Введение. 
Кросс-культурный анализ концепта "смерть" в латиноамериканском и американском кинематографе 1980-2000 гг.

Актуальность исследования Представления основных категорий человеческого бытия таких как: любовь, счастье, жизнь и смерть обладают только одной не меняющейся характеристикой — постоянной динамикой развития. Для определения смыслового пространства подобных категорий в философии было введено понятие концепта. Смысловое пространство концепта «смерть» в массовом сознании человечества претерпевало множество трансформаций. На современном этапе развития человечества тема смерти табуирована, этап представление о смерти в XX веке известный французский историк Ф. Арьес определяет, как «смерть перевернутая». Парадоксальность этого этапа в массовом представлении о смерти кроется в отходе от концепции судьбы — как неизбежности. Причиной этому является достижения научного прогресса, благодаря которому были преодолены эпидемии и объяснены физические процессы. Смерть становиться все более индивидуализированной, принятие которой, как факта, становиться для человека интимным процессом. Желание контролировать свою жизнь, быть «творцом собственной судьбы» характерно для современного человека. В этой связи ужас смерти и коллективная рефлексия её возможна лишь в контексте несчастного случая.

«Несчастный Случай — это составная часть нашего понятия о Прогрессе… Несчастный Случай стал парадоксом необходимости: в нем есть и фатальная закономерность, и недетерминированность свободы». Особый интерес к смерти проявляется, когда она была совершена в результате любого вида насилия. При этом смерть является лишь следствием, а темой для обсуждения является процесс, повлекший смерть. Однако, несмотря на закрепощение обсуждения в обществе темы смерти, этот концепт становиться все более интересным для его исследования.

Наука как движущая сила общественной мысли без всяких сомнений оказывала влияние на смыслообразующие элементы философских концептов и дискурсов. В условиях господства постнеклассической научной парадигмы, концепт смерть переосмысливается, добавляя все больше смыслов и обретая сложную сематическую модель. Лингвистический, а затем и визуальные повороты развития научной мысли привнесли в изучение концепта смерти новые методы. В научном поле визуальной антропологии особое место занимает кинематография в целом, и художественные фильмы в частности. Помимо этого, «кино — чрезвычайно успешное средство коммуникации, которое не только получило общемировое распространение, но и очень быстро прижилось по всему земному шару». Кинематографический язык уникален, благодаря тому, что воздействует практически все органы чувств. Развитие технологий в области кинематографии, позволяют не только наблюдать смену кадров и воспринимать звуковое сопровождение, но и видеть объемное изображение, а фильмы в формате 5-Dпозволяют почувствовать запах соответствующий изображению. Поэтому репрезентация в кинематографии основных концептов человеческого бытия наиболее ярко отпечатывается в человеческом сознании. Средства кинематографической выразительности позволяют режиссерам наиболее полно представить такое сложное по структуре явление, как концепт: «…с изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир — собственным образом», фактически кинематограф может вытеснить философию, в виде текстового сообщения, интегрироваться в кинематографическое разнообразие средств, образов и семантики.

Режиссер, как и любой другой художник, создает в своем фильме определенные образы и сематические модели, в соответствии с этим формируется характерный для конкретного режиссера кинематографический стиль. В этой связи, легко отличимы картины не только отдельных режиссеров, но и становится ясно, в какой социокультурной среде формировалось их творчество. Помимо этого, кино как самый доступный и сильнодействующий вид искусства не имеет ограничений в своем воздействии на самих творцов.

«Новая французская волна» подняла вслед за собой и «Новую Голливудскую волну» в 1970 — 1980;х гг., и сформировала «Новое Латиноамериканское кино» 1960 — 1970;х гг., где во многом были заимствованы новые кинематографические средства выразительности и приемы. Соответственно в работах отдельных режиссеров можно заметить сферу влияния того или иного кинематографа, и вместе с тем сохранение собственных социокультурных кодов. Все вышеперечисленное формирует особую структуру базовых концептов, в том числе и концепта «смерть».

