Образ смерти в кинематографе Латинской Америки: ретроспективный обзор и анализ знаковых латиноамериканских фильмов периода 1980-х-2000-х гг

Рассмотрение латиноамериканского кино как целостного феномена, заключенного в единое социокультурное пространство, обусловлено двумя важнейшими факторами в формировании относительно единой культурной среды: подавляющее большинство населения Латинской Америки говорит на двух языках — португальском и испанском, и общность исторических судеб.

Становление латиноамериканского кинематографа как отдельного культурологического феномена формируется в 1960;е-1970;е годы. Под влияние новой волны в кино в Европе в 1950;х-1960;х латиноамериканское кино вобрало новаторские идеи в кинематографии такие как: стремление показать на экране «живую жизнь», непредсказуемость сюжета, дискуссионность персонажей, нелинейность повествование и др. Стоит отметить, что кинематограф Латинской Америки, определил кинематограф США с точки зрения использования новых кинематографических форм и новаторских идей, только в эпоху «Нового Голливуда» конец 1960;х появляются те американские режиссеры, которые активно начинают использовать вышеперечисленные кинематографические средства.

Движущей силой в формировании нового латиноамериканского кино стали исторические события, связанные с национально-освободительными движениями в 60-х годов и борьбой за деколонизацию во всех сферах жизни, в том числе культуры и искусства. «Синема ново» сформировалось сначала в Бразилии, и потом новая кинематографическая волна затронула все страны Латинской Америки.

Специфической чертой для кинематографа «Синема ново», которое получило распространение сначала в Бразилии, а затем в Аргентине, как в 1960; е, так и по сегодняшний день, является преобладание сюжетов фильмов, ключевая проблема которых, поиск культурной и исторической идентичности. Один из культовых бразильских режиссеров «нового латиноамериканского кино» Глаубер Роша начал использовать насилие как средства выразительности в кино."Эстетика насилия в ответ на культуру голода" — так формулирует творческую задачу нового латиноамериканского кино Глаубер Роша. Графическое изображение насилия и убийства в первую очередь отражает ту, действительность в котором находилось и, к сожалению, находится бразильское общество. Тема насилия лейтмотивом проходит через практически все фильмы латиноамериканского кинематографа, которые несут культурную ценность. Можно сказать, что тема насилия стала преемственной в режиссерской среде Бразилии. Раша относиться к представителям поколения 60-х — 70-х, раскрывающий сущность насилия, показывающий её реальное место и преобладание в обществе. К современным картинам, описывающим ужас бразильских трущоб, является совместная режиссерская работа Фернандо Мейреллиша и Кати Лунд «Город Бога», 2002. Огромное количество персонажей, представленных в фильме, связывает только одно желание выжить в городе Бога, где преступниками являются убийцами становиться дети, едва ли достигшие 10-летнего возраста. Остросоциальная проблема, поставленная в центр картины, умело раскрыта при помощи тех, кинематографических средств и методов, родившихся в эпоху нового латиноамериканского кино.

Особую роль в развитии кинематографии Аргентины играла, созданная в 1956 г. Школа документального кино, которая положило начало принципиально новому направлению в кино, независящего от государства. Главный постулат аргентинской школы кинематографического искусства выразил её директор Фернандо Бирри: «Посредством кино мы ищем новый способ общения с нашим народом. Не регионализм, не живописное бытописание, не авангардное искусство. Все, чего мы хотим, — это чтобы студенты научились видеть и выражать увиденное в понятной зрителям форме». Однако после установления военной диктатуры 1976;1983 гг., кино, как все виды искусства, впадают в упадок, за это время практически не производится ни одного фильма, а уже прославленные мастера уезжают в эмиграцию. Уже после падения военной хунты, кинематографическая индустрия Аргентины вновь начинает производство кино. Один из первых фильмов послевоенного периода, «Официальная версия» 1985, реж. Пуэнсо Л. снискала огромный международный успех и в том числе, была удостоена статуэткой «Оскар». Данная картина является рефлексией, пережитой «грязной войны», терроризма и репрессий, зритель через героиню узнает о чудовищных последствиях этих событий как для отдельного человека, так и для страны в целом.

