Фильм в контексте современной памяти о Блокаде

В киножурнале «Искусство кино» в статье автора Елены Стишовой «Возвращение опыта. «Блокада», режиссер Сергей Лозница говорится о том, как режиссеру успешно удалось встроить документальное повествование о блокадном городе в существующую модель памяти о Великой Отечественной войне и о блокаде в целом и в то же время открыть обществу новый взгляд на способность оценивать события тех лет: «Мы увидели блокадный Ленинград, каким никогда не видели за все шестьдесят с лишним лет, что прошли с той роковой даты. Коллективная память о блокаде десятилетиями настраивалась на «героическое» и «монументальное» согласно идеократической риторике недавнего прошлого. Лозница предложил иную историческую рецепцию блокадных лет, погрузившись в обыденность запредельного быта и бытия, в который был ввергнут осажденный город с трехмиллионным населением"[26]. Режиссер постарался максимально занять позицию стороннего наблюдателя наравне со зрителем: этому способствует отсутствие монтажных эффектов, редактирования звука, крупных планов и чьих-либо комментариев: «Вся картина — на общих планах, ни одного назойливого укрупнения, ни одного внятно прописанного лица. Фонограмма — шумы и звуки жизни, никакого «гур-гур», никакой музыки, никаких реплик. Кроме одной: где-то за кадром слышен мальчишеский голос: «Ма-ма-а-а-а-а!» И это всё. И это не просто так», — говорится о приемах монтажа и общего представления кадров зрителю в статье «Искусства кино"[26]. Это не просто так, потому что, по словам автора статьи «Лозница раскопал в архиве и предъявил нам в своей первозданности кусок нашей истории, по сей день истекающий кровью и болью. Вот почему картина не архивная, а остро современная. Она — про них, тогдашних, и про нас, сегодняшних. Уже способных, кажется, воспринять и пережить заново трагедию Ленинградской блокады. В эфирном слое картины притаилась ретроспектива коллективной памяти, исковерканной грубым идеологическим нажимом, а теперь свободной для неангажированного восприятия и преодолевшей власть «героических концепций» как единственно возможных толкований отечественной истории».

Таким образом, Лозница пытался достичь в своей картине максимальной непредвзятости и неангажированности по отношению к происходящему на экране. Однако, фильм, использующий элементы ретро-сценария, ангажирован именно потому, что дает зрителю повод к рефлексии, подкрепленный тем, что кинолента приурочена к памятному юбилею снятия блокады города. Зритель, не столкнувшись на экране с мнением режиссера, столкнется, тем не менее, с мнением общественности по вопросу блокады. Происходящее на экране, в теории, можно рассматривать под любым углом, так как картина свободна от внешних оценок режиссером и непосредственными участниками съемок. Тем не менее, зритель рассмотрит ее именно так, как задумывал Лозница — изнутри, с позиции наблюдателя-участника, и потому придет в ужас. «Блокада» — яркий пример того, как документальный фильм может стать ангажированным политически, будучи помещенным в дискурс относительно исторического события. Примечателен тот факт, что, например, в странах Прибалтики конечный вопрос о сути фильма ставится совсем иначе, чем это делают критики в России. Так, упомянутая выше автор Наталия Арлаускайте проводит параллель между кадрами умирающего города и фотографиями, сделанными российскими фотографами в Аушвице: «Обещание любого фрагмента хроники — вместе с изображением быть в том месте и времени, где оно возникает. Однако «бывание» никогда не нейтрально — оно какое-то. С этим связан один из аспектов полемики о четырех фотографиях из Аушвица, сделанных членами зондеркоманды, между Жоржем Диди-Юберманом и его критиком Жераром Вайцманом: чем, по сути, эти фотографии отличаются от сделанных нацистами?"[2, c.160]. На ангажированность фильма, в данном случае, влияет не личность автора, а, в первую очередь, внешние факторы среды: памятная дата и политика памяти в стране в общем и целом.