Исторические предпосылки и особенности становления данстеатров и перфоманса

История становление данстеатров

Понятие «театр» — (с греч. «Тетрон» — смотри, смотреть, видеть) в справочной литературе имеет несколько значений:

• · помещение для представлений;
• · театральное искусство;
• · отдельный творческий коллектив;
• · переносное значение [1, с. 218 — 219].

В данном исследовании используются понятия «театр» и «театральное искусство» как синонимы.

Главная особенность данстеатра заключается в том, что танец является основой всей композиции спектакля. Данстеатр использует все составляющие театрального представления: художественное оформление, произношение текстов, которое может осуществляться каак со сцены, так и из-за кулис, использование реквезита др. [8, с. 511].

Генезис театра современного танца связан с творческой деятельностью конца XIX в. представителей стиля «модерн» в хореографии А. Дункан, Л. Фуллер, Р. Сен-Дени, Т. Шона (США) А. Сахарова (Германия); Р. Лабана (Венгрия) М. Аллан (Канада); С Йокко (Япония) и др. [10, с. 58 — 73].

Революционером в области танца «модерн» можно считать Лои Фуллер. Лои Фуллер — американская актриса и танцовщица, ставшая основательницей танца модерн. Центральным фокусом в танцевальных спектакля Лои Фуллер был образ-объект, который она создавала тканью, светом, декорациями, тенями. Некоторые из композиционных приемов были заимствованы ею из практики театра-феерии и балаганных фокусников. [18, с. 2].

Еще одна представительница стиля «модерн» в хореографии — Айседора Дункан. Айседора Дункан первая танцовщица, которая использовала для своих композиций не балетную музыку, формируя под нее свою пластическую драматургию. [7, с. 13 — 14].

Танцовщик, хореограф и педагог Александр Сахаров продолжил концепцию отвержения эстетики европейской балетной школы. Его мистерия «Желтый звук» стала основоположником символического театра, и в ней коренным образом были пересмотрены принципы взаимоотношений ансамбля и солиста. В постановке активно использовались асимметрия, танцевальный и музыкальный контрапункт, постепенная динамизация пластики человека, пластическая пульсация масс людей, которые двигаются; а также различные виды шагов от бытового до сценически-балетного, разнообразные положения рук, ног, мгновенные изменения темпов исполнения партерного и воздушного танца.

Композиционные находки Сахарова пополнились еще одним важным элементом — соучастием и сотворчеством зрителя в постановках. Зритель получил возможность в процессе восприятия интуитивно выстраивать свою цепь интеллектульно-эмоциональных чувств и прозрений, таким образом, завершая всю композицию самостоятельно и для каждого зрителя по-своему.

На примере вышерассмотренной мистерии «Желтый звук» можно сделать вывод, что сформировался новый тип спектакля, где действие имело конечный результат только при столкновении сценической концепции и личного опыта зрителя [5, с. 40].

В период на рубеже ХIХ — ХХ вв. эстетика европейского балетного представления романтической эпохи уже исчерпала себя. Шаблонная конструкция и драматургия постановок, отображение исторических и национальных деталей лишаются традиционной исполнительской манеры. Эстетика европейской балетной школы становится несовместима с решением современных художественных задач. Исторически закономерным стал процесс реформирования, обновления академического балета, возникновения новых стилевых направлений и разновидностей современного театрального танца и новой эстетики современного данстеатра.

Первенство в введении современного сценического танца в театральной системе в начале ХХ в. принадлежит российским балетмейстерам М. Фокину и В. Нежинскому [10, с. 73 — 89].

В России в конце ХIХ в. стало объединение «Мир искусства», которое аккумулировало эстетические проблемы того времени. Зритель конца XIX в. перестал воспринимать мир и искусство глазами современных ему художников. Поэтому возникла потребность в идеологическом или художественном манифесте, который бы обосновал и узаконил художественную реформу. Так, программа «Мир искусства» относится к типу идеологических манифестов. Главное для объединения «Мир искусства» — это проявление «личности творца», который находит свое воплощение в «образах». Согласно их утверждениям, для истинного творчества нет определенной формы и личность должна проявляться в любых ярких представлениях и формах. Таким образом, программа «Мира искусства» не утверждала конкретные формы современного искусства, а выдвигала лозунг искренности и свободы творчества.

Под влиянием эстетических концепций представителей этого объединения знаменитый русский и американский артист балета, хореограф Михаил Фокин создает новую школу «нового российского балета».