Кинематограф Кубы, и Чили в 1960;х -1990 гг. напрямую связан исторической каймой происходящих событий в данный период. Революционная Куба, продвигала пропагандистские идеи социализма по средствам документальных и художественных фильмов. Разумеется, отказ от капиталистического пути развития и сближение с СССР, также отразилось в кино, например, фильм совместного советско-кубинского производства «Я — Куба», 1964 реж. М. Колотозов. Развитие чилийского кино 1960;х — 1990;х напрямую зависело от господствующей политической идеологии и её смене. Если в 1970 г., с приходом к власти Народного единства во главе с Сальвадором Альенде, новое чилийское кино и кинематографическая компания «Чиле-фильмс» получает мощный финансовый стимул и определенную творческую свободу, то после переворота в 1973 г. и прихода к власти военной хунты «» Чиле-фильмс" был конфискован и почти полностью уничтожен весь архив".

Тема культурной идентичности и использование кинематографического искусства как способа освободительной борьбы характерно и для кинематографа Андских стран (Перу, Боливия, Эквадор). Творческая группа «Укамау» во главе с боливийским режиссером Хорхе Санхинесом создали целый ряд кинематографических работ, посвященных именно этой тематике. Главными героями фильмов группы «Укамау» («Кровь Кондора», 1969; «Мужество народа», 1971; «Главный враг», 1974, Перу; «Прочь отсюда!», 1977, Эквадор; «Подпольная нация», 1989 и др.), являются представители коренного населения индейцев, и соответственно адресованы они также индейскому населению. Даже исходя из названия фильмов, ясен основной посыл — индейцы коренной народ Южной Америки, не согласны с установившимся гнетом и всеми силами пытается борется с более сильными колонизаторами. В фильмах силен исторический контексте и осмысление значения культуры индейцев. Режиссеры использовали простые формы преподнесения материла, близкие по приемам к этнографическому кино, использование в съемке работу непрофессиональных актеров, но коренных жителей Америки. Позднее Санхинес полностью отказывается от персонализации героев, вводя в фильмы коллективного героя, тем самым подчеркивая важную черту жизни индейского народа как коллективность, проявляющуюся в культуре, в различных традициях и во всем образе мышления индейца. Фильмы кинематографической группы Укамау были восприняты индейцами как прямой призыв действиям, борьбе за свои права и свободы, а также установлению исторической справедливости.

В соответствии с поставленном в данном параграфе исследовательской задачи нам необходимо выделить в пёстром и разнообразном кинематографическом пространстве Латинской Америки фильмы, которые можно отнести к консистенции или экзо консистенции концепта «смерть». В соответствии с данными критериями и хронологическими рамками исследования семантические модели представленных фильмов будут проанализированы и соотнесены с американской кинематографической продукцией, отобранной по тем же параметрам.

В мексиканской культуре тема смерти, отображение её в кинематографических образах и в литературе, занимает особое место. Именно в Мексике наиболее распространен культ смерти — Санта Муэрте («Святая смерть»), который постепенно смешался католической религией. Также ежегодно празднуется День мертвых, на которых люди выходят с символическими изображениями смерти (часто-статуэтки скелетов) и с главным символами католичкой веры — статуэтками Иисуса Христа и Девы Марии. Эти традиции берут свое начало в глубокой древности в верованиях коренных жителей Южной Америки индейцев племени майя и ольмеки. Тысячелетние традиции почитаются мексиканцами и рядом других южноамериканских народностей до сих пор. Примечательно, что данные традиции распространились и на территории США, во многом из-за многочисленных латиноамериканских диаспор. Разумеется, тысячелетние традиции укоренились и отражаются в культуре Мексики, отсюда загадочная и мистическая мексиканская литература и конечно же кинематограф как зеркало действительности, через рефлективное восприятие режиссера отражает эти традиции в особых кинематографических формах.

