Формирование профессиональной компетенции будущих дизайнеров средствами изобразительного искусства

Аннотация

Данная магистерская диссертация рассматривает проблемы формирования профессиональной компетенции будущих дизайнеров. Для определения профессиональной компетенции будущих дизайнеров и средств формирования компетентного специалиста анализируется научная литература. Обоснована сущность понятия «профессиональная компетенция дизайнера» и выявлены факторы, влияющие на ее формирование. Проанализировать состояние дисциплин изобразительного искусства в системе дизайн-образования. Определены особенности и возможности изобразительного искусства как основного средства формирования профессиональной компетенции. Также составлена учебная рабочая программа по дисциплине «Рисунок». Обобщены теоретические, прикладные и практические результаты исследования в данной области и сформулированы основные выводы, подтверждающие гипотезу и доказывающие истинность положений, выносимых на защиту.

1. Теоретические основы профессиональной компетенций будущих дизайнеров

1.1 Социальные основы и современные задачи дизайна

1.2 Дизайн как особая форма проектной деятельности (основные понятия и определения)

1.3 Содержание и структура профессиональной компетенций будущего дизайнера

2. Дидактические основы профессиональной компетенции будущих дизайнеров

2.1 Изобразительное искусство как средство формирования проф. компетенции будущих дизайнеров

2.2 Основы рисунка в содержании подготовки будущих дизайнеров

2.3 Изобразительные и выразительные возможности рисунка в профессиональной деятельности будущего дизайнера

3. Основы обучения дисциплине «Рисунок» студентов-дизайнеров

3.1 Рабочая учебная программа дисциплины «Рисунок»

3.2 Содержание студийных занятий и самостоятельных работ студентов

3.3 Специальные термины и определения по дизайну и изобразительному искусству Заключение Список использованных источников

Актуальность исследования. Глобальные изменения в современном обществе требует подготовку специалистов с инновационным творческим типом мышления, с развитой мировоззренческой культурой, с этническим отношением к миру. Такие специалисты должны уметь анализировать социально-экономический прогресс, принимать решение, соответствующее положению рыночной экономике, и выполнять их. Связи с этим одной из главных задач высших учебных заведений является профессионально (высоко) квалифицированных и профессионально компетентных специалистов. А в последнее время возросло значение формирования профессиональной компетентности каждого специалиста, так как высокий уровень профессиональной компетентности повышает конкурентоспособность будущего специалиста.

Вопросы подготовки кадров в высших учебных заведениях находят свое отражение и в государственных нормативных документах. Государственная программа развития образования в Республике Казахстан на 2005;2010 годы от 11 октября 2004 года, разработанная на основе Послания Президента Республики народу Казахстана от 19 марта 2004 года «К конкурентоспособному Казахстану, конкурентоспособной экономике, конкурентоспособной наций» одной из задач ставит повышенные качества подготовки высококвалифицированных и компетентных специалистов. В результате реализации Программы: будет создана эффективная система управления образованием, обеспечивающая формирование профессионально-компетентной личности, конкурентоспособного специалиста, способного самостоятельно и творчески решать профессиональные задачи, осознавать личностную и общественную значимость профессиональной деятельности, нести ответственность за ее результаты.

Высокоэффективная система образования является одним из основных факторов обеспечения устойчивого роста и развития экономики и общества страны не оставляет без внимания и вопросы подготовки профессионально компетентных специалистов в области дизайна, так, как всем хорошо известно, какое развитие получил в нашей стране за последнее десятилетие дизайн. Он проник едва ли не во все сферы производства — изготовления не только товаров народного потребления, но и в разработке фирменного стиля, в проектирований промышленных интерьеров и офисов, экспозиции выставок и специальных услуг. Дизайн вступил в прямые контакты с архитектурой, прикладными и изобразительными искусствами, подчас претендуя на монополию рационального конструирования всей среды человеческого обитания.

Речь идет о профессии дизайнера, в области искусства проектирования среды, профессии, базирующейся на глубочайших традициях культуры художественного проектирования, формирующей при этом собственный аспект внимания и деятельности, лежащей на стыке таких областей художественного творчества, как архитектура и искусство организации среды. Средовая ориентация деятельности дизайнера предельно широка, касается самых различных областей материально-художественной культуры — промышленного искусства, оформительского искусства, искусства экспозиции, театра, кино, непосредственно формирующих окружающую нас предметно-визуальную реальность.

В тоже время суть, предназначение и возможности дизайна, его место в производственно — экономической и, тем более, культурной сферах общества не всегда ясны не только основной массе общества, предпринимателей, студентов учебных заведений. Практики со стажем, искусствоведы, педагоги и особенно философы расходятся в оценках целей, задач, перспектив этого феномена XX века.

Дизайн возникла, на глазах одного поколения и утвердилась как новая профессиональная, творческая деятельность в области художественного проектирования, которую нужно как-то осмыслить. В связи с этим многими искусствоведами, архитекторами, философами написано не мало научных трудов и вполне понятно что напишут еще больше (Аронов В.Р., Ахромов Я. В., Безмоздин Л. Г., Глазычев В. Л., Ефимов А. В., Каган М. С, Кантор К., Кузмичев Л. А., Лазарев Л., Мальдонадо Т., Минервин Г. Б., Мосорова Н. Н., Рунге В. Ф., Сеньковский В. В., Сидоренко В. Ф.,). Писали они о многом, но по отдельности — оказалось, что все эти отдельные фрагменты знаний вовсе не просто соединить в единое целое и это потребует больших усилий.

