. д. Зависимо от этого изменяется содержание и нрав конца. Центральные персонажи интенсивно не приемлют законов быта. Нередко, не являясь выразителями положительного начала, они все же отыскивают каких-либо новых решений, правда, не всегда там, где следовало бы находить. В собственном отрицании установившегося закона они перебегают, иногда неосознанно, границы допустимого, переступают роковую черту простых правил людского общежития.

Так, Краснов («Грех да неудача на кого на живет») в утверждении собственного счастья, собственной правды решительно вырывается из замкнутой сферы установившегося быта. Он отстаивает свою правду прямо до катастрофического конца.

Итак, коротко перечислим особенности пьес Островского:

• ? Все пьесы Островского глубоко реалистичны. В их правдиво отражается жизнь российского народа середины 19 века, также история смутного времени.
• ? Все пьесы Островского вырастали на базе ранее сделанного и сочетались по принципу диптиха.
• ? Персонажи разных произведений Островского психологически сравнимы меж собой. Островский не ограничивается изображением нравов в единственно вероятной ситуации; он обращается к этим нравам неоднократно.
• ? Островский является создателем жанра психической драмы. В его пьесах можно следить не только лишь наружный конфликт, да и внутренний.