Один из наиболее востребованных режиссеров современности, первый мексиканский режиссер, получивший «Оскар», помимо этого одержавший победу в номинации «Лучший фильм» два года подряд (2015; «Бёрдмен», 2016 — «Выживший») Алехандро Гонсалес Иньярриту первые свои кинематографические работы, объединил в трилогию о смерти. Объединены эти работы не только темой, но и способом повествования: в каждый фильм состоит из отдельных киноновелл, повествующих историю разных героев, но по стечению обстоятельств или по роковой случайности их судьбы перекликаются между собой. Первый фильм «Сука-любовь», из всей трилогии именно эта работа Иньярриту показывает мексиканскую действительность в полной степени: жизнь молодого человека Октавио, желающего заработать на подпольных боях собак, где показан весь мир жестокости по отношению к животным. При это связующую роль между историями играют именно псы, испаноязычное название AmoresPerros (пишется в титрах слитно) может быть интерпретировано так: Amor es Perros (то есть «Любовь — это псы»). Помимо истории о молодом человеке и его псе, Иньюритту рассказывает о судьбе успешной молодой модели. Её мир рушится, когда она попадает в аварию по вине Октавио (это есть момент переплетения сюжетов). Третья история о пожилом мужчине, бывшем революционере, который безумно любит свою дочь, но может только лишь наблюдать за ней, поскольку дочь не догадывается о его существовании. (герой сел в тюрьму и мать сказала дочери, что он умер). Мужчина также оказывается на месте аварии и случившееся останавливает его совершить, быть может роковую ошибку — убить (на заказ) одного из видных бизнесменов. «В „Суке-любви“ герои забывают о своем божественном происхождении и уходят глубоко в свою животную природу, чтобы выжить и найти оправдание себе, своим решениям и их последствиям через боль, но всегда красиво, с большим достоинством смелостью и надеждой. Вот почему эти герои привлекательны и симпатичны — они могут быть не правы, но никогда не бывают несправедливы». Передать все смыслы, заложенные в фильме Иньяритту на бумаге невозможно. Трагедия, которую рассказал нам режиссер выглядит вполне буднично и именно это пугает больше всего. В фильме огромную роль играет случайность и стечения обстоятельств, которые у одних людей могут забрать жизнь, другим дать шанс избежать ошибки, третьим изменить свою жизнь. Иньярриту с первого фильма нашел свой стиль: невероятные хитросплетения судеб, мысль о том, что незначительный, как кажется, поступок влияет на чужую жизнь.

Второй фильм трилогии Иньяритту о смерти — «21 грамм» 2003, форма изложения истории схожа с предыдущей работой Иньяритту: три истории, объединенные в определенный момент, вследствие случайных обстоятельств. В названии картины заложен сакральный смысл, по неподтверждённым исследования доктора Дункана Макдугалла начала XX века, вес человека после смерти, уменьшается на 21 грамм, следовательно, столько должна весить человеческая душа. История Иньюритту о безутешной боли и о всепоглощающем чувстве вины. Посыл картины, как и в первой работе мексиканского режиссера «Сука-любовь», заключается в случайности, которая может повлечь за собой масштабные проблемы и изменить жизнь на до и после. Последний фильм трилогии Иньяритту о смерти носит название «Вавилон», вышедший на широкие экраны в 2006 году. Несмотря на участие во многих конкурсных программах, на фильм обрушилось огромное количество критики. Посыл фильма все тот же — случайность, меняющее все и нечеловеческая боль, и страдание, как спутники этой жизни. И средства кинематографического описания все те: расширились лишь географические рамки происходящего. Иньяритту как будто застрял в одной и той же идеей, и делает фильмы похожие один на другой и каждый последующий становиться с эмоциональной точки зрения, все более предсказуемой и выверенной. Американские СМИ назвали «Вавилон» Иньяриту «амбициозным» (Variety) и «манипулятивным» (Village Voice). Мексиканская драматургия и присущей ей колорит чувств и эмоций исчез, во многим из-за участия в фильме актеров Голливуда первой величины: Бреда Питта и Кейт Бланшет. С точки зрения режиссуры «Вавилон» — стопроцентный самоповтор, заученное действие, произведенное механически, без малейших погрешностей. Третья картина Иньюритту вызывает спорные чувства, с одной стороны эта картина намного глобальнее, с другой появляется ностальгии по тому, колориту и почвенности Иньяритту, которая безусловно присутствовала в его первой картине.

