Парадигмы поэтических образов в диахроническом аспекте

Термин «образ» используется в различных гуманитарных дисциплинах, таких как философия, психология, эстетика, искусствоведение, поэтика, литературоведение. Образ и образность — это ключевые понятия языка искусства и языка литературы. В первую очередь они, безусловно, интересуют искусствоведов и литературоведов. Однако в 20 веке особое значение стал приобретать интерес к проблеме художественного образа среди лингвистов [126- 32- 33].

До сих пор в филологии нет четкого определения этого понятия, и среди филологов-языковедов нет единодушия в вопросе о принципиальной необходимости существования термина «образ» ввиду запутанности его определений1. Одна из традиций сближает понятие «образ» с метафорой (тропом) на основании схожести основного определения обоих понятий: и образ, и метафора базируются на сближении двух или нескольких несходных явлений. Такой подход нельзя считать наиболее полно отражающим суть понятия образ, потому что изучение словесного поэтического образа неотделимо от понимания общего смысла художественного произведения, образ нельзя свести только к тропам и фигурам речи, образующим его в том или ином конкретном случае. Образ является связующим элементом, «посредником» между внеязыковым содержанием текста и его языковым выражением. Он обеспечивает необходимую концептуальную связь между уровнем языкового выражения (лингвостилистическим уровнем) и художественным содержанием литературного произведения [58]. Словесный поэтический образ можно определить как «установление в тексте поэтического произведения ассоциативной связи между несходными предметами, явлениями или ситуациями с целью обеспечения эстетического эффекта, необходимого автору для выражения некоего художественного содержания» [58- 115]. Нужно подчеркнуть, что обусловленность глобальным художественным замыслом автора является существенным фактором для понимания сути образа и одним из основных критериев при отнесении того или иного стилистического приема или выразительного средства к образу.

Изучение словесных художественных, (поэтических) — образовбезусловнонеобходимо для получения? представления' о художественной' организации произведенияа также об общем смысле и содержании' художественного текста, отражающем мировосприятие: создавших его писателей и поэтов: Одним из способов проникновенияв суть художественного образа является его изучение в историческом плане.

Известно, что понятие «образ» широко применяется в исследованиях, посвященных, изучению истории литературы и поискам архетипов, заложенных в произведениях более ранних авторов: и национальных мифах. В исследованиях такого рода высказывается, в частности, мысль о «повторяемости» в литературе образов, мотивов, сюжетов и типов [28]. Каждая новая, поэтическая эпоха по-новому интерпретирует уже известные-образы, предлагая их новые модификации и комбинации: В одной из новелл латиноамериканского, писателя X.-Л: Борхеса говоритсячто «образ, который может быть придуман одним человеком, никого не трогает"3. Теоретически?- поэты могутсравнивать что угодно с чем угодно, но в поэзии так не происходит [82:37]. Именно: узнавание знакомого образа в его новом воплощении доставляет удовольствие читателю.

В филологии не раз ставился вопрос о преемственности литературной традиции и необходимости изучать литературу с точки зрения ее исторического развития. Изучение литературных явлений в синхронии, т. е. когда они рассматриваются в определенный период их развития^ стало невозможным без учета исторического фона, на котором они возникают и развиваются. Поэтому некоторыми филологами предпринимались попытки сблизить оба подхода. К примеру, М. М: Бахтин предполагал, что исторический подход должен быть шагом, следующим после исследования литературы в синхронии, потому что при игнорировании теоретическим методомдиахронических фактовподход, к литературе в синхронии может выродиться «вбессвязныйряд случайных сопоставлений». [17:9−15]. Он настаивал на единстве и непрерывности литературного развития, считая их основными предпосылками* существования литературы в виде конкретных литературных явлений, формш жанров:.

ИсследованияБахтина опирались насравнительно-историческое изучение литературы, разработанноеА., Н! Веселовским иА. А. Потебней?, чьи труды можно считать, «мостиком, связывающим факты? поэтики» и целое: культуры", который «перебрасывался у создателей исторической поэтики с помощью образных обобщений» (курсив мой — А-. М-) [101:42−43].

Согласно? А. Н. Веселовскому, «язык, поэзии продолжает психологически®процесс-, начавшийся на' доисторических, путях: онужепользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, носоздает, по их подобиюи новые» [28:107]иМожно считать логичным поиск основных моделей и—, схем построения образов в мифах и фольклорепотому что- «абсолютная сращенность между словом и конкретным идеологическимсмыслом есть, безусловно, одна из существенных конститутивных особенностей мифа,~ определяющая? развитие мифологических образов, сг одной стороны, и специфическое ощущение языковых форм,. значений и стилистических сочетаний — с другой» [18:179]. Иными: словами, сравнительно-историческийподход к литературе, предлагаемый Веселовским, имел целью обнаружить и раскрыть направления человеческой художественной мысли, воспринимающей окружающий мир посредством образов и мотивов.

Швейцарский философК. Г. Юнг, пытаясь объяснить природу человеческого воображения, выдвинул теорию о существовании моделей, схем, или архетипов, находящихся в подсознании людей, исходя из идентичности и общности этихархетипов сознания длявсех времен и народов: Понятие «архетип» в его теории означает «первичные схемы образов, воспроизводимые [людьми] и априорно формирующие активность воображения, а потому выявляющиеся в мифах и верованиях, в произведениях литературы и искусства, снах и бредовых фантазиях» [1:110 101].

В последнее время и на Западе, и в России усилился интерес к вопросам, связанным с соотношением языка и мышления, языка и познавательных процессов, а также — с механизмами порождения метафорических структур, с преобразованием ментальных категорий в языковые в процессе метафорического отображения действительности. Ученые-когнитивисты, делая упор на первичности ментальной деятельности по отношению к языковой, приходят к выводу о метафоричности понятийной системы языка. Дж. Лакофф и М. Джонсон указывают на метафоричность человеческого сознания, которая выражается при помощи устоявшихся метафор в повседневной речи [163]. Говоря о метафоричности мышления и языка человека, который склонен к описанию реалий одной жизненной сферы посредством единиц из других сфер, они вводят термин «metaphoric concept» / «conceptual metaphor» (концептуальная метафора). Это некая абстракция, аналогия, существующая в понятийной системе носителей языка5. Что касается метафор в поэтическом языке, то между поэтической метафорой и метафорой в обыденной речи Дж. Лакофф не обнаруживал принципиальной разницы на уровне формирующих их мыслительных процессов, но признавал, что с языковым выражением поэтических метафор дело обстоит иначе. Используя те же ментальные модели для формирования метафорических уподоблений, что и обычные люди, поэты прибегают к разного рода приемам для того, чтобы реализовать эти модели в своих произведениях: выражают их необычным способом, творчески развивают, детализируют и причудливо сочетают6 [164:66].

Особенно важными для данного диссертационного исследования являются работы Н. В. Павлович, которая, изучив обширный материал языка русской поэзии, выдвинула тезис об инвариантности словесного поэтического образа. В своем исследовании Н. В. Павлович делает упор на том, что за каждым образом стоит определенный инвариант, модель, схема, или парадигма-, ставящая образ в группу сходных с ним образов. Термин «парадигма образа» используетсяею в"двух значениях: как «инвариант ряда сходных образовкоторый состоит из двух устойчивых смыслов, связанных отношением отождествления» [82:14],.и как-«множество"образов, в которых этот инвариант реализуется» [82:53]. Второе определение4 больше1 соответствует общепринятому пониманию термина «парадигма"7. В-данной-диссертации термин «парадигма, образа», заимствованный у Н1 В. Павлович, будет использоваться в слегка видоизмененном втором значении: «инвариант образа или концептуальная метафора в совокупности со всеми его/ее реализациями1 впоэтических текстах». «Парадигма образа» шире «концептуальной метафоры» в том смысле, что она включает в, себяне только инвариант, но и реализации-этого инварианта в поэтической речи: Мы употребляем термин «парадигма образа» (наряду с термином «концептуальная1 метафора») потому, что слово «образ» сразу указывает на то, .что концептуальные метафоры, реализуясь в, поэзии, приводят к созданию образов^ (в отличие от концептуальных метафор в повседневной речи, которые воплощаются" — в стертых, лексикализованных метафорических: выражениях), а «парадигма» свидетельствует о том, чтоконкретные воплощения инварианта образа существуют в виде системы сменяющих друг друга форм. Однако, в отличие1 от, например, морфологическойпарадигмы, эта система является открытой, и количество речевых реализаций инварианта1 практически неисчерпаемо. В' то время> как для русской поэзии было о проведено детальное исследование парадигм поэтических образов, английский материал в таком плане серьезно не изучалсяесли не считать работы Лакоффа и Тернера [164], которые, однако, не рассматривали концептуальные поэтические метафоры в диахронии.

В данной диссертации делается попытка проследить развитие в англоязычной поэзии образных представлений, связанных с понятиями, лежащими в основе любой культуры: «жизнь», «смерть» и «любовь». Одной из причин, почему именно эти понятия были выбраны для данного исследования, является их емкость и философская насыщенность, что заставляло поэтов разных эпох обращаться к творческому осмыслению этих непреходящих явлений. Другой причиной является то, что не существует объективной точки зрения на природу жизни, смерти и любви (в силу абстрактности изучаемых понятий). Это открывает поэтам широкое поле для рассуждений, проведения аналогий и параллелей при попытке осмысления этих явлений. В работе эти три понятия рассматриваются вместе, так как их очень трудно отделить друг от друга, они фактически неразделимы. Существует немало поэтических контекстов, когда все три понятия встречаются, в одной или соседних поэтических строках. Ниже приводятся некоторые примеры, когда «жизнь», «смерть» и «любовь» объединены поэтом в одном контексте:

Love—is anterior to Life— Posterior—to Death— Initial of Creation, and The Exponent of Earth—.

Emily Dickinson. Love—is Anterior to Life, 917.

Love’s touch transfigures Life and Death.

And all that lies In between.

John Oxenham (1852−1941). The Long Road.

For when these quicker elements are gone In tender embassy of love, to thee, My life, being made of four, with two alone Sinks down to death, oppress’d with melancholy. Shakespeare. Sonnet 45.

Актуальность диссертации обусловлена сложностью и неисчерпаемостью предмета исследования. Отсутствие единого общепринятого определения образа привело к появлению новых точек зрения на вопрос о его сущности. Несмотря на обилие подходов и ракурсов исследования образа, само это понятие все еще не является до конца изученным. Думается, что подход к изучению поэтических образов с точки зрения парадигм образов или инвариантов, существующих в понятийной поэтической картине мира, а также их рассмотрение в диахроническом плане позволит глубже проникнуть в суть этого явления.

Новизна данного исследования состоит в том, что в англоязычной поэзии были выделены образные аналогии, связанные с понятиями «жизнь», «смерть» и «любовь», которые впервые представлены как парадигмы образов. Новым является и то, что парадигмы поэтических образов (включающие концептуальные метафоры и их многочисленные поэтические реализации) были изучены с точки зрения их исторического развития, т. е. в диахронии. Сделана попытка определить источники данных уподоблений и ассоциаций. В результате исследования были выявлены основные тенденции исторического развития образных аналогий с упором на изменения в языковом выражении изучаемых парадигм.

Теоретическая значимость настоящей работы заключается в том, что, используя достижения когнитивной лингвистики, она вносит вклад в историческую поэтику, в лингвопоэтику и теорию поэтического языка. Намечены пути категоризации в поэзии, сведения обширного материала образной речи к ограниченному набору инвариантов. В результате предпринятой в работе попытки окинуть поэзию «взглядом сверху» было прослежено соотношение индивидуального и традиционного в поэзии:

Практическая ценность работы заключается в том, что в ней намечены новые ракурсы изучения поэзии, что может обогатить и расширить метод лингвопоэтического анализа. Полученные выводы можно использовать в лекциях по лингвопоэтике, а также на практических занятиях по интерпретации поэтических текстов.

Предметом исследования являются произведения английских и американских поэтов, содержащие образные представления о жизни, смерти и любви.

Объект исследования — парадигмы образов, связанные с понятиями «жизнь», «смерть», «любовь», с точки зрения их происхождения и развития.

Цель настоящего исследования заключается в том, чтобы проследить развитие парадигм образов, относящихся к понятиям «жизнь», «смерть» и «любовь» в англоязычной поэзии.

В связи с этим выделяется несколько конкретных задач:

1) определить концептуальные метафоры, связанные с понятиями «жизнь», «смерть» и «любовь», в англоязычной поэзии;

2) установить соотношение между ними;

3) выявить истоки этих аналогий;

4) определить, какие парадигмы исчезли из поэзии, а какие остались;

5) выяснить, в каком направлении развивалось языковое выражение рассматриваемых концептуальных метафор, какие средства языкового выражения были преобладающими в тот илииной-период;

6) проследить, как менялось отношение к образным представлениям о жизни, смерти и любви и какие оценочные коннотации они приобретали на протяжении веков.

Положения, выносимые на защиту:

1. Истоки большинства парадигм образов, связанных с понятиями «жизнь» и «смерть», следует искать в Библии и дохристианской мифологии. Хотя появление аналогий ЖИЗНВ=ТЕАТР и ЖИЗНЬ=ИГРА традиционно связывается с творчеством Шекспира, можно предположить, что эти уподобления (по крайней мере, первое • из них) зародились еще в эпоху античности. Образные представления о любви восходят, как правило, к античной мифологии и лирике, а также к средневековой поэзии.

2. Инварианты парадигм образов могут представлять собой не только метафорические уподобления (например, ЖИЗНЬ=ТЕАТР, СМЕРТЬ==СОН, ЛЮБОВЬ=БОЛЕЗНЬ), но и метонимические сближения (например, СМЕРТБ-ТЕМНОТА, ЛЮБОВЬ=БОЛЬ). В последнем случае не происходит сравнения понятий из разных областей, элементы аналогий относятся к одной области, например, темнота и боль являются признаками, по которым можно судить о понятиях «смерть» и «любовь» в целом.

3. Исследование выявило следующие тенденции исторического развития рассмотренных образных аналогий: ослабление или полное исчезновение религиозных коннотаций (как в случае с ЖИЗНЬ=БРЕМЯ, ЖИЗНЬ=ПУТЬ, СМЕРТЬ=СОН), конкретизацию (ЖИЗНЬ=ПУТБ и «жизнь=путешествие», СМЕРТЬ=СОН и «могила-ложе», ЛЮБОВЬ=БОЛЕЗНЬ и «любовь=безумие»), детализацию (в концептуальной метафоре СМЕРТЬ=СОН появляются сновидения («dreams»), а ЖИЗНЬ=ТЕАТР реализуется не только с помощью слова «stage», но и «actor», «play», «curtain» и т. п.) и эвфемизацию (например, когда поэтический синоним «смерти» «darkness» заменяется словами «night», «twilight», «the end of day», лишенными отрицательных коннотаций).

4. Разнообразие языкового выражения парадигм обуславливается появлением синонимов существительного, выполняющего роль правого элемента концептуальной метафоры (например, в случае с парадигмой ЛЮБОВЬНБОЛЬ это синонимы слова «pain»: «torment», «smart», «agony», «ache», и др.), различных атрибутивных сочетаний, глагольных конструкций, тропов и фигур речи, включающих в себя метафору, иронию, метонимию, перифразу, оксюморона также обеспечивается за счет неявных способов сближения левого и правого элементов отождествления.

5. Отношение поэтов к той или иной парадигме образа может выражаться с помощью вопросительных или отрицательных конструкций. В первом случае поэты подвергают сомнению традиционное уподобление, во втором случае отрицают его (как, например, английская поэтесса 20 в. Мэри Фрай, для которой смерть не сон, а слияние с природой). Образные представления о любви как о болезни и потере свободы со временем стали приобретать юмористическую окраску. Насмешливое отношение к боли, причиняемой стрелами Купидона, обнаруживается уже на ранних этапах (начиная с Шекспира). Реализация парадигмы ЛЮБОВЬ=ПОТЕРЯ СВОБОДЫ различна в «мужской» и «женской» поэзии: если мужчины в большой степени играют в потерю свободы («пленников» и «рабов»), то женщины-поэты пишут о настоящей зависимости от мужчин, особенно в браке.

6. Проведенное исследование показало, что знание о том, откуда возникли и как развивались концептуальные метафоры, связанные с понятиями «жизнь», «смерть» и «любовь», может обогатить метод лингвопоэтического анализа. Изучение развития парадигм образов в диахронии позволяет рассматривать поэтический текст не изолированно, а как часть поэтической традиции. Такой подход помогает оценить соотношение индивидуального и традиционного в поэзии, глубже проникнуть в художественное содержание текста.

Поставленные в диссертационном исследовании вопросы изучаются на материале парадигм образов в стихотворных произведениях английских и американских поэтов разных эпох. Временной промежуток, к которому относятся изученные поэтические тексты, охватывает обширный пласт английской поэзии, начиная с конца 14 века (представленного, прежде всего, творчеством Джефри Чосера) и заканчивая 21 веком, который характеризуется самобытной поэзией со своими особенностями. Среди проанализированных произведений — стихотворения следующих британских поэтов: Джефри Чосер (13 447−1400), Томас Уайетт (1503−1542), Эдмунд Спенсер (1552−1599), Уильям Шекспир (1564−1616), Уильям Вордсворт (1770−1850) — Томас Мур (1779−1852) — Джордж Гордон Байрон (1788−1824) — Перси Биши Шелли (1792−1822) — Джон Ките (1795−1821) — Альфред Лорд Теннисон (1809−1892) — Роберт Браунинг (1812−1889) — Мэтью Арнольд (18 221 888) и др. Материал также включает в себя произведения известных американских поэтов: Эдгара Алана По (1809−1849) — Генри Вордсворта Лонгфелло (1807−82) — Уолта Уитмена (1819−1892) — Роберта Фроста (18 741 963) и др., а также некоторые стихотворения современных малоизвестных британских и американских авторов. В качестве источников поэтических текстов использовались различные антологии и сборники произведений отдельных поэтов, а также интернет-ресурсы. Кроме того, изучению частично подвергся текст английского перевода Библии (Библия короля Якова) с целью выявления интересующих нас парадигм образов. Важную роль в исследовании сыграл и тот научно-филологический аппарат, которым снабжены произведения классической литературы: «конкордансы», комментарии, словари цитат, и т. п.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Вопросы восприятия, понимания и толкования художественной литературы с давних пор находятся в центре внимания ученых-филологов, как языковедов, так и литературоведов. Предлагаются различные способы и методы анализа художественного текста, выделяются уровни его восприятия. Так, например, было предложено разграничить лингвостилистический и лингвопоэтический подходы к художественному тексту. Лингвостилистический анализ является лишь первым, предварительным этапом исследования художественного текста, который заключается в более или менее формальном его обследовании. Это универсальный принцип изучения любого произведения речи, независимо от регистра. Лингвопоэтический подход выявляет уникальность словесно-художественного творчества, выделяя его из всего многообразия функциональных стилей речи. Эстетическая значимость художественного текста раскрывается в процессе лингвопоэтического анализа, который призван выявить, каким образом различные языковые средства используются писателем или поэтом для осуществления их художественного замысла, как-то или иное сочетание языковых единиц приводит к созданию эстетического эффекта. Предметом лингвопоэтики как особого раздела филологии является совокупность использованных в художественном произведении языковых средств, при помощи которых писатель обеспечивает эстетическое воздействие, необходимое ему для воплощения его идейно-художественного замысла.

Одним из центральных понятий лингвопоэтики является образ. С помощью образов писатели не только достигают большей выразительности текста, но и большей глубины и емкости художественного содержания. Особое значение образы приобретают в поэзии, где они выполняют помимо эстетической, еще и композиционную функцию.

В данной диссертации образы рассматриваются в диахроническом плане, т. е. с точки зрения их происхождения и развития. Как показали работы филологов, занимавшихся исторической поэтикой, а также недавние исследования когнитивистов, большинство поэтических образов не создается поэтами каждый раз заново, а представляет собой модификацию некоего инварианