Теоретические аспекты экранизации

Процесс экранизации определяется переводом одной художественной системы на язык другой, «сценическая и кинематографическая интерпретация художественного текста заключается в перекодировании на принципиально другой язык» Щукина Д. А. (2010) Экранизация художественного текста // Кино/текст. СПб.: Филологический ф-т СПбГУ. № 1. С. 45. При этом стоит отметить, что в большинстве случаев киноадаптация является интерпретацией, поскольку она раскрывает задумки не автора произведения, а индивидуальность интерпретатора. Французский философ П. Рикёр говорил, что «с одной стороны, интерпретация включает в себя традицию: мы интерпретируем не вообще, а делаем это для того, чтобы прояснить, продолжить, и, таким образом, жизненно утвердить традицию, какой мы принадлежим. С другой стороны, интерпретация сама совершается во времени, в настоящем, отличном от времени традиции; и то, и другое время принадлежат друг другу, они взаимосвязаны» Рикёр П. (2002) Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике / Пер. с франц. и вступит, ст. И. Вдовиной. М.: Академический проект.

С помощью выразительных средств кинематографа, авторы экранизации осмысляют и интерпретируют литературные произведения. В любой киноадаптации, основанной на книге мы может проследить, в какой степени создатели картины трансформируют исходный текст первоисточника. В зависимости от этого, можно выделить несколько видов экранизации. Джеффри Вагнер сформулировал три типа адаптации любого литературного произведения:

• 1) перенос (transposition), «когда произведение даётся на экране без минимального вмешательства»;
• 2) комментарий (commentary), «где оригинал берётся и как бы нарочно или нет, изменяется в некотором отношении … когда есть намерение изменить источник в части, в чём есть несоответствие оригиналу или прямое нарушение»;
• 3) аналогия (analogy) «должна представлять собой довольно существенные изменения и создание почти другого произведения искусства» Wagner G. The Novel and the Cinema. Rutherford: Fairleigh Dickson University Press, 1975. p. 222.

В отечественном киноведении Л. Нехорошев предложил аналогичную классификацию экранизаций. Он выделяет три основных вида: пересказ-иллюстрация, новое прочтение и переложение. Пересказ-иллюстрация является аналогом понятию «адаптация» в зарубежных исследованиях. Такая экранизация характеризуется наименьшей отдалённостью от текста первоисточника. В данном случае режиссёр — это художник, который с максимальной точностью выявляет образное содержание экранизируемого произведения. Мысли и чувства героев, авторские отступления преобразуются в монологи, диалоги и закадровую речь. Данный тип экранизации не подразумевает авторского вмешательства режиссёра. Длительные сцены из произведения разбиваются на несколько частей и снимаются на разных площадках. При этом, как отмечает Л. Нехорошев, такая экранизация не всегда приводит её создателей к успеху, поскольку при любой киноадаптации прозаический текст теряет литературную уникальность. В данном случае в процессе создания экранизации перед авторами возникает не столько эстетическая, сколько технологическая задача, состоящая в выборе кинематографических средств для перенесения на экран замысла автора первоисточника.

В таких видах экранизаций, как «новое прочтение» в титрах указывается, что она сделана «по мотивам» или «на основе», «в вариациях на тему» какого-то произведения («based on the novel …»). Здесь создателям предоставляется большая свобода в работе над фильмом, поскольку режиссёр, взяв за основу произведение, оставляет за собой право изменить время и место действия, перевести фильм в другой вид сюжета, отличный от литературного текста, а также может переработать материал по всем направлениям. Такой вид экранизации популярен в американской киноиндустрии, поскольку подчиняется законам коммерческого кинематографа Нехорошев Л. Н. (2009) Драматургия фильма. М.: ВГИК. 344 с.

Активное преобразование литературного первоисточника характерно для «экранизации-переложения», смысл которой заключается в донесении зрителям ключевых идей автора произведения благодаря средствам выразительности кинематографа. Как отмечал Б. Эйхенбаум в начале XX века: «Перевести литературное произведение на язык кино — значит найти в киноречи аналоги стилевым принципам этого произведения» Эйхенбаум Б. (1926) Литература и кино // Советский экран. № 42. Такой вид экранизации является самым сложным.

От такого деления фильмов несколько отличной представляется нам классификация экранизаций М. Клейна и Дж. Паркера, которые различают их по нескольким признакам:

• 1) Соответствие основному направлению повествования;
• 2) Подход, который сохраняет ядро структуры повествования, но, в то же время значительно переосмысливает, или, в некоторых случаях, деконструирует исходных текст;
• 3) повод для оригинального произведения Klein M. and Parker G. (1981) The English Novel and The Movies. New-York: Frederick Ungar Publishing.

Но еще задолго до того немецкий теоретик кино З. Кракауэр выделял кинематографические интерпретации, при которых содержание экранизируемого произведения ограничено сферой, доступной средствами кино, а также так называемое литературное кино, когда содержание экранизируемого произведения недоступно средствам кинематографа Кракауэр 3. (1974) Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М. 424 с.

В рамках нашей работы необходимо обратиться к работе Б. МакФарлейн «Превращение романа в фильм: Введение в теорию адаптации» McFarlane Br. (1996) Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press.

279 p. Исследователь ввёл понятие общих сюжетных ядер в литературном первоисточнике и в экранизации. Так, автор предлагает отказаться от приоритета одного искусства над другим.

Для изложения своей теории МакФарлейн использует феномен интертекстуальности. Данное понятие было введено французским философом и теоретиком литературы Юлией Кристевой, в 1967 году. Под интертекстуальностью подразумевается общее свойство литературы, выраженное в наличии связей между текстами. Эксплицитная отсылка в тексте появляется, когда отделяется авторское сознание. Для МакФарлейн экранизируемое произведение представляет собой «ресурс». Ключевой вопрос при создании киноадаптации заключается в определении, насколько выбор литературного произведения и подход к нему соответствуют идеологии фильма. В своём исследовании Макфарлей обращается к одному из виду экранизаций, предложенному Вагнером, к переносу (transposition), при котором создатели фильма отбирают определённые литературные сюжеты и переносят их на экран в соответствии с основной идеей автора первоисточника. А в процессе создания «адаптации», по мнению МакФарлейн, авторы картины ищут новые нестандартные подходы к литературному тексту, используя кинематографические средства выразительности. Для исследования феномена экранизации МакФарлейн использует структурный анализ нарратива, предложенный Р. Бартом. Французский философ считает, что любой текст является интертекстом, другие тексты присутствуют в нём в большей или меньшей степени, образуя цитацию. Всякому тексту предшествует естественный язык, но разные культурные коды, формулы и ритмические структуры перемешиваются и поглощаются текстом.

МакФарлейн рассматривает вопрос о возможности изменений различных элементов экранизации, поделив их на катализаторы (catalysers) и основные функции (cardinal functions), составляющие ядро нарратива. Также МакФарлейн выделяет так называемые информанты (informants), имена, профессии, возраст, которые должны в точности соответствовать литературному первоисточнику. Сложности возникают при перенесении на экран атмосферы и характеров героев (indices proper).

Благодаря мизансценам в фильме можно передать внешний вид героев и место действия. В этом случае камеру можно сравнить с нарратором, поскольку она фокусируется на облике актёров, костюмах, жестах, движениях и на способах их позиционирования, или делает акцент на том, каким образом они снимаются в сцене. Таким образом, камера выступает неслышным и всезнающим нарратором. Используя закадровый голос, для симуляции повествования от первого лица, создатель экранизации адаптирует некоторые функции прозы.

По мнению МакФарлейн, роман — это вербальная знаковая система, в то время как кино представляет собой сразу несколько знаковых систем — визуальную, звуковую и вербальную.

Важной работой для исследования феномена экранизации является книга «Теория адаптации» канадского профессора Линды Хатчин, изданная в 2006. Название глав своей работы автор формулирует в виде вопросов о различных аспектах экранной адаптации: Что? (о понятии адаптации) Кто? (об авторах адаптации), Зачем? (о причинах и целях адаптации), Как? (о способах адаптации и её целевой аудитории), Где? (о контексте создания и существования адаптации), Когда? (продолжение предыдущей главы). Помимо перечисленных вопросов, Хатчин ограничивает понятие «адаптация». Объектами исследования профессора в основном являются классические произведения.

Под адаптацией автор книги понимает «повторение без дублирования … акт адаптации всегда включает в себя сначала (пере-)толкование, а затем (пере-) создание … После адаптации изменяется форма, содержание же сохраняется» Hutcheon L. (2006) A Theory of Adaptation. New-York: Routledge Taylor & Francis Group. P. 8. Хатчин раскрывает понятие адаптации с точки зрения процесса и результата. По мнению исследовательницы, любая адаптация использует книгу в качестве источника, стремясь рассказать историю с новой точки зрения. В процессе работы над адаптацией, во-первых, изменяется форма, во-вторых, происходит сжатие временных рамок. Суть адаптации заключается не только в пересказе книги, но и в новом её прочтении. Перед автором экранизации стоит задача трансформировать, преобразовать и внести новый смысл.

Поскольку создание фильма является сложным, многоэтапным творческим процессом, то нельзя ограничивать круг авторов экранизации режиссёром и сценаристом. Личный вклад в создание картины вносят актёры, оператор, художники по костюмам, композиторы, монтажёры, специалисты по освещению, консультанты и многие другие. На режиссёрский замысел влияют индивидуальные и профессиональные качества каждого участника съёмочного процесса. Хатчин в своей работе вводит такое понятие как «хирургический акт», под которым подразумевается переработка исходного литературного материла авторами экранизации: сокращение, сжатие, перенесение места и времени действия, а также внесение изменений в характеры персонажей.

Автор выделяет воспитательную функцию экранизаций, поскольку они побуждают зрительский интерес к первоисточнику. Как упоминалось выше, в экранной версии романа также имеет место интертекстуальность — отсылка к другим произведение. «Адаптация — это форма интертекстуальности: мы переживаем адаптацию (как адаптацию) в качестве палимпсеста посредством нашей памяти о других работах, которые резонируют благодаря повторению с вариацией» Hutcheon L. (2006) A Theory of Adaptation. New-York: Routledge Taylor & Francis Group. P. 16., пишет Хатчин.

Объясняя популярность экранизаций, автор использует теорию изложения, она говорит о повторяющихся сюжетах, со временем меняющихся в разных культурах. Такие сюжеты являются вневременными когнитивными моделями окружающего мира и действий человека в нём Ryan M.-L. Rupert J., John W. Bernet (2004) Narrative across media: The language of storytelling. Lincoln: University of Nebraska Press. 422 p. Адаптация литературного произведения позволяется ему оставаться «живым» и обрести новую волну популярности.