Интерес режиссеров к концептосфере вполне понятен: смерть, не имеющая конкретного референта, может быть интерпретирована каждым режиссером по-своему. Однако, культурный код определенной социальной реальности, находит свое отражение в семантической модели концепта «смерть», формируя специфичную экзоконсистенцию концепта смерть в определенном социокультурном пространстве. Вместе с тем, современная эпоха глобального мира, высокой социальной мобильности и активного культурного диалога не может сковывать кинематограф, как самый интегрирующий вид искусства, в территории или национальности. Этап современного развития кинематографа является переломным: с одной стороны, пластичность киноязыка способно объединять людей в философии и мировоззрении, с другой подобная унификация — это потеря собственной идентичности и огромного культурного пласта, со специфичной семантической системой, традициями, языком и т. д.

Культурный диалог между США и странами Латинской Америки, пожалуй, один из наиболее мощных в мире, безусловно наиболее активно он проявляется между Мексикой и США. В кинематографическом искусстве корреляция культурных связей наиболее ярко проявляется в семантических моделях базовых философских концептов, в том числе в пространстве концепта «смерть».

Несмотря на общий исторический фундамент, между США и странами Латинской Америки существует «ментальная пропасть», которая обуславливается различными историческими интерпретациями основания государственности в США. В кинематографе Андских стран, главным образом сконцентрированном вокруг перуанской творческой группы «Укамау», лидером которой является боливийский режиссер, даже по названию фильмов, выпущенных в период активной рефлексии исторических событий освоения «Дикого Запада», становится ясно отношение к колонизаторам: «Кровь Кондора», 1969; «Мужество народа», 1971; «Главный враг», 1974; «Прочь отсюда!», 1977; «Подпольная нация», 1989 и др. Героический эпос фильмов в жанре «вестерн» вступает в аксиологическое противостояние с представлениями перуанцев о процессах освоения Дикого Запада. Межкультурные коммуникации и конфликты, также осложняются и в значительном преимуществе США в экономических показателях. Следствие чего является активная эмиграция в США, зачастую нелегальная. После трагических событий 11 сентября отношение к эмигрантам резко изменилось, возросло недоверие к приезжим. Данная проблема актуальная для США и по сей день, выдвижение на пост президента Д. Трампа, резко высказывающий свое отношение к эмигрантам, сигнализирует нам о том, что проблема только масштабируется. Несмотря на проблемы эмиграции и разницу экономического состояния стран, культурные коммуникации между США и странами Латинской Америки активны и продуктивны, что непосредственно отражается в киноиндустрии. В 2000;х гг. в кинематографии США и стран Латинской Америки прослеживается активное сотрудничество и солидарность в понимании смысловых единиц концептосферы «смерть».

Кинематограф, помимо безусловной культурной ценности как произведения искусства, во многом может играть интегрирующую функцию.

Нахождение определенных консенсусов в понимании философских концептов, способствуют смягчению и урегулированию межкультурных конфликтов.

Цель исследования. Рассмотрение компонентов концепта «смерть» через семантическую модель смерти в американском и латиноамериканском кинематографе 1980;2000;х гг. посредство кросс-культурного анализа.

Для достижения поставленной цели выполняются следующие исследовательские задачи:

Определение этапов становления концепта как междисциплинарной единицы в условиях постнеклассической научной парадигмы;

Выявление структурных компонентов концепта «смерть» и его семантической модели;

Доказать перспективы кросс-культурного анализа в исследовании культурных кодов художественных фильмов;

Проследить динамику изменения кинематографических тенденций в эпоху кинематографа Нового Голливуда трансформированные в современном кинематографическом пространстве США;

Проанализировать кинематографическую продукцию Латинской Америки на этапе становления «нового латиноамериканского кинематографа» и вывести знаковые для смыслового пространства концепта «смерть» киноленты рубежа XX—XXI вв.;

Провести кросскультурный анализ символико-знакового пространства концепта «смерть» в американском и латиноамериканском кинематографе в период 1980;х-2000;х гг.

