Формирование и развитие творческих концепций в советском дизайне одежды

Появление и становление дизайна одежды в стране имеет свою уникальную историю, это комплекс идей, которые составляют само содержание исторического и социально-культурного бытия этой профессии и придают ей конкретную форму. Рассуждая об исторических и теоретических предпосылках формирования и развития национального дизайна одежды в стране, важно отметить социально-культурные контексты, в которых «дизайн вообще» зарождался и формировался. Также необходимо рассмотреть поставленную задачу ретроспективно: сравнить зарождение отечественного и европейского дизайна, охватив вторую половину XIX в., когда была сформирована основная потребность в появлении дизайнера-специалиста и сферы дизайна вообще в Западной Европе и рассмотреть первую треть ХХ века в качестве концептуальной основы изучаемого этапа развития дизайна в нашей стране.

Формирование концепции дизайна было начато в XIX веке Джоном Рёскиным и Уильямом Моррисом: в первой половине XIX-го века в Европе в связи с активным развитием машинной промышленности случился тяжёлый социальный кризис ремесленного производства: ручное ремесло вытеснялось промышленностью, и многие области массового потребления оказались без влияния художников-профессионалов. Качество машинной продукции стало значительно уступать качеству ремесленных изделий, а их механическое воспроизведение привело, по замечанию известного итальянского искусствоведа Дж.К. Аргана к «упадку культуры и вкуса». Именно в этот период в Европе формируется социальный заказ на качественно нового профессионала-дизайнера, который в своей деятельности совмещал бы художественную и техническую сферы творчества.

Дизайн по своей сути предполагает взаимосвязь формообразующих и стилеобразующих тенденций художественной и инженерно-технической сфер творчества. Разрыв этих сфер во второй половине XIX в. определил потребность в появлении нового универсального специалиста, который бы представлял интересы человека в сфере машинного производства изделий для организации пространства, культуры и быта человека, и смог бы восстановить связь между этими сферами. Если в Европе в первой трети ХХ века формированию дизайна способствовало развитие промышленности и увеличивающаяся конкурентоспособность промышленных изделий, то в дореволюционной России подобный промышленный заказ ещё не сформировался: промышленность в стране была в таком состоянии, что задачи дизайна не стали актуальными и в послереволюционные годы. В Советской России главным импульсом к появлению дизайна стал не запрос промышленности, а художественные поиски: параллельно с развивающимся европейским дизайном в условиях промышленного заказа, советский дизайн зарождался в социально-художественной среде.

Дизайн одежды в России начала ХХ в. начинает зарождаться в условиях общей демократизации одежды, в отличие от наиболее промышленно развитых стран. Выраженная сословность костюма в дореволюционной России и ремесленное исполнение одежды не предполагали каких-либо концепций и идей, присущих дизайну одежды (немногочисленные швейные предприятия, развитая система надомничества, индивидуальный пошив для русской аристократии). Великая Октябрьская социалистическая революция стирает социальную дифференциацию костюма. Возникает новое понятие — массовый костюм для трудящихся. В это время понятия «мода» и «одежда» характеризуют совершенно разные, отвергающие друг друга понятия: само слово «мода» стало означать буржуазный предрассудок и ассоциировалось с явлением, не имеющего отношения к образу жизни, связанного с трудом.

Сложные революционные действия, подогреваемые обострившимися отношениями между социальными классами, однако, чрезвычайно способствовали развитию советского дизайна. Нетерпимость к моде, как к атрибуту буржуазного сословия, привела в первые годы к обостренному восприятию сословно-имущественной знаковости костюма.

Введение

новой экономической политики в начале 1920;х гг. привело к появлению новой имущественной социальной прослойки населения, представители которой стали основными потребителями моды. Это вызвало новую волну отрицания рабочим классом модной одежды и культивирование простоты и даже аскетизма в одежде. Развитие дизайна одежды в Советской России происходило двумя путями: через художественные течения кубизм и супрематизм (внешнестилистическое оформление) и поиски приёмов формообразования (конструктивизм и концепция прозодежды).

Кубизм в костюме проявлялся на театральном поприще: необычные формы и силуэты костюмов, яркие контрастные цвета, простые геометрические формы и динамичные линии; супрематизм проявлял себя скорее в чисто орнаментальном украшении. Принципиальный интерес представляют первые опыты внедрения беспредметного искусства в орнаментацию ткани, проводимые Малевичем и Удальцовой: художники используют контрастные сочетания цветов, но главное — это принципиально новые рисунки — абстрактные геометрические композиции (до этого в орнаментах тканей преобладали цветочные мотивы). Одновременно с развитием этих направлений развивается концепция прозодежды — одежды для производства и повседневной носки. Одной из задач производственной одежды было создание советского стиля в Послереволюционной России.