«» Сука-любовь" - фильм о страсти, «21 грамм» о потерях, а «Вавилон» — о надежде и сопереживании" «- объясняет Иньярриту. Все три картины в трилогии Иньяритту схожи в кинематографических приемах и главной темой, которую условно можно определить, как смерть. Смерть в трилогии Иньяритту разная, но важно, что именно она объединяет людей на разных концах Земли.

Другой мексиканский режиссер, сейчас также практически интегрирован в кинематограф Голливуда, но чьи первые работы раскрывают социокультурное пространство Мексики и вмещают в себя колорит этой страны — Альфонсо Куарон. Для данного исследования представляют интерес три работы Куарона: первая «И твою маму тоже» 2002, снятую в Мексике, и в свою очередь актуально с точки зрения рассмотрения мексиканской действительности и голливудская работа Куарона «Дитя человеческое», 2006.

«И твою маму тоже» — мелодрама на грани эротики, по стилю в некоторой степени похожа на фильмы Бернардо Бертолуччи, чья смелость в картине «Последнее танго в Париже» обескураживала зрителя. Сюжет рассказывает, о двух подростках и зрелой женщине, которая по стечению обстоятельств отправляется с ними в путешествие по Мексике. Между подростками и женщиной вспыхивает страсть и для них завоевание внимания женщин, является причиной прекращения дружбы. Безусловно, кассовый успех фильма, можно объяснить предельной откровенностью в фильме, но помимо этого картина Куарона заслужила внимание критиков, которые подчеркивали многозначность картины, снятую в лучших традициях итальянских неореалистов. «Зритель смотрит фильм в ожидании пикантных ситуаций, но попутно перед ним открывается неприукрашенная картина жизни мексиканской глубинки». Картина Куарона заявленная как подростковая секскомедия, заняла свое место в кинематографе артхауса, во многом благодаря режиссерской и операторской работе. Однако, несмотря на достаточно поверхностный сюжет картина таит в себе и глубокий смысл. Помимо закадрового текста, который повествует о политических событиях в Мексике того времени, Куарону удалось умело показать мексиканскую глубинку без прикрас, но при этой передать красоту своей Родины. В сюжетном плане, уже в самом конце ленты, раскрывает один из посылов фильма: спустя год после путешествия друзья встречаются и выясняют, что их спутница умерла от рака, и на момент путешествия она уже знала, что больна. Важно, что и зритель на протяжении всей картины, как и главные герои не догадывались о болезни девушки. Куарон буквально в самом конце раскрывает главные смыслы и посыл картины: кратковременность и бренность человеческой жизни, но, пожалуй, главное, что хотел сказать Куарон, это то, что необходимо наслаждаться этой жизнью и получать удовольствие пока есть время. Беспорядочные сексуальные эксперименты, в которые пускаются герои, после раскрытия сюжетной линии главной героини, воспринимаются теперь как вызов и борьба со смертью, и секс, как отправная точка жизни, вступает в смысловой противовес со смертью. Американский артхаусный кинокритик Дж. Розембаум включил фильм «И твою маму тоже» в список наиболее знаковых, с его точки зрения картин десятилетия.