Объектом исследованияявляется процесс формирование концепта «смерть» в социокультурном пространстве США и Латинской Америки в период 1980;2000;х в художественных фильмах.Предмет исследования — мортальные кинокоды репрезентируемые в консистенции и экзоконсистенции концепта «смерть» в кинематографе стран Латинской Америки и США в период 1980;х-2000;х гг.

Хронологические рамки исследования охватывают период в истории кинематографа США и стран Латинской Америки с 1980;х гг. по 2000;е. На данном этапе развития кинематографического искусства закрепляются тенденции эпохи «Нового Голливудского кино». Для кинематографа США и стран Латинской Америки в указанный период характерно снятие моральной функции с кино, появление дискуссионных, неоднозначных героев, введение нелинейности повествование. В контексте данного исследования необходимо проследить эволюцию темы смерти и насилия в кинематографе, зарождение которых, в массовом кинематографе, приходит в обозначенные хронологические рамки. Период 1980 — 2000;х также характеризуется развитием кинематографических технологий, что позволило режиссерам использовать широкий спектр инструментарий, для создания кинематографических образов и достижения большей художественной выразительности в репрезентации концепта «смерть». Помимо этого, в период 1980;2000;х устанавливается культурный диалог и широкие интеграционные процессы кинематографического плана между изучаемыми странами.

Научная новизна данной работы определяется ее смысловой концепцией и междисциплинарной спецификой используемых методов анализа. Специфика научного поля визуальной антропологии в данном исследовании предполагает применение кросс-культурного метода научного познания, целью которого является выделение отдельных компонентов концепта «смерть» и последующий сравнительный анализ заложенных кодов кинематографа Латинской Америки и США.

Методологическая основа исследования в данной работе представлена сочетанием различных междисциплинарных методов научного познания, прошедших эволюционное развитие и сформировавшиеся в условиях постнеклассической научной парадигмы. Теория Томаса Куна о сменяемости научных парадигм и научных революций, через кризисы, позволила более структурированно изучить историю научного развития в целом, и переосмыслить функциональность различных методов научного познания, в частности. Эволюционное переосмысление значимости, структуры и содержание произошло в отношении концепта. В связи со спецификой данного исследования, заключающегося в изучении визуальный источников и сравнении их посредством кросс-культурного анализа, наиболее актуальны культурологический и философский подходы к определению концепта. Понятие концепта в культурологическом ключе предложенное известным российским ученым, филологом Ю. С. Степановым для данного исследования является наиболее авторитетным. Степанов определяет концепт как «сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт — это то, посредством чего человекрядовой, обычный человек, не „творец культурных ценностей“ — сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее». Художественные кинофильмы является отражением сгустка культуры в сознании режиссера, создающего фильм. Режиссер является транслятором того социокультурного пространства, в котором формируется его творчество. В этой связи, легко отличимым картины не только отдельных режиссеров, но и становиться явным в какой социокультурной среде становилось его творчество. Именно поэтому для эффективного средства анализа концепта «смерть» в кинематографе США и Латинской Америки в данном исследовании был выбран кросс-культурный анализ.

Несмотря на разногласия в трактовке понятия концепт, ученые едины во мнении, что концепт имеет сложную структуру, это обуславливается междисциплинарностью данного понятия и смежностью концепта с другими терминами: понятие, значение, денотат. В определении структуры пространства в данном исследовании использована структура концепта, предложенная Ж. Делезом и Ф. Гваттари. Согласно концепции французских мыслителей, в каждом концепте есть составляющие, которые, в свою очередь, могут быть взяты в качестве концептов. Составляющие каждого концепта разнородны, но неотделимы, наполненность компонентами определяет его консистенцию. Границы каждого концепта определены, но также неразрывны, что формирует экзоконсистенцию — внутреннее соседство компонентов концепта с компонентами других концептов. Таким образом можно, определить консистенцию (внутренняя специфичная семантика концепта) и экзоконсистенцию концептов (смежные смыслы и символы с другими смысловыми концептами).