Михаил Фокин выдвигает следующие новые эстетические принципы хореографии [14]:

• 1. Отказ от составления комбинаций из готовых и устоявшихся «па», необходимость создания каждый раз новой выразительной формы, более всего соответствующей сюжету;
• 2. Отказ от применения танца и мимики, не связанных с замыслом всего балета;
• 3. Необходимость применения психологического и эмоционального жеста, без которого, по словам балетмейстера, танец является акробатическим, механическим и пустым;
• 4. Необходимость союза танца с другими видами искусства при условии полного равенства и полной свободы, которые предоставлялись бы художнику и музыканту.

Опираясь на свои эстетические принципы, Михаил Фокин формулирует технические принципы новой хореографии:

• 1. Естественная постановка всего тела и движений;
• 2. Применение выворотности ног только в экзерсисе;
• 3. Необходимость участия корпуса и рук в танце;
• 4. Использование определенной схемы при обучении танцу: овладение природными движениями, например, хождением или бегом.
• 5. Получение навыков владения телом, ощущения позы и разноплановости ритмов для освоения творческого танца и общего импульса.

В поисках новых форм выразительности, Михаил Фокин проверял потенциальные возможности каждой составляющей балетного спектакля от драматургических форм до лексики [16, с. 106]. Как представитель стиля «модерн» в балетном театре дореволюционной России балетмейстер трансформировал лексику классического танца, например, в балетах «Жар-птица» и «Петрушка». Михаил Фокин пытался раскрыть в сценическом варианте сущность идеи народного танца, например, в балетах «Ацис и Галатея», «Юнис», «Арагонская хота», «Половецкие пляски».

В Европе идеи хореографа были впервые представлены в «Русских сезонах» в 1909 г. «Русские сезоны» — гастрольные выступления русских артистов балета и оперы (1908;29), организованные известным деятелем культуры и антрепренером Дягилевым. Ведущие исполнители «Русских сезонов» вскоре обнаружили себя как самостоятельные балетмейстеры, которые стали развивать идеи Михаила Фокина. Так Вацлав Нижинский попытался стилизовать языческий ритуальный танец [9, с. 290]. Его идеи были воплощены в хореографии «Весна священная» на музыку И. Стравинского. Балетмейстер стремился к тому, чтобы тяжелые, неуклюжие тела исполнителей выражали другую эстетику — «эстетику безобразного», противоположную красоте академического балета. Основой стилизации новой хореографии Нижинского стало положение ног «endedan», вместо академического «en dehors», отсутствие «plie», подпрыгивание на прямых ногах с плоскими ступнями и т. д. [4, с. 144 — 145] .

Теоретическим основанием для современного данстеатра также становятся «система выразительности» Ф. Дельсарта, и «система двигательной пластики» Э. Жака-Далькроза [10, с. 50 — 56] .

В общем деятельность российских артистов существенно повлияла на генезис и становление европейского театра современного танца. Так, в 1920;м году Рудольф Лабан основывает «Танцевальный Театр Лабана» («Dance Theatre Laban») в Штудгарде. Ученики этого театра в том числе и Курт Йосси позже развивают его идеи и концепции данстеатра [19, с. 9]. Рудольф Лабан стал создателем «новой танцевальной теории», которая признает «существование духовного пути балета» [19, с. 12].

Рудольф Лабан описал принципы создания танцевальной композиции, построенной на материалах интуитивной импровизации, и сформулировал принципы создания танцевальных произведений [19, с. 10 — 11]:

• 1. Интуиция является обязательным, но не достаточным элементом при создании художественного произведения, которое должно быть сформировано на основных художественных законов, с использованием силы воли, интеллекта и чувств человека;
• 2. В основе создания танцевального произведения лежит хореография;
• 3. Танцевальное произведение, рождаясь в сердце, должно быть по своим качествам одухотворенным, искренним, сакральным;
• 4. Танцевальный рисунок должен быть проанализирован с точки зрения законов передвижения масс людей на сцене;
• 5. Сценический танец не должен иметь ничего общего с физкультурой и «гармоничным движением» .

Продолжая исследование возможностей создания современного данстеатра немецкий артист балета, балетмейстер и педагог Курт Йосс изучает в Вене и Париже классический танец и получает инструктаж от знаменитого американского танцора своего времени Теда Шона. Основой инструктажа Теда Шона является изучение форм модифицированной версии основ русской балетной школы. Курт Йосси использовал все эти знания дляы построения основ современного данстеатра [10, с. 95].

Таким образом, основой данстеатра является современный театральный танец в разнообразии его стилевых направлений и разновидностей. Генезис театра современного танца в начале ХХ в. связан с представителями стиля «модерн» в хореографии; эстетико-теоретическим основанием которого стали «система выразительности» Ф. Дельсарта, «школа нового русского балета» М. Фокина и «система подвижной пластики» Э. Жака-Далькроза.