Уже в голливудском масштабе был снят Куароном фильм «Дитя человеческое» по роману известной английской писательницы Филис Дороти Джеймс. Как книга, так и фильм являются антиутопией: будущее человека, как биологического вида, находится на грани выживания, дело в том, что к 2027 году женщины всей планеты утратили свои репродуктивные функции. Фильм, как и многие картины в жанре катастрофы, начинается со сводки новостей, где говориться смерти самого молодого жителя земли, возраст которого рассчитан до последней минуты. Мир находится на грани апокалипсиса, и только в Лондоне сохраняется порядок, установленный военной диктатурой. Однако, выясняется, что в Лондоне осталась одна беременная чернокожая девушка, которому главному герою и необходимо спасти, тем самым спасти весь человеческий род. Финал фильма символичен: в тумане, где с ревом проносятся истребители, заблудилась лодка, в ней мать и ребенок, а тот, кто греб, уже погиб. И когда все покажется совсем обреченным, из серой мглы возникнет корабль под названием «Будущее». В данной картине, смерть не персонализирована, она глобальна и угрожает всему человечеству, при это Куарон показывает низость и страх людей, оказавшихся на грани выживания. Данная работа Куарона, безусловно глобальнее, чем первый его фильм, во многом благодаря возможностям предоставленным американскими кинокомпаниями и, безусловно, сюжету. Фильмы Куарона невозможно объединить в какую-либо трилогию, но они легко узнаваемы по непревзойдённому режиссерскому и операторскому стилю. Однако, можно найти общее у этих картин, обе они о безудержном стремлении человека к жизни и борьбе со смертью, глобально как в фильме «Дитя человеческое» или индивидуально своими способами как героиня фильма «И твою маму тоже».

Иньяритту и Куарон режиссеры мексиканского происхождения, пробившиеся в мировой кинопрокат, именно благодаря фильмам, сделанные в Мексике. Эти режиссеры на данный момент являются одними из самых востребованных и известных в мире, не раз номинировались и получали награду на престижных международных фестивалях, а в США одерживали неоднократные победы и номинации на главную национальную кинопремию «Оскар». Однако, сейчас этих режиссеров в полной мере мексиканскими назвать сложно. Иньяритту многие упрекают в том, что он пытается вымыть из себя мексиканца. На данный момент мексиканские режиссеры полностью интегрировалась в голливудскую кинематографию, об этой ярко свидетельствуют последние работы, полностью произведенные в Голливуде: «Бёрдмен» 2014, реж. Иньяритту А. Г., «Выживший» 2015, «Гарри Поттер и узник Азкобана"2004, реж. Куарон А., «Гравитация» 2013, реж. Куарон А. Несмотря на это, Иньяритту и Куарон умело показали реалии мексиканской действительности пусть даже в первых кинематографических начинаниях.

Отличным по стилю и способу подачи идей в фильмах от вышеуказанных режиссеров является другой известный мексиканский режиссер Гильермо дель Торо. По причине личных жизненных обстоятельств этот режиссер вынужден был переехать в США, несмотря на любовь к своей Родине Мексике. Несмотря на эти обстоятельства, Дель торо в своих работах часто обращается к мексиканской и испанской истории XX века. Для данного диссертационного исследования особый интерес вызывают следующие работы Гильермо дель Торо: «Хронос», 1993 — единственный фильм, снятый режиссером в Мексике, «Хребет Дьявола» 2002, и «Лабиринт Фавна» 2006.

Дебютная работа режиссера «Хронос» во многом предопределила его творческий путь. Фильм повествует нам о созданном в 1536 г. алхимиком устройстве, дарующем бессмертие, благодаря ему изобретатель доживает до 1937 г, когда по трагической случайности его жизнь обрывается. Начинается гонка за обладание «бессмертием», которая несет за собой высокую цену человеческой жизни. Недвусмысленным образом режиссер поднимает важнейшую для каждого человека вопросы смерти и желанного бессмертия, и ставит риторический вопрос, дающий богатую почву для размышлений о том, какую цену человек готов заплатить за вечную жизнь.

Последующие работы дель Торо связывает в единую концепцию определяя «Хребет Дьявола» (2001) — родном братом фильма «Лабиринт Фавна» (2006), а «Лабиринт Фавна» — родной сестрой фильма «Хребет Дьявола». Действительно в этих работах много общего. Во-первый обе картины являются мистическими, а трансляторами этой мистики становиться дети. Во-вторых, повествование сюжета и в том и другом фильме определены историческими событиями франкской Испании. Соединение мистического ужаса с реальным ошеломляет зрителя. Фильмы неоднозначны и возможно разнообразное понимание этих фильмов. Например, в «Лабиринте Фавна» центральная фигура маленькая девочка, переживающая за здоровье собственной матери, которая вышла замуж за генерала армии Франко, и они вынуждены переехать в военное поселение под его командованием. Однажды ночью к девочке является фигура мистического существа с рогами, на копытах, назвавший себя Фавном, а девочку принцессой королевства, в которое она сможет попасть, выполнив все его указания. Последующие события оказываются трагическими для девочки: её мать умирает, и она остается с безжалостным и жестоким отчимом. Последнее задание, данное девочке от Фавна, это забрать её маленького брата и принести ему, однако увидев нож в руках Фавна, девочка не отдает ему своего брата и отказывается от всего, чем искушал ее Фавн. Данная сцена происходит в погоне от генерала, который гоняться за девочкой с оружием с целью забрать его сына. И когда, генерал видит девочку, разговаривающую с пустотой, (т.е. для нее с Фавном) он убивает ее. В финале девочка все-таки оказывается в прекрасном королевстве, во главе с её отцом и прислуживающим ему Фавном. Похожий сюжетная линия проложена и в фильме «Хребет дьявола» та же историческая канва и тоже все пережитое и увиденное показано глазами героя, только в данном случае маленького мальчика. Говоря о причинах выбора для своих фильмов дель Торо, объясняет этот выбор художественной точки зрения «эстетически фашизм невероятно привлекателен, в этом его самая главная опасность. Это ведь очень напористая идеология. Люди слабой воли инстинктивно тянутся к ней, находя утешение в идеях единства и чистоты, вырастая в собственных глазах через отказ от несовершенной индивидуальности со всеми ее недостатками и комплексами».

Безусловно, в контексте рассматриваемого концепта, мистификатор Гильермо дель Торо является знаковым режиссером во всех отношениях. Это практически полностью интегрированный в американскую киноиндустрию режиссер, но при этом сохранивший свой взгляд, традиции и видение, присущее мексиканскому социокультурному пространству. Прежде всего, это проявляется в мифологизации смерти и созданию абсолютно не похожих ни на что образов мистических существ (истоки которых кроются в мистической литературе Мексики).

Гильермо дель Торо, пожалуй, один из немногих успешных латиноамериканских режиссеров, снимающих картины в жанре фэнтези. Он является исключением из правила, поскольку в основном взгляд латиноамериканских режиссеров направлен на пугающую действительность, и они своими работами стараются показать её как можно более приближенной к реальности. К сожалению, реальность эта далеко не жизнерадостная: процветание наркоторговли, убийство как обыденное явление, насилие и смерть.