Для кросс-культурного анализа сематического пространства концепта «смерть», необходимо определить специфику кода и семантической модели в кинематографе. В семиотике Пирса, для дешифровки кинематографического кода актуальными, по мнению У. Эко являются: знаки-индексы и знаки-иконы. Знаки-символы не признаются У. Эко значимыми для дешифровки кинематографического кода, поскольку в пространстве кинематографа символ индивидуализирован. Кинематографических код состоит из трехчленной структуры: первый уровень — икононические знаки, второй уровень — иконические синтагмы и третий уровень фотограмма (этот уровень возможен лишь с помощью камеры, это тот момент сочетания определенных икононоческих знаков в определенный неповторимый момент, смысл которого будет существовать только в этом положении). Данном исследовании рассматривается не просто кинематографический код, а мортальный кинематографический код, включающий в себя знаковую систему, характерную для конкретного концепта «смерть».

В данном исследовании кросс-культурный анализ в изучении мортальных кинематографических кодов в концептосферы «смерть» в американском и латиноамериканском кинематографе, обусловлен спецификой линий сравнения кросс-культурного анализа. Кросс-культурный анализ как метод «выявление зависимостей поведения людей от культурных факторов» получил активное распространение в психологии, а затем в маркетинге. Кросс культурный анализ напрямую связан с изучением ментальных особенностей и психики различных социокультурных пластов, для решения проблем адаптации человека в новой среде, налаживанию межкультурных диалогов, предотвращению конфликтов. Киноискусству характерно интерпретация, и одновременно, универсальность. С одной стороны, «насмотренный» зритель с легкостью может определить, с помощью дешифровки кинематографических кодов страну, производящий данный фильм, или же этническую принадлежность создателя. Универсальность кинематографического кода заключается, прежде всего, в высокой популярности определенных кинематографических приемов в разных фильмах, а также кассовыми успехами американского кино. Эти кассовые успехи американских фильмов приводят к слепому копированию сюжетов, монтажа и режиссуры. Безусловно, это не является положительным аспектом унификации кинематографических кодов, но является некоторым сигналом глобализации и в кинематографе. Непосредственно кросс культурный анализ кинопродукции США и Латинской Америки в период 1980;х-2000;х гг., позволяет определить специфичные мортальные кинематографические коды и интегрированные в общее межкультурные пространство.

Таким образом, методологическая основа данного исследования представляет собой сложную структуру: определение мортального кинематографического кода в кинопродукции США и Латинской Америки в период 1980;х — 2000;х гг., их последующее сравнение методами кросскультурного анализа и выведение корреляции в понимании концепта «смерть» в социокультурном пространстве изучаемых стран.

Степень изученности темы.

Научных работ, непосредственно посвященных предмету данного исследования, нет. Однако, в исследовании кинематографа как социокультурного феномена, можно увидеть отход от описательного характера исследований к более глубокому семантическому, аксиологическому и философскому осмыслению киноискусства. Знаковой работой в этом отношении является работа Жиль Делеза «Кино». Являясь синеофилом, Делез пытается выявить какую роль в кино может сыграть в философии и обратную взаимосвязь. Книга «Кино» Делеза, написана в постмодернистском ключе, поэтому обзор данной работы важен для современного представления о кино и об обществе. Начало семиотики в изучении кинематографа положила работа, одного из первых теоретиков кинематографа, «Воображаемое означающее. Психоанализ и кино» К. Метца, а его дату выхода его эссе «Киноязык: деятельность или система?» можно считать днем рождения киносемиотки. Еще один французский мыслитель и художник — постструкуалист Р. Барт также работал у истоков становления киносемиотки. В начале своего научного пути Барт в большей степени общался к семантике текста, переходным этапом для него станет работа"Фрагменты речи влюбленного" в которой анализирует помимо языка, визуальный язык. Последняя работа «Camera lucida» Р. Барта полностью посвящена изучению семантических моделей в визуальных источниках — фотографий конца XIX начала XXвв. В исследовании кинематографического кода в данной работе были использована концепции У. Эко, который вывел трехчленную структуру кинематографического кода. В отечественной историографии можно выделить работы известного семиотика и литературоведа Ю. М Лотмана: «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», «Диалог с экраном» в соавторстве с Ю.Цвияном.

