Некоторые проблемы развития реализма в русском театрально-декорационном искусстве

Мариинскому театру необходима была роскошная, богатая постановка. Какими возможностями располагал театр для создания оформления оперы, опережающей свое время благодаря тонкой портретной психологической характеристике героев? Сложно однозначно ответить на данный вопрос. Оперы П. И. Чайковского, их постановки и оформление были напрямую связаны, с общими тенденциями развития театрально-декорационного искусства во второй половине девятнадцатого столетия. Есл, в первой половине века, доминирующим направление театрально-декорационного искусства был романтизм, то вторая половина века — это период в истории русского театрально-декорационного искусства, ознаменованный поступательным развитием реализмаДавыдова М. В. История русского театрально-декорационного искусства. М., 1984, С. 13. Мощным толчком к развитию реалистического направления служит развитие русской науки, в особенности истории и археологии, формирование революционной (материалистической) культуры и философии Добролюбова, Чернышевского, поэзия Некрасова, музыка композиторов «Могучей кучки» и П. И. Чайковского, драматургии Островского, проза Салтыкова-Щедрина, А. К. Толстого и многих другихДавыдова М. В. Указ. Соч. С. 39.

Развитие реализма в театре происходило не так стремительно, как в станковой живописи. Главной причиной подобного положения было то, что театры и художники находились в подчинении у министерства двора. Предпочтение отдавалось преимущественно представлениям французских и итальянских трупп, на спектакли которых выделялись средства, в то время как постановки на русской драматической сцене почти не финансировались и оформлялись из имеющегося материала. Для отдельного спектакля практически не создавалось специального оформления.

С приходом реализма в литературу появилась необходимость поиска иного художественного решения постановок. Романтизм не мог решить эти задачи и в качестве примера можно вспомнить Роллера и его учеников, который оставался ведущим театральным декоратором с 30-х по 50-е годах девятнадцатого века. Там же. С. 40. На примере оформления этим художником спектаклей русского репертуара лучше всего можно увидеть, что в рамках романтического стиля невозможно было найти декорационное решение, созвучное с содержанием спектаклей. Роллер не был способен или же не имел желания передать колорит русской драматургии и музыки. В его декорациях к операм Глинки «Руслан и Людмила» и «Жизнь за царя» древнерусская архитектура была изображена лишь для создания экзотического зрелища. Декорации к произведениям западной драматургии удавались художнику, он с успехом изображал готические замки, водопады в горных ущельях и многое другое. Но русская драматургия словно находилась вне его понимания. Изображение Роллера «Подводное царство» лишено красок и даже фантазии, вместо сказочной картины перед зрителями представал скупой по колориту детальный, а главное, совершенно лишенный национального русского колорита перспективный пейзажСыркина Ф. Я. Русское театрально-декорационное искусство. М. С. 65.

Подход Роллера к оформлению этих спектаклей иллюстрирует переход от романтизма к реализму. В театр приходят молодые художники, которые постепенно стараются решить задачу, диктуемую драматургией. Однако, это был медленный процесс. Развитие реализма тормозило то, что декорации ради экономии создавались типовые Сыркина Ф. Я. Указ. соч. С. 65. Спектакли буквально собирались из различных комплектов, которые должны были лишь обозначить место действия. Однако, в противовес таким штампованным постановкам в театрально-декорационном искусстве формировалась и начинала доминировать так называемая историко-археологическая линия. Новый репертуар диктовал необходимость создания в рамках сценического пространства единой целостной и реалистичной картины места действия. Необходимо было достичь гармоничного взаимодействия артиста и декорации. К процессу создания эскизов стали привлекаться археологи, историки и архитекторыТам же. С. 70.

В стремлении создания доподлинной исторической картины художники не избежали крайности, некоторые работы были практически полностью лишены художественной выразительности. Так, в 1863 году в Мариинский театр в Петербурге был приглашен архитектор Н. Набоков для создания эскизов костюмов к опере А. Серова «Юдифь» Там же. С. 74. Эскизы свидетельствуют о том, что мастер подошел к своей задаче детально, он скопировал костюмы с ассирийских памятников с большой тщательностью, но оставил персонажей без каких-либо признаков выразительности.

Археология проникала на сцену постепенно. Сначала она коснулась только костюма, потом и самой декорации. Это знаменовала постановка «Руслана и Людмилы» М. Глинки в Праге в 1866 году Там же. С. 74. Дирижером спектакля выступил русский композитор М. Балакирев, а над художественным оформлением работал исследователь древнерусского зодчества архитектор и археолог И. Горностаев. В противовес роллеровцам И. Горностаев создает реалистическое оформление, в спектакле был показан национальный колорит, реальные архитектурные формы, созданные на основе изученного археологического материала.

На основе созданной археологами базы театральные художники начинали дальше развивать реалистическое направление. Яркими представителями реалистическо-бытового направления являются художники М. Шишков и М. БочаровСыркина Ф. Я. Русское театрально-декорационное искусство. М. С. 83. Шишков был мастером бытописательной декорации, а Бочаров перенес лучшие достижения русской пейзажной живописи. Во второй половине девятнадцатого века все еще было разделение жанров в театральной декорации. Пейзаж и архитектуру писали разные мастера, также как бутафорию и костюмы. Художники работали вместе. Они продолжали историко-архитектурную линию и отличались от своих предшественников главным образом тем, что старались уйти в создании декораций от сухости изложения, которая так остро ощущалась в работах Горностаева. Однако в их общих работах не было единства художественного решения спектакля. Бочаров создавал темпераментные живые изображения природы, когда живопись Шишкова была сдержанной. Они отличались по стилю, и композиция казалась противоречивой.

Театральные художники 60-х и 70-х годов продолжали прибегать к помощи историков и археологов, но их роль в создании театральных декораций уже была вспомогательной, а не основной. Несомненно, большое влияние на развитие направления оказало искусство передвижников. Все чаще на сцене изображались правдивые сцены быта разных слоев русского общества. Такие декорации все больше отходили от идеализации и обобщенности. При всех недостатках реалистической декорации того времени публика принимала их с восторгом. Зрителя завораживали торжественные монументальные формы архитектуры на сцене, хоть и общая картина спектакля была лишена еще композиционного единства. Популярность опер русских композиторов в таком оформлении росла. Однако, многие проблемы, которые неизменно вставали при оформлении спектаклей были неразрешимы.

Если оглянуться на развитие сценографии в Европе, которая так или иначе всегда оказывала большое влияние на русское театрально-декорационное искусство до двадцатого столетия, то можно найти те же проблемы. Развитие реализма в театре сдерживали так называемые «романтические штампы», проблемы которых обозначил в своих статьях: «Натурализм в театре» и «Наши драматурги» французский писатель Эмиль Золя Е. Zola. Le Natura lismeauthйвtre. — Цит. по кн.: «Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX — XX веков». С 57. Эти статьи ценны не только блестящей критикой французской драматургии, образцом для которой стала «хорошо скроенная» пьеса Скриба, но и французского театра. Золя выдвигал и широкую продолжительную программу преобразования театра, призывая вернуться к традициям реализма Стендаля и Бальзака и бороться за создание современной социальной драмы.

В теории Золя, изложенной в этих статьях, очень большое место занимают вопросы оформления. Целая глава статьи «Натурализм в театре» называется «Декорации и аксессуары» Е. Zola .Le Natura lismeauthйвtre. — Цит. по кн.: «Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX — XX веков». С. 59. Золя исходит из правильных позиций, связывая искусство театральной декорации с «эстетикой эпохи» («точные декорации представляют результат мучащей нас потребности в реальности» Там же. С 60., — пишет он). Лишенная характерности, «нейтральная» декорация классицизма отвечала драматургии Корнеля и Расина, но теперь она безнадежно устарела, ибо живые, индивидуализированные образы, созданные реалистической литературой, не могут существовать в ней. Золя утверждает, что герои скрибовских пьес, «вырезанные из картона», не нуждаются в жизненной обстановке, но «действующие лица из плоти и крови» должны принести с собой на сцену «атмосферу, которой они дышат». Золя не принимает и оформления романтических драм, с его пышными, искусственными эффектами и «чудовищным преувеличением реального». Он протестует против надоевшего изображения на сцене приукрашенных, идеализированных исторических событий, предлагая находить поэтическое в современной жизни.

Утверждая, что декорации в спектакле должны играть ту же роль, что описания в современном романе, являясь необходимой средой действия, вводя на сцену саму природу в ее влиянии на человека, он восклицает: «Как можно не почувствовать, какой интерес точная декорация придает действию. Точная декорация, например, гостиная с ее мебелью, с ее жардиньерками, ее безделушками, дает сейчас же понятие о ситуации, определяет круг общества, который мы имеем перед глазами, рассказывает о привычках действующих лиц. И как легко себя чувствуют в этой обстановке актеры, как они живут той жизнью, какой они должны жить!» Там же. С 63.

Эта проблема, волнующая нас и сейчас, стояла перед театром на каждом этапе его развития. И Золя страстно отстаивал право художников его поколения на самостоятельное разрешение этой проблемы, в духе требований, выдвигаемых временем. Он хорошо понимал, что существуют и всегда будут существовать необходимые сценические условности, но он призывал к такому их преобразованию, которое позволило бы внести на сцену гораздо большую интенсивность жизни.