При множестве частных определений дизайна, выработанных в литературе, наибольшей четкостью отличается определение, принятое в 1964 году международным семинаром по дизайнерскому образованию в Брюгге: «Дизайн — это творческая деятельность, по разработке (проектированию) формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя» .

Со временем дизайн расширилось, и в настоящее время последний не ограничивается лишь улучшением внешних свойств продукта. Более того, отмечают эксперты, на Западе промышленный дизайн в его традиционном понимании переживает эпоху заката, меняется привычное представление о нем. Дизайн в большей степени охватывает структурные и функциональные связующие, которое превращают систему в последовательное, упорядоченное единство, рассматриваемое как со стороны пользователя, так со стороны разработчика. Он становится глобальным инструментом, задачи которого связаны с рождением потребностей, с созданием уникального образа конкретного продукта, отличающего его от других подобных. По мере того, как возрастает ценность эмоциональный, интуитивной составляющей продукта, появляется потребность в новом типе дизайнеров. Перед молодыми, «начинающими» дизайнерами стоит задача овладения всеми сторонами своей будущей профессиональной деятельности, формирования себя как субъекта проектной деятельности. Уже начало вступления в профессию стимулирует молодого учителя к творческому решению непохожих друг на друга ситуаций. Сама профессия дизайнера является творческой деятельностью, и развитие творческих возможностей будущих дизайнеров создает реальные условия для обогащения интеллектуального, эмоционального, нравственного потенциала личности, стимулированию его профессионального совершенствования.

В последние годы исследования в области профессионального образования, ориентированного на формирование профессиональной компетентности у будущих специалистов получили соответствующее развитие. Реализация компетентностного подхода в системе профессионального образования посвящены научные работы В. В. Евдокомова, Б. Т. Кенжебекова, Ш. К. Жантлеуова, А. Л. Смятских, Г. А. Колесникова, М. В. Семенова, Х. О. Карасаева, Ф. К. Шуканова, С. И. Ферхо и многих других.

На сегодняшний день разработаны такие аспекты профессиональной компетентности как: организационно-педагогические условия формирования профессиональной компетенции рабочих в учебных центрах предприятия — Д. Г. Мирошиным; педагогические условия формирования профессиональной компетентности будущих педагогов в вузе — М. В. Семеновой; развитие профессионально-педагогической компетентности мастеров профессионального обучения во время их подготовки в средних специальных учебных заведениях — В. В. Евдокимовым; повышение квалификации инженерно — педагогических кадров как средство формирования их профессиональной компетентности — Ф. К. Шукановой; профессиональная компетентность учителей по использованию электронных учебных изданий в процессе обучения — С. И. Ферхо; психолого-педагогическая компетентность учителя — И. А. Колесниковой; процесс формирование профессиональной компетентности будущих педагогов профессионального обучения в системе непрерывного образования «колледж-вуз» — Н. Р. Шаметовым.

Однако, несмотря на то, что проблеме формирования и развития профессионально-педагогической компетентности уделяется достаточно большое внимание, задача поиска новых научно педагогических подходов к ее решению остается злободневной. В связи с тем что дизайн стал глобальным явлением в современном обществе, возрастает требование по подготовке профессионально компетентных специалистов дизайнеров.

Профессиональная деятельность дизайнера во многом связана с умением разработки форм промышленных изделий и организацией пространства средствами графического изображения и основным показателем компетентности является знание законов различных видов перспектив применяемые в разработке проектов и профессиональное владение арсеналом художественных средств — графики и проектной графики, композиций, светотени, цвета и колорита, пластики и динамики. Многовековой опыт преподавания искусства и художественного творчества показал, что основу этих знаний составляет рисунок. Под словом «рисунок» подразумевается ясное, выразительное и четкое изображение конкретной формы. Употребляется этот термин в различных видах искусства по-своему, приобретая свое особое значение.

На сегодняшний день основным критерием оценки выпускника вуза являются, в основном, знания. В то же время потребность оценивать результаты образования, т. е. компетентность, не ограничиваясь качеством знаний, становится очевидной. Компетентностный подход в рамках знаниевой парадигмы обусловливает набор компетенции как совокупность знаний, умений, навыков, способов деятельности по отношению к определенному кругу предметов и отношению к ним. Этот же подход, но уже в рамках личностно ориентированной парадигмы, задает набор компетенции, ориентированных на смысловую составляющую любого вида деятельности. Обладая такими компетенциями, т. е. знаниями и умениями, возникающими в результате специально инициированной учебной деятельности, будущий учитель получает возможность выстраивать свою индивидуальную деятельность адекватно вызовам времени.

Однако, в изученных нами исследованиях абсолютно не рассматриваются особенности процесса формирования, формы, методы формирования профессиональной компетентности будущих дизайнеров.

Налицо возникшее в практике высшего образования противоречие между объективно возросшим значением профессиональной компетентности дизайнеров, необходимостью формирования ее у студентов в процессе изучения дисциплин изобразительного искусства недостаточной ее теоретической разработанностью.

В поисках путей преодоления возникшего противоречия, мы сформулировали проблему исследования, сущность которой заключается в определении педагогических условий, способствующих эффективному формированию профессиональной компетенции студентов средствами изобразительного искусства. Недостаточность разработки данной проблемы в теории и практике обусловили выбор темы исследования: «Формирование профессиональной компетенции будущих дизайнеров средствами изобразительного искусства».

Объектом исследования: процесс подготовки дизайнеров.

Предмет исследования: содержание изобразительного искусства в подготовке дизайнеров.

Цель исследования: теоретическое определение и практическая разработка (реализация) формирования профессиональной компетенции будущего дизайнера средствами изобразительного искусства.

Гипотеза исследования: формирование профессиональной компетенций будущих дизайнеров соответствующей современным требованиям, предъявляемым к уровню подготовки будущих специалистов, будет значительно эффективнее если в процессе подготовки данного специалиста будет уделяться особенное внимание изучению дисциплин изобразительного искусства, так как с помощью специальных дисциплин этого направления можно привить студентам основные навыки организации пространства средствами графического изображения. Изучат законы различных видов перспектив применяемые в разработке проектов и профессионально овладеют арсеналом художественных средств — графики и проектной графики, композиций, светотени, цвета и колорита, пластики и динамики, что несомненно является основными показателями компетентности дизайнера.

Задачи исследования:

— выявить основные требования профессиональной компетенций дизайнера;

— проанализировать состояние дисциплин изобразительного искусства в системе дизайн-образования;

— определить особенности и возможности изобразительного искусства в процессе подготовки дизайнера;

Ведущая идея исследования: формирование профессиональной компетенции как целостного образования личности дизайнера должно осуществляется в процессе активного изучения изобразительного искусства и освоения основных навыков организации пространства средствами графического изображения.

Структура диссертации определена логикой последовательного решения поставленных задач. Диссертация состоит из введения, трех разделов, заключения, списка использованных источников и приложений.

Во введении обоснованы актуальность, проблема, цель, объект, предмет, гипотеза, задачи, а также его научная новизна, теоретическая и практическая значимость и изложены основные положения, выносимые на защиту.

В первом разделе «Теоретические основы профессиональной компетенций будущих дизайнеров» проанализированы основные подходы к изучению понятий «компетентность», «профессиональная компетентность», уточнены сущность, структура и содержание профессиональной компетенции будущих дизайнеров. Определены основные понятия и определения дизайна как особой формы проектной деятельности.

Во втором разделе «Дидактические основы формирования профессиональной компетенции будущих дизайнеров» выявлены и обоснованы основные педагогические условия формирования профессиональной компетенции будущих дизайнеров средствами изобразительного искусства, изложены изобразительные и выразительные возможности дисциплин художественного цикла и проанализированы результаты опытно-педагогической работы.

В третьем разделе «Основы обучения дисциплине „Рисунок“ будущих дизайнеров» составлен тематически план дисциплины «Рисунок», содержание самостоятельной работы и СРСП, разработан учебная рабочая программа дисциплины.

В заключении обобщены теоретические, прикладные и практические результаты исследования; сформулированы основные выводы, подтверждающие гипотезу и доказывающие истинность положений, выносимых на защиту.

1. Теоретические основы профессиональной компетенций будущих дизайнеров

Высокоэффективная система образования является одним из основных факторов обеспечения устойчивого роста и развития экономики и общества любой страны, в том числе и казахстанского. Интеграция Казахстана в общемировое образовательное пространство, смена парадигмы образования и формирование его новой национальной модели не оставляет без внимания и вопросы качества подготовки специалистов в области дизайна, так, как всем хорошо известно, какое развитие получил в нашей стране за последнее десятилетие дизайн. Он проник едва ли не во все сферы производства — изготовления не только товаров народного потребления, но и в разработке фирменного стиля, в проектирований промышленных интерьеров и офисов, экспозиции выставок и специальных услуг. Дизайн вступил в прямые контакты с архитектурой, прикладными и изобразительными искусствами, подчас претендуя на монополию рационального конструирования всей среды человеческого обитания.

В связи с этим одним из важнейших направлений в деятельности вузов должно стать создание условий для профессионально-личностного развития будущих специалистов дизайнеров, формирования их творческой индивидуальности и профессиональной компетентности.

Проведенный нами обзор научной литературы позволяет констатировать, что в настоящее время нет единства в вопросе определения сущности понятия «компетентность», ни в ее структуре, ни в содержательном наполнении. Изучая литературу, теоретические источники, исследования ученых по проблеме, мы пришли к выводу, что в словарях и справочниках, энциклопедических изданиях, в том числе и в педагогической, понятие «профессиональная компетенция"чаще всего отсутствует. В лучшем случае оно заменяется словами, близкими по смыслу. Так, в «Словаре русского языка» С. И. Ожегова даются понятия «профессионал», «профессиональный», «профессия», суть которых сводится чем-нибудь по роду основной трудовой деятельности. В большой советской энциклопедии даются определения профессионализма, профессиональной подготовки, профессиональной ориентации, профессионального образования. Например профессионализм — это слово, характерное для той или иной профессии, профессиональная подготовка — совокупность специальных знаний, умений и навыков, позволяющих выполнять работу в определенной области деятельности. В Педагогической энциклопедии термин «профессиональная подготовка» рассматривается как совокупность специальных знаний, умений и навыков, качеств, трудового опыта и норм проведения, обеспечивающих возможность успешной работы по определенной профессии. В Российской педагогической энциклопедии раскрываются понятия «профессиональная ориентация», «профессиональное образование», «профессиональное самоопределение». «Профессиональная компетентность» не рассматривается.

В данное время чаще всего это понятие употребляется интуитивно для выражения высокого уровня квалификации и профессионализма. В трактовке некоторых авторов «понятия профессиональная компетентность» определяется как готовность к профессиональной деятельности. Если попытаться определить место компетентности в системе профессионализма, то она находится между исполнительностью и совершенством, выражающим достаточно высоки уровень владения профессией; между готовностью, рассматриваемой многими авторами как «внутреннюю установку» личности на определенную деятельность, своеобразным «предстартовым» состоянием и мастерства.