Исследовательский интерес вызывает работа современного, масс-медийного кинокритика Антона Долина «Уловка XXI века. Очерки нового века». Автор данной работы ставит своей целью нахождение причины популярности конкретных режиссеров в уже XXI веке. Работа состоит из интервью, взятых у самых влиятельных и востребованных режиссеров современности таких как: Квентин Тарантино, Даран Аранофски, Педро Альмодовара, Дэвида Линча, Джима Джармуша и т. д. Интервью, взятое у деятелей кинематографа, дает представление о том, какими идеями и какие цели преследовали режиссеры, создавая тот или иной фильм.

В виду специфики рассматриваемого предмета исследования концепта «смерть», важное значение имеют работы, целью которого является анализ семантики концепта смерть в кинематографе. Особый исследовательский интерес вызывают работы о танатологии в кино, как средства выразительности и рассмотрении морального кинокода. Санкт-Петербургская ассоциация танатологов в 1990;х гг. выпускала альманах «Фигуры Танатоса». В выпусках этого альманаха рассматривались различные философские вопросы, связанные со смертью и отражением её в культуре, в том числе в кинематографе. Следуя традициям русской философской танатологии, журнал новое литературное обозрение, посвятил отдельный номер теме: Моральность: семиотика и феноменология смерти". Автор статьи «Моральный мод и возможности танатологии в кино» Ольга Кириллова доказывает выражение специфики смыслов танатологии, наилучшим образом с помощью кинематографа.

Отдельно в ряду работ, наиболее полезных важных для написания данной работы, хотелось бы отметь петербургский журнал «Сеанс», каждый номер, которого выполнен с необычайным профессионализмом и с помощью которого, можно посмотреть социокультурное пространство современности через призму кинематографа.

Источниковая база исследования.

Для решения поставленных целей и задач были использованы различные по характеру источники, которые можно выделить в отдельные группы, согласно их специфике и тем вопросам, которые они освещают.

Специфика источниковой базы исследования обуславливается объектом изучения — кинематограф США и Латинской Америки в период 1980;2000;х гг. Исследование построено на анализе визуальных источников, соответственно основную часть источников составляют, прежде всего, художественные фильмы режиссеров Латинской Америки и США. В работе анализируются художественные фильмы, семантика и смыслы которых совпадают или коррелируются в пространстве концепта «смерть». В исследовании анализируются наиболее знаковые кинофильмы, благодаря которым возможно целостное формирование представления концепта «смерть» в американском и латиноамериканском социокультурном пространстве.

Для проведения качественного кросс-культурного анализа концепта «смерть» в латиноамериканском и американском кинематографе периода 1980; х-2000;х гг., были выведены линии сравнения, в соответствии с которыми можно классифицировать источниковую базу исследования:

Насилие и убийство на экране, как средство выразительности: американские фильмы («Бешенные псы», 1992, «Убить Билла: часть 1», 2003, Убить Билла: часть 2″, 2004 реж. ТарантиноК., «Цельнометаллическая оболочка», 1987 и «Сияние», 1980 реж. Кубрик С. а также кинофильмы в жанре боевик, хорор и саспиенс) латиноамериканские фильмы («Город Бога», 2002 реж. Мейрелиш Ф., Лунд. К, «Карандиру», 2003 БабенкоЭ.).

Антологическое противостояние концептов «смерть» или «жизнь» посредством изображения эротики и секса: американский фильм «Большое разочарование"1983, реж.Л.Кэздан и мексиканские киноленты «Сука-любовь» 2000, Иньяритту А. Г, «И твою маму тоже» 2001, Куарон А.