Концепция прозодежды стала одним из редчайших случаев внедрения теории производственничества в массовое производство. Главное требование к прозодежде — целесообразность и унитарность: принципиально новое решение массовой одежды, в котором в максимальной степени обостряется задача рационального конструирования утилитарных вещей. Это решение обусловлено новой идеологией, новыми теоретическими установками и подходом к формообразованию костюма. Эти концептуальные направления заложили основы современных методологий дизайн-проектирования одежды: в русле концепций кубизма и супрематизма отрабатывались основные общестилевые элементы и основные принципы композиции в дизайн-проектировании одежды: цветовое решение, фактура материала, пропорции, масштабность, тонально-ритмическое построение; концепции прозодежды и конструктивизма определили развитие закономерностей формообразования костюма.

Переход от искусства одежды — к дизайну одежды примечателен по работам Надежды Ламановой, стоявшей у истоков российской и советской моды. Характерной чертой творчества был её интерес к одежде из кустарных тканей для интеллигенции: в условиях кризиса и отсутствия материалов, для создания одежды для высшего общества Ламанова экспериментировала с холщёвыми домоткаными материалами, льняными полотнищами и народными вышивками. В период 1920;х гг. советские художники по костюму начали активно изучать русский народный костюм и использование его элементов в современном костюме, считая, что, изучая народный костюм, можно сформировать совершенно оригинальное направление отечественного моделирования.

Переломным моментом в моделировании одежды стала разработка теории «Материал определяет форму»: разработанная Надеждой Ламановой методологическая база советского моделирования для выполнения изделий массового производства, которую можно выразить формулой «Для кого предназначается? Из чего создается? Как (форма костюма)?» легла в основу многих советских учебников по моделированию одежды 1960;х-1990;хгг. (Ф.М. Пармон, А. И. Черемных, Г. И. Петушкова, Т. В. Козлова, Г. С. Горина, Г. В. Толмачёва). До этого, казалось, элементарного определения, элитарный дореволюционный костюм производился «от фасона», пренебрегая свойствами материала.

Одной из важных составляющих было развитие образного мышления, поиск высокохудожественных систем. Изменился подход художников к созданию костюма: конструкция и композиция костюма решались через образность произведения, применяя такие средства композиции как форма, симметрия и асимметрия, статика и динамика, пропорции, масштабность, тонально-ритмическое построение, цветовое решение, фактура материала, декор. История появления дизайна одежды в Советской России находится на пересечении идеологии, социальной жизни и истории материальной культуры. Принципиально важно исследовать историю возникновения и развития отечественного дизайна не только с точки зрения эстетического контекста, но и — прежде всего — с точки зрения политического и социального: внутри общества искусство и жизнь являются отражением друг друга — именно это и происходило в советской действительности. Социалистические идеи были приняты художниками и поняты ими как широкомасштабная система, по которой предполагалось перекроить общество, а одежда стала одним из основных инструментов для глобального «форматирования» общества.

Разработки принципов проектирования и моделирования одежды, которые были сделаны в 1920;х-1930;х гг. до сих пор остаются актуальны. Сегодня можно утверждать, что именно в этот период сформировались основные концепции отечественного дизайн-проектирования костюма. Известно, что первые концепции творческого труда на уровне теории родились во второй половине XIX в. в произведениях У. Морриса и Дж. Рёскина. В отличие от европейских предшественников, оригинальность проектов производственников заключается скорее в его практическом воплощении, а прозодежда — уникальный пример удачного внедрения теории производственничества в искусство.

Первые школы дизайна Баухаус и ВХУТЕМАС, которые объединяли схожие художественные основы, определили вектор развития творческих концепций в художественном проектировании одежды. Единым в этих школах и важным для теории и практики дизайна было осмысление феномена формы и сложение методологии: закладывались фундаментальные концепции теории цвета, формообразования, принципы, связанные с переходом «от изображения — к вещи», которые со временем стали основами дизайнерской пропедевтики в дизайне одежды. Сегодня в стране происходит дальнейшая демократизация и глобализация костюма, активно развиваются свойства материалов, учитывается социокультурный контекст при создании новых коллекций одежды, но фундаментальные принципы — «Для кого? Из чего? Как?» — и традиции, которые сложились в первой трети ХХ века, остаются актуальными и эффективными и сегодня.

дизайн костюм одежда.

• 1. Дружкова Н. И. Педагогическая концепция Баухауза и ее традиции в современном художественном образовании: дис. док. пед. наук. — М., 2008. — С. 29−31.
• 2. Заламбани М. Искусство в производстве: монография. — М.: ИМЛИ РАН, 2003. — 237 с.
• 3. Койнова Н. В. Развитие представления о форме в методологии первых школ дизайна — ВХУТЕМАСа и Баухауза // Архитектон: известия вузов — [Электронный ресурс]. -2011. — № 34.
• 4. ПармонФ. М. Русский народный костюм как художественно-конструкторский источник творчества: монография. — М.: Изд. Легпромбытиздат, 1994. — 272 с.
• 5. Стриженова Т. К. Из истории советского костюма. — М.: Советский художник, 1972. — 112 с.
• 6. Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. — М.: Галарт, 1995. — 425 с.