Вопросы профессиональной компетентности рассматриваются в работах, как отечественных, так и зарубежных ученых. Современные подходы к трактовки профессиональной компетентности весьма различны. Существующие на сегодняшний день в зарубежной литературе определения профессиональной компетентности как «углубленного знания», «состояния адекватного выполнения задачи», «способности к актуальному выполнению деятельности» и другие не в полной мере конкретизируют содержание этого понятия. Вехой в осознании проблемы формирования компетентного специалиста в области образования стали исследования 80−90-х годов XX века. Общая феноменология профессионально-педагогической компетентности и ее частных видов нашла отражение в работе В. А. Адольфа, Н. В. Кузминой и др. Обращая к изучению профессиональной компетентности, исследователи преимущественно осуществляют изучение отдельных сторон профессиональной компетенций. Например, Н. В. Кузьмина выделяет и обращает внимание на специально-педагогическую, научно-педагогическую, методическую и другие виды компетентности будущих педагогов; М. В. Прохорова — на управленческую компетентность специалиста; Г. Ж. Менлибекова — на социально-педагогическую.

В отечественной педагогике высшей школы термин «компетентность» пока окончательно не устоялся и в большинстве случаев используется для выражения достаточного уровня квалификации и профессионализма специалиста. Исследования различных аспектов профессиональной компетентности ведутся такими учеными, как Б. Т. Кенжебеков В.В. Евдокомова, Ш. К. Жантлеуова, А. Л. Смятских, Г. А. Колесникова, М. В. Семенова, Х. О. Карасаева, Ф. К. Шуканова, С. И. Ферхо. Например, Кенжебеков Б. Т. выявляет теоретико-методологические основы, ведущие тенденции и механизмы развития профессиональной компетентности специалиста. Ферхо С. И. исследует процесс формирования профессиональной компетентности учителей по использованию электронных учебных изданий. Шаметов Н. — процесс формирования профессиональной компетентности учителей технологии.

Разнообразие подходов к толкованию сущности профессиональной компетенции можно объяснить тем, что определение данного понятия динамично и многогранно. Его значение трансформируется в соответствии с изменениями, происходящими в обществе, образовании, формирования профессиональной компетентности студентов, которые могут быть (выбор баз учебных и производственных практик, учебные программы и др.), так и внутренними (инновационная деятельность образовательных учреждений, реализация творческих возможностей студентов, индивидуальный подход к студентам и др.).

Исходя из логики построения любого педагогического понятия, следует давать четкую формулировку, включая лишь основополагающие компоненты данного понятия. Поводя наше исследование, мы при определении понятия компетенции, его содержание, структурные компоненты и уровней опираемся на определение профессиональной компетенции предложенный Б. Т. Кенжебековым. Где сказано, что профессиональная компетентность — это совокупность интегрированных фундаментальных знаний, обобщенных умений и способностей человека, его профессионально значимых и личностных качеств, высокий уровень технологичности, культуры и мастерства, творческий подход к организации деятельности, готовность к постоянному саморазвитию. Общее понятие профессиональной компетентности относится к характеристике работника различных сфер, результативности его профессиональной деятельности независимо от возраста. Профессиональную компетенцию правомерно рассматривать как важную составную личностной структуры специалиста, включающую интеллектуальную, эмоциональную, действенно-волевую сферы и сопровождающую все направления ее профессиональной деятельности. Профессиональная компетентность, творчество, культура, технологичность, индивидуальный стиль, инновационный исследовательский подход к деятельности, ее продуктивность являются важнейшими компонентами личности специалиста-профессионала.

Если само понятие профессиональной компетентности — сложная и многосторонняя проблема, то профессиональная компетенция дизайнера усложняется тем, что в понимании термина «дизайн» расходятся мнения специалистов.

Возможности дизайна как новой профессии еще не исчерпаны и даже не определены в полной мере. Поэтому в сфере теории дизайна постоянно ведутся дискуссии о его природе, границах и методах, о характере его связей с архитектурой и другими видами художественного творчества. Хотя о дизайне сказано и написано уже достаточно много, однако единой точки зрения на сущность дизайна все еще не выработано.

1.1 Социальные основы и современные задачи дизайна

Дизайн в моде, о нем написано много и напишут еще больше. Вполне понятно, на глазах одного поколения возникла и утвердилась новая профессиональная деятельность, которую нужно как-то осмыслить. Сначала писали о терминах, о том, что английское «design» — производное от итальянского «disegno», а означает не только чертеж или рисунок, но и сложные вещи — едва ли не всю область работы художника, за исключением станкового искусства. Потом писали о предметах, сделанных с участием дизайнеров, о том, какие это красивые и удобные вещи. Потом о самих дизайнерах — что они делают, как получается дизайнерское решение и чем оно отличается от обычного инженерного. Писали уже о многом, но по отдельности — оказалось, что все эти отдельные фрагменты знаний вовсе не просто соединить в единое целое, для этого нужны особые средства. Дизайн — явление импортное, поэтому естественным является убеждение, что уж о западном дизайне известно все, и нужно только хорошо узнать, что о нем написано. Но это оказалось сложной задачей. Хотя западная литература по дизайну насчитывает более полувека развития, о единой точке зрения в ней не может быть и речи. Дело в том, что достаточно часто «дизайн» означает собственно деятельность художников в промышленности, значительно чаще — продукт этой деятельности (вещь или система вещей), а иногда — область организации деятельности, взятую как целое. В некоторых случаях «дизайн» трактуется предельно расширительно и далеко выходит за рамки обозначения деятельности художника по решению задач промышленного производства.

При множестве частных определений дизайна, выработанных в западной литературе, наибольшей четкостью отличается определение, принятое в 1964 году международным семинаром по дизайнерскому образованию в Брюгге: «Дизайн — это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя». Этим определением утверждается наличие особой творческой деятельности, отличающейся от традиционных и более или менее изученных: искусства, инженерии, науки. Вопрос о цели деятельности лишен смысла. Цели, причем различные, могут ставить люди, осуществляющие эту деятельность, поэтому в формулировке семинара указан фактически продукт дизайна — формальные качества промышленных изделий в весьма расширительной трактовке «формального». Описываемую таким образом (это вовсе не значит, что описание верно) деятельность осуществляет дизайнер или художник-конструктор. Любопытно, что это определение принято не просто дизайнерами-практиками, а методистами, педагогами, которые должны знать о дизайне больше других, но сопоставить это определение с действительной практикой дизайна не так-то просто. Несложно убедиться, что считать продуктом дизайна только вещи, промышленные изделия нет достаточных оснований. Разнообразие продуктов, приписываемых дизайну, колеблется в зависимости от конкретного источника информации. Большинство дизайнеров относят к дизайну не только промышленные и общественные интерьеры (которые никак не отнесешь к промышленным изделиям), но и выставочную экспозицию, промышленную графику и даже новые системы организации производства, обслуживания, рекламы. Больше того, целый ряд дизайнеров и дизайнерских организаций вообще не выполняет проектов промышленных изделий, но это не может быть принято как основание отказать им в праве представлять в системе разделения труда новую профессию.

В соответствии с принципами историзма, для того чтобы понять какое-то явление в настоящем, необходимо проследить его историю. Это так, но дело в том, что порой история, пишется и в зависимости от того, как понимается явление в настоящем. Но все же соблазн настолько велик, что историю обычно пишут раньше, чем находят для нее логические основания, при этом историческое исследование строится на негласном допущении, что связь между фактами устанавливается как бы сама, естественным путем. Эта судьба не миновала и западного дизайна. В нашу задачу не входит историческое описание становления дизайна и его отношения к «историям дизайна», которые уже были написаны. Дизайн во многом остается явлением легендарным, и легенды представляют для нас существенный интерес. Всякая попытка определить время возникновения дизайна является скрытым определением. Уже само утверждение, что дизайн начинается с работ Морриса, или с деятельности германского Веркбунда, или с работы американских художников в период великого кризиса 1929 года, подразумевает совершенно определенное представление о том специфическом «дизайне», история которого строится на «фактическом материале». Хотя частных историй-определений дизайна можно сопоставить не меньше десятка, мы остановимся лишь на трех наиболее популярных описаниях рождения дизайна, тем более, что остальные являются промежуточными по отношению к этим основным.

В первом случае (при расширительной трактовке дизайна) утверждается, что дизайн — явление, имеющее длительную историю, измеряемую тысячелетиями, а «современный дизайн» — это не более чем количественный скачок. Он выражается в резком увеличении количества вещей, в создании которых участвует художник, и соответственно в самоопределении дизайна как самостоятельной деятельности за счет его выделения из искусства и инженерии. Сущность деятельности дизайнера при этом существенно не меняется.

Началом истории дизайна считается 1907 год, когда художник, архитектор, дизайнер Петер Беренс начал работу в компании «Allgemeine Elektrizitдt Gesellschaft». При такой постановке вопроса предыдущие десятилетия (Рескин, Моррис) являются всего лишь только временем теоретической подготовки будущего практического дизайна.

Наконец, началом дизайна считают годы кризиса 1929 года, когда Раймонд Лоуи, Уолтер Дорвин Тииг, Генри Дрейфус и ряд других художников начали работу в американской промышленности и на американских промышленников, испытывающих трудности со сбытом продукции.

Если строго придерживаться фактографических описаний, то несложно убедиться, что нет реальных оснований предпочесть ту или иную точку зрения. Продукту дизайна — независимо от его истории — принято приписывать определенные качества: функциональность (обычно в технически-эксплуатационном смысле), конструктивность, экономичность и эстетическую выразительность.

По этим признакам можно с полным основанием отнести к дизайну работу художников, дававших массовому производству образцы мебели или посуды. Такая работа относится сейчас к дизайну, выполняется с участием профессионального дизайнера, и точно эта же работа велась в крупных мануфактурах императорского Рима. Точно такой же была работа художников мебели в XVIII и XIX веках. Ни один из формальных критериев отнесения вещи к продукту дизайна не является препятствием для того, чтобы отнести мебель стиля «жакоб» или «гомбс» к дизайну высшего класса. Эта мебель функциональна, конструктивна, полностью соответствовала современным критериям эстетической оценки вещи и была экономичной относительно других современных ей образцов. Несомненно, что представления о функциональности, экономичности и красоте изменились, но это не основание для оценки — они продолжают непрерывно изменяться. Если для отнесения тех или иных продуктов к дизайну пользоваться перечисленными выше формальными критериями, то к дизайну с полным правом можно причислить кораблестроительное искусство, насчитывающее тысячи лет развития. Пусть художник, принимавший участие в создании корабля, назывался по-другому, но делал-то он то же самое — достаточно прочесть описание постройки судна хотя бы в исландских сагах. С тем же основанием можно отнести к дизайну создание транспортных средств — почтовый дилижанс конца XVIII или пролетка конца XIX века производились серийно, бесспорно являются образцами функциональности, конструктивности, и соответствия эстетическим требованиям времени. Анализ самих вещей ни в коей мере не может доказать или опровергнуть тезис извечности дизайна, из его системы выпадает, таким образом, только серийная машинная продукция конца прошлого — начала нашего века. Но при утверждении извечности дизайна делается скрытое допущение, что дизайн — это лишь специфические признаки вещей, созданные методами и средствами деятельности художника. Это «дизайн», вообще, выступающий однородно безотносительно к социально-историческому контексту, решающий свои внутренние задачи и оценивающий свои продукты по собственным критериям. Идея неисторического дизайна вообще предшествовала первым стадиям организации современного дизайна и уже в силу этого является чрезвычайно стойкой. Сам факт утверждения извечности дизайна отбрасывает как несущественные организационные формы работы специалиста, называемого дизайнером. Эти организационные формы не заслужили, соответственно, даже упоминания в большинстве публикаций, посвященных дизайну. Зато, нужно отметить сразу, извечность приобщает дизайн к долгой истории материальной культуры, делает дизайнера наследником работ многих поколений художников.

Не меньшие и не большие основания имеются для непосредственной оценки второй позиции, просто к выделенным ранее признакам дизайна добавляются еще некоторые. Действительно, именно деятельность Петера Беренса в компании АЭГ в сотрудничестве с руководителем компании Вальтером Ратенау (достаточно известным как политик и литератор) может служить прообразом современной системы отношений между дизайнерами и администрацией в передовых современных промышленных компаниях: «Оливетти», «Браун» или «Интернешенал Бюро Машин». Более того, именно в 10-е годы под руководством Беренса делалась первая попытка создания фирменного стиля компании: архитектура производственных зданий и торговых представительств фирмы, обработка промышленной продукции, реклама, графика торговой документации — все это, взятое вместе, создавало ярко выраженное лицо фирмы в ряду других промышленных компаний. Правда, в пользу первой позиции говорит то, что известная достаточно широко деятельность Джошуа Веджвуда (Англия XVIII века) по комплексной реорганизации крупносерийного производства фарфора с участием большой группы художников во многом аналогична работе Ратенау — Беренса с естественной поправкой на специфику товарного рынка. И в этом случае утверждение о начале дизайна в 10-е годы нашего века является скрытым определением дизайна, поскольку оно вводит в качестве атрибута дизайна его прямую связь с монополистическим капитализмом. Уже на фирме АЭГ деятельность группы художников под руководством Беренса являлась в первую очередь средством завоевания монополии и уже во вторую — самоценной художественно-проектной деятельностью. Здесь уже вводится определение дизайна как средства организации промышленного производства, хотя ни в одном из современных трудов в области теории дизайна это определение не содержится в чистом виде.

Наконец, несложно найти фактографическое подтверждение правильности третьей точки зрения на возникновение дизайна, когда его относят к периоду всемирного кризиса 1929 года и он описывается как прежде всего американский феномен. Действительно, вплоть до кризиса 1929 года европейский дизайн оставался чисто локальным явлением, не оказывая заметного влияния на промышленное производство. Наиболее заметным был европейский «академический» дизайн Баухауза. Баухауз — значительное культурное явление. Эта школа подготовила десятки потенциальных дизайнеров высокого класса, ее эмигрировавшие в США преподаватели оказали на развитие дизайна огромное влияние, но непосредственное влияние Баухауза на общую товарную продукцию современной ему Европы (Баухауз был закрыт нацистами в 1933 году) исчезающее мало. В самом деле, только с началом кризиса 1929 года американский дизайн становится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в полном смысле слова массовый характер, возникает профессиональная «индустрия дизайна». И именно этот дизайн был фактически импортирован Европой после второй мировой войны. Таким образом, две важнейшие характеристики дизайна в общем современном представлении — массовый (в современном значении) характер и реальная коммерческая значимость — действительно проявляются впервые в Соединенных Штатах Америки эпохи великого кризиса.

И эта позиция вводит практически особое определение дизайна. Это уже не «дизайн вообще», это всегда и только коммерческий дизайн, являющийся прежде всего средством увеличения спроса на промышленную продукцию, средством завоевания потребителя. При этом конкретные способы реализации этих задач имеют уже минимальное значение, и дизайн в наименьшей степени остается художественной деятельностью.

На уровне непосредственного восприятия зафиксированной практики дизайна невозможно, не выходя за рамки самого дизайна, определить истинность или ложность одного из этих определений дизайна — определений истории дизайна. Естественно, возникает принципиальный вопрос: один и тот же дизайн как действительный феномен обладает одной из трех «историй» или речь идет о разных дизайнах? В дальнейшем попробуем ответить на этот вопрос, имеющий первостепенное значение.

С первых работ художников в области современного массового промышленного производства сложился определенный стереотип дизайна, который при всей своей противоречивости обладает популярностью в среде профессиональных дизайнеров и внутри готовящих дизайнеров высших учебных заведений. Именно этот стереотип в течение ряда десятилетий внедряется в сознание промышленной администрации и научных кругов через работы практиков и теоретиков, пытающихся пропагандировать, популяризовать дизайн и информировать о работе дизайнеров.

Что же складывается в этот стереотип? Профессиональный дизайнер должен решить множество специальных задач и одновременно выступать в роли координатора усилий различных специалистов в создании промышленного изделия. В идеальном варианте этот дизайнер приступает к работе над проектом будущего изделия или проектом варианта существующего изделия с момента включения его в планы перспективной продукции. Дизайнер должен стремиться к тому, чтобы продукт массового потребления или специального потребления (например, электронно-счетное устройство) был максимальным образом приспособлен к нуждам потребителя. Это приспособление включает обеспечение максимальной безопасности пользования изделием, эксплуатационные удобства и общее повышение комфортности, расширение ассортимента однородной продукции для удовлетворения нюансных различий в использовании.

Одновременно идеальный дизайнер должен обеспечить высокие эстетические качества промышленной продукции в соответствии с актуальными представлениями массового потребителя о красивом. Крупнейший критик дизайна изнутри (есть еще и гуманитарная критика извне) Томас Мальдонадо язвительно замечает по этому поводу: «Наше общество не довольствуется тем, что делает из каждого произведения искусства товар, оно хочет большего. Оно хочет, чтобы каждый товар был произведением искусства» (2).

Это ставит перед идеальным дизайнером нелегкую проблему поиска компромисса между своими эстетическими представлениями художника и эстетическими представлениями массового потребителя, колебаниями его вкуса, модой.

Идеальный дизайнер должен строить решение зрительно воспринимаемой формы изделия в соответствии с его назначением, материалом и конструкцией, отказываясь от накладного декораторства.

Он должен стремиться к максимальной экономичности решения, снижению стоимости его производства за счет применения наиболее выгодных в конкретном случае материалов и упрощения технологии. В то же время идеальный дизайнер должен обеспечить максимальную прибыльность для промышленной компании, производящей продукт, в создании которого он принимает участие.

Мы перебрали требования к идеальному дизайнеру в том порядке, как их перечисляет абсолютное большинство авторов статей и монографий по западному дизайну. Даже в этой идеализованной картине количества разнородных требований настолько велико, что всеми авторами в качестве основного метода работы дизайнера предписывается балансирование между противоречивыми задачами с целью достижения оптимального компромисса. Подобное определение задач дизайнера сложилось в начале нашего века и сохраняет свою роль профессионального кодекса и в настоящее время. Правда, не совсем понятно, каким образом даже идеальный художник-проектировщик может следить за соблюдением всех этих условий и почему именно художник должен выполнять их в полном объеме, но кодекс тем не менее существует. Однако не требуется сложного анализа, чтобы увидеть все большее расхождение набора перечисленных требований с реальными задачами, с которыми имеет дело профессиональный дизайнер в повседневной практике.

Мы уже упомянули, приводя определение дизайна, сформулированное на семинаре в Брюгге, что проектирование промышленных изделий давно уже является не единственной, а часто и не основной задачей дизайнера. Уже поэтому перечисленные выше требования во многом теряют смысл. Ведь объектом работы дизайнера становятся все более разнообразные предметно-пространственные системы. Фирменный стиль — совокупность визуально воспринимаемых признаков, вызывающих у потребителя устойчивый стереотип конкретной промышленной или торговой компании, — уже никак не может быть отнесен к числу продуктов массового производства. Здесь нет задачи координации, и дизайнер выступает в качестве основного или единственного эксперта по созданию фирменного стиля. Профессиональный дизайнер проектирует промышленные интерьеры и офисы, экспозиции выставок и специальные услуги. Ко всем этим объектам его работы не приложим в чистом виде перечисленные выше требования. Невозможно говорить о конструктивности фирменного стиля или экономичности экспозиции. Ни одна компания не может себе позволить экспериментальное сопоставление вариантов фирменного стиля. Эта задача решается однозначно, а влияние экспозиции или рекламы на мышление потребителей так трудно зафиксировать, что измеряемый спросом на продукцию конечный эффект ее воздействия не отделим от воздействия иных факторов.

За последние два десятилетия практика дизайна необычайно осложнилась, и провести границу между дизайном и другими областями профессиональной деятельности художника вне искусства в его станковом варианте становится все сложнее. Проектирование принципиально новых промышленных изделий; косметические изменения во внешнем облике промышленной продукции без серьезного изменения ее технических характеристик; создание фирменного стиля, охватывающего все сферы деятельности современной корпорации; решение экспозиций — все это сегодня называется дизайном и выполняется профессиональными дизайнерами. Проект организации обучения по телевидению, проект комплексного процесса переработки мясных продуктов, программа урбанизации для развивающихся стран Африки, наконец, художественная обработка кандидатов на выборах — все это в наши дни на Западе называется дизайном или нон-дизайном и выполняется профессиональными дизайнерами. Фактически, сейчас невозможно найти область социальной практики развитых капиталистических стран, в которой не принимали бы весьма деятельное участие профессиональные художники-проектировщики, дизайнеры.

Возникши в 1970;х гг. экологический подход в дизайне явился реакцией на стихию научно-технической революции. Рассматриваемый с этой точки зрения экологический дизайн — одно из направлений всемирного экологического движения, в задачи которого входит охрана и восстановление окружающей среды. Среди основных принципов экологического дизайна прежде всего следует назвать максимальную экономию природных ресурсов и материалов, достижения долговечности изделия, то есть оптимального соотношения затрат материалов и продолжительности жизни изделия.

Таким образом, задачи дизайна качественно меняются: их видят не только в совершенствовании форм и функции, сколько в сокращении избыточного количества продуктов, в пересмотре материалов и технологий с точки зрения экологии, а также в изменении потребительских требований. В функции дизайна включается и формирование новой структуры потребностей, поскольку ядро экологической проблематики составляют ценностные представления общества.

В нашу задачу не входит изложение тех профессиональных методов и средств, используя которые дизайнер оказывается в состоянии решать все эти столь разнообразные задачи, за исключением тех случаев, когда это будет необходимо, когда без этого нельзя будет обойтись для ответа на основной вопрос — что такое современный дизайн как область деятельности художников в социальной системе. Здесь нам достаточно констатировать, что каковы бы ни были эти средства, они оказываются достаточно эффективными.

1.2 Дизайн как особая форма проектной деятельности (основные понятия и определения)

До появления массового индустриального производства предметы и вещи, окружающие человека, аналогичные сегодняшним, делали специалисты ремесленники. В деятельности мастера — ремесленника (если смотреть на это с современных позиций), как бы совмещался ряд специальностей. Он, одновременно, конструктор, и художник, и мастер, способный изготовить вручную или с помощью несложных технических приспособлений то или иное изделие.

С середины XIX столетия на базе бурного технического прогресса создается массовое промышленное производство, а рынок относительно быстро насыщается товарами. Стремление в условиях конкуренции продать товар и получить прибыль заставляет промышленников постепенно улучшать качество товаров, привлекая внимание к их потребительским свойствам, к их эстетическим достоинствам. Возникает необходимость коренного пересмотра традиционных принципов их формообразования.

Для того чтобы в условиях машинного производствами, удовлетворяющими потребителей, необходимо иметь, хороший проект. Очевидно, что проект любого изделия, подлежащего многократному повторению, должен предусматривать возможности получения свойств, важных для человека, покупающего ту или иную вещь. Это приводит к тому, что проектирование превращается по существу, в сложный творческий поиск, в котором участвуют самые различные специалисты.

Усложнение проектных работ вызвало к жизни необходимость самостоятельного исследования потребительских свойств изделий и применения в проекте таких решений, которые обеспечивали хотя бы минимальное удовлетворение нужд массового потребления. Таким образом, в начале XX века появляется специалист дизайнер. Который в общем процессе проектирования сосредоточивает свое внимание на требованиях потребителя промышленных изделий. Рождается новая область деятельности — дизайн, или, как тогда его называли, «промышленное искусство».

Промышленный подъем привел к нарушению неторопливого многовекового ритма в развитии предметно-пространственного окружения человека. Возникли новые предметы, еще не укоренившиеся в культуре, что породило проблему их адаптации ко вкусам потребителей, возник интерес к психологии покупателя. Кроме этого, быстрые изменения в предметно пространственном окружении привел к тому, что становится необходимостью не только адаптация ко вкусам потребителя, но и к прогнозированию этих вкусов. Осознание этой и других проблем, вызванных переходом от ремесленного к промышленному производству, привело к появлению неизвестной доселе профессии дизайнера.

В самом обобщенном виде определение дизайна может быть сформулировано следующим образом. Дизайн (англ. design — проектировать, конструировать) — проектная художественно-техническая деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предметной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер. Объектами промышленного дизайна являются промышленные изделия (производственное оборудование, бытовая техника, мебель, посуда, одежда и пр.).

Пионерами дизайна были архитекторы и художники, которые осознали новые возможности, открывшиеся перед нами с развитием массового машинного производства. Их увлекала широта масштабов и сложность задач, не сравнимых с теми, которые стояли перед художниками прежде — главным образом украшать быт верхушки общества.

Хотя о дизайне сказано и написано уже достаточно много, однако единой точки зрения на сущность дизайна все еще не выработано. Дело в том, что достаточно часто «дизайн» означает собственно деятельность художников в промышленности, значительно чаще — продукт этой деятельности (вещь или систему вещей), а иногда — область организации деятельности, взятую как целое. В некоторых случаях «дизайн» трактуется предельно расширительно и далеко выходит за рамки обозначения деятельности художника по решению задач промышленного производства.

Рассматривая различные проявления дизайна, мы убеждаемся, что практика дизайна постоянно расширяется, в его сферу входят выставочный дизайн, полиграфический дизайн, дизайн одежды, ландшафтный дизайн, рынок услуг непредметного дизайна, составляющий большую часть дизайна. Буквально в последние годы появился как отдельный вид творчества компьютерный дизайн. Таким образом, проектирование промышленных изделий давно уже является не единственной, а часто и не основной задачей дизайнера.

За последнее два десятилетия практика дизайна необычайно усложнилась, и провести границу между дизайном и другими областями профессиональной деятельности художника вне искусства в его станковом варианте становится все сложнее. Проектирование принципиально новых промышленных изделий, косметические изменения во внешнем облике промышленной продукции без серозного изменения ее технических характеристик, создание фирменного стиля, охватывающего все сферы деятельности современной корпорации, решение экспозиций — все это сегодня называется дизайном и выполняется профессиональными дизайнерами.

Попытки выяснить действительную природу дизайна через литературу о нем наталкивается на значительные затруднения.

Искусствовед Герберт Рид, автор вышедшей в 1934 г. Первой серьезной работы о дизайне, названной «Искусство и промышленность», рассматривает дизайн как высшую форму искусства.

В том же 1934 г. Вышло и первое издание книги Джона Глоага «Объяснение промышленного искусства». Глоаг рассматривает дизайн с точки зрения ответственности дизайнера перед «нормальным» капиталистическим обществом, в аспекте профессиональной этики. В то же время он видит в дизайне обычную техническую операцию в процессе производства, равнозначную любой другой операции инженерного порядка.