Особую роль играют те киноленты, которые обоюдно интегрировались в социокультурное пространство данных стран. Например, картина мексиканского режиссера Алехандро Гонсалес Иньярриту «Сука-любовь» наполнена образами, характерными для мексиканского самосознания и обыденными визуальными объектами, присущими мексиканской культуре. Вследствие этого данная работа стала наиболее популярной именно в Мексике. Однако, последующие его работы Иньярриту постепенно интегрировались в американское, и даже, голливудское социокультурное пространство. Картины сохранили прежний колорит и автор, однако визуальные образы, используемые режиссером для передали смысла, стали доступнее американскому самосознанию. Причины этого кроются в обращении к общечеловеческим сюжетам, приглашения американских киноактеров и нахождение границы соприкосновения между американцем и мексиканцем.

Так же в работе были использованные данные электронных ресурсов, в частности российский интернет ресурссайт www.kinopoisk.ru, где можно не только узнать о создателях картины, сюжетной линии и наградах присуждаемым фильмом, но и проследить за критикой и отзывами зрителей.

Положения, выносимые на защиту.

В условиях постнеклассической научной парадигмы концепт при сохранении универсальных функций, развивается в каждой научной дисциплине особым образом.

Базовый концепт «смерть» имеет сложную сематическую структуру, состоящих смыслообразующие элементы составляют консистенцию концепта смерть: убийство, похороны, траур), в экзоконсистенцию концепта смерть входят также коррелирующие с ним концепты (при определенных смыслах имеют то же значение что и смерть): насилие, потеря, горе. При этом в структуре концепта «смерть» появляются различные смыслы производные от концепта «смерть», которые становясь самостоятельными концептами входят в экзоконсистенцию концептосферы смерти. Концепт смерть также является производным от концептов «жизнь» и «время» Семантическая модель концепта смерть в различных социокультурных пластах репрезентируется по-разному, подразумевая одно значение.

Методология кросс-культурного анализа обширна и эффективна в таких дисциплинах как психология и маркетинг. Кинематограф в разных странах имеет свои специфичные черты, при тяготении к глобализации. При этом кинематограф является зеркалом для любого общества, в нем отражаются остросоциальные проблемы, проявляется менталитет, сильна национальная идея. Представление базисных концептов наиболее репрезентативно при помощи киноязыка. Сравнение смысловых компонентов концепта «смерть» наиболее эффективно при использовании кинематографических средств выразительности. Методология кросс-культурного анализа способствует понимаю культуры «другого» или «чужого» социокультурного пространства, при нахождении общих смыслов и символов, воспринимаемых визуально Необходимые элементы для создания современного концепта «смерть» в американском кинематографе зародились в эпоху Нового Голливуда. Снятие морального кодекса Хейнса, позволила расширить инструментарий кинематографической выразительности, а также осветить темы, находящиеся под запретом. Появление нелинейности повествования, неоднозначности персонажей и их дисскусионности, графического изображения насилия как эстетику привнесли в пространство концепта «смерть» новые смыслы и символы.

Концепт «смерть» в Латиноамериканском кинематографе подпитан своеобразной литературой, в самобытном жанре магического реализма (Кортасар Х., Карпентьер А. Маркес Г. Г. и др.) и традициями, заложенными еще коренным населением континента индейцами племени ацтеки, майя и ольмеки (культ «Святая смерть» и празднование Дня мертвых). Темы поднятые в кинофильмах Латинской Америки практически всегда акцентируют свое внимание на остросоциальных проблемах: высокий уровень преступности, насилие и убийства как будничное явление, развитый наркобизнес. Все эти проблемы репрезентируются в пространстве концепта «смерть» режиссерами в первую очередь с целью нахождения выхода и правильного пути развития, а уже потом для получения визуального наслаждения от эстетики образа смерти.

Практическая значимость работы.Материалы диссертационного исследования могут быть использованы в практике преподавания Новейшей истории зарубежных стран и Латинской Америки, и специализированного учебных курса «Визуальная антропология» в рамках образовательных программ бакалавриата и магистратуры.

Апробация исследования. Положения и выводы диссертационного исследования были представлены в выступлениях на научно-исследовательском семинаре и отражены в статье, сданной для публикации в сборник научных работ «CLIO-SCIENCE: Проблемы истории и междисциплинарного синтеза. Сборник научных трудов».