Бразильский кинематограф на пороге XXI века вобрал в себя лучшие традиции, заложенные в 1960;х гг. «Синема ново». Главным образом, это художественная кинематография на грани документалистики и огромное количество различных героев, в этой связи возникающая нелинейность повествования, выраженная в постоянных флешбэках. В 1970;е-1980;е годы кинематография Бразилии переживала кризис, связано это с прекращением деятельности кинематографистов «Синема ново» многие из которых эмигрировали в связи с приходом новой власти. Жесткая политическая цензура вынудила многих кинематографистов обратиться в комедийных жанр. С 1969 г. бразильская комедия приобрела сильную эротическую окраску, и в начале 70-х уже полным ходом на экраны выпускались так называемые «порношаншады». Вообще же, по подсчетам критиков, из трёх с лишним сотен национальных фильмов, выпущенных в Бразилии с 1970 по 1985 год, без малого двести имели недвусмысленно порнографический оттенок. Понимая пагубность засилья подобных кинематографических работ, которые фактически перечеркнули все достижения «Синема ново» правительство Бразилии смягчает свой гнет и спонсирует действительно талантливых режиссеров. Преемственность традиций «Синема ново» с особой отчетливостью прослеживается в картинах, выдвигающих на первый план социальные проблемы. В качестве самых ярких примеров можно привести следующие примеры: «Падение» Р. Герры (снят в 1976 г, вышел на экран в 1980 г.), «Они не носят смокингов» (1980, Спец. приз жюри МКФ в Венеции, «Большой Коралл» на фестивале нового латиноамериканского кино в Гаване) Л. Хиршмана, также, как и Р. Герра, классика «Синема ново» .

Преемственность «Синема ново» проявляется в работах современных режиссеров, которые в своих фильмах поднимают действительно остросоциальные проблемы Бразилии, это в первую очередьЭктор Бабенко, Фернанду Мейреллиш и Катя Лунд.

Эктор Бабенко получил мировую известной благодаря своим работам «Лусио Флавио, агонизирующий пассажир», 1978 «Пишоте: закон самого слабого» 1980, «Поцелуй женщины-паука», 1985. Его работы снискали международный успех, в том числе в США и России. В контексте данного исследования концепта «смерть» в латиноамериканском кинематографе, особое внимание заслуживает одна из последних работ Бабенко «Карандиру» 2003 г. Фильм снят по роману Драузио Вареллы «Станция Карандиру», и основан на реальных событиях. Карандиру — тюрьма в окрестностях Бразилии, где собраны самые жесткие убий и насильники. Повествование начинается с приезда доктора в тюрьму, что становится целым событием для жителей тюрьмы. ДокторВарелла, узнает реальные истории заключенных о том, как они попали в Карандиру. Доктор, по-настоящему переживает за своих подопечных и старается им помочь, что свидетельствует о по истине гуманистическом характере Вареллы. Он не просто помогает заключенным и оказывает им медицинскую помощь, но и старается понять и облегчить жизнь в моральном плане. Однако, в Карандиру, собрался действительно весь смрад общества, и в итоге в тюрьме поднимается бунт в результате которого погибает 111 заключенных. В фильме «Карандиру» использует достаточно распространённый кинематографический прием: с помощью флешбэков (возращение в прошлое в повествовании) рассказывает истории отдельных заключенных, которые рассказываются ими доктору и соответственно зрителям. Этот прием выбран неслучайно, поскольку, только возвратившись в повествовании в прошлое и обратившись к истории отдельного заключенного, зритель осознает, что во многом не сами заключенные виноваты в деяниях, а окружающая их действительность, в которой возможно выжить лишь, совершая преступления. В картине не сколько показана смерть, сколько жизнь в самой сложных для нее условиях ограничения, а желание снять эти оковы становиться более сильным, чем страх перед смертью.

Другим знаковым фильмом в кинематографии Бразилии является совместная работа Фернанду Мейреллиша и Кати Лунд, «Город Бога» 2002. Переплетение судеб огромного количества персонажей, дуалистичность повествования и противопоставление главных героев, и взятый в фильм достаточно длительный временной отрезок: от становления Города Бога в виде трущоб, до перерастание его в современный город, является основой фильма. По мере того, как растет город растет и преступность в нем. В фильме показана вся жестокость и беспощадность бразильских реалий: главный герой Малыш Чо, начинает свой преступный путь в 10 лет, совершив первое убийство. Этот персонаж выделяется на общем фоне особой жестокостью, совершая очередное убийство он непременно улыбается, остальные же герои совершают убийства и преступают закон лишь для получения выгоды. Параллельно рассказывается история другого героя — противоположности Маша Чо Бенни, он сразу не вписался в уставленные в Городе Богов правила выживания, и идет своим путем, мечтая о карьере фотожурналиста. Действительно страшно становиться от осознания того, что преступники-дети, многим из которых не исполнилось и 10 лет, но это реальность бразильских трущоб, где во всю процветает наркоторговля. Именно наркоторговля и легкие деньги так привлекают молодежь Города Бога. В этом фильме, буквально каждые 5 минут показаны сцены убийства или насилия, что приводит к мысли об обыденности этих явлений в Городе Бога. Смерть в фильме Фернанду Мейреллиша и Кати Лунд быстрая, обыденная и от этого еще более жестокая.

Другим путем пошел чилийский режиссер Алехандро Ходоровски, для которого создание кино, это не попытка показать страшную действительность, а наоборот трансформировать ее. Своими работами «Крот» и «Священная гора» он повергал зрителей в шок, равнодушных после просмотра его картин нет: либо отвращение и полное неприятие, либо восторг и восхищение, которые кстати Ходоровски вызвал у Джона Леннона, после просмотра фильма «Крота» Джон финансировал следующую работу чилийского сюрреалиста. Ходоровски — это художник, для которого важнейшим в фильме является эстетика и интерпретация смыслов, через образы. Особое внимание для данного произведения представляет одна из последних работ чилийского сюрреалиста «Святая кровь». Эта картина преисполнена множествами символами практических в каждом кадре. Фильм повествует о семье циркачей, которая в один миг разбивается, когда жена узнает об изменах мужа. В ходе ссоры муж отрезает женщине руки на глазах их малолетнего сына Феникса, после чего мальчик попадает в психиатрическую лечебницу, выйдя из которой совершает ряд убийств как бы руками матери. Фильм настолько насыщен образами и различными ассоциациями с христианством (имя главного героя Феникс один из символов Христа в средневековой схоластике — «Феникс», который, как и Христос, умирает и возрождается), схоластикой, наполнена фрейдистской подоплекой. Говоря о главном значении своего фильма Ходоровски говорит в интервью: «Люди убивают не из-за ненависти, а из-за безумия. Об этом мой фильм „Святая кровь“». Это и есть главное значение, и посыл художника обществу, которое само создает безумцев, способных пойти на преступление. В этом смысле Ходоровски вписывается в общую картину латиноамериканского кино, где главным образом ставиться проблема происхождение природы насилия в обществе.

Таким образом, при проведении ретроспективного обзора латиноамериканского кинематографа, были выведены характерные для данного кинематографа и социокультурного пространства черты.

Болезненной темой всего Латиноамериканского общества являются исторические события. Рефлексия по поводу пережитой вековой колонизации, господством военных хунт, нашла свое отражение в кинематографе. Поиск культурной и исторической идентичности, возрождение традиций и сопротивление глобализации и американизации ярко прослеживается в работах латиноамериканских режиссеров от Г. Роша в 1960;е до Э. Бабенко в 2000 — е.

Рефлексия латиноамериканского общества, проявляется не только относительно истории, но и современности. Высокий уровень преступности, развитый наркобизнес и насилие являются главным проблемами современной Латинской Америки. Эти проблемы являются основными сюжетами кинематографических лент Латинской Америки. В контексте данных проблем семантическая модель концепт «смерть» коррелируется не с концептом «жизнь», а скорее, с концептом «выживание». Жестокость социальных реалий, показанных в кинофильмах Латинской Америки, оправдает преступления и убийства. Обилие героев в латиноамериканском кинематографе, где практически все преступники, и соответственно нет абсолютно положительных персонажей, а есть только один отрицательный коллективный персонаж — общество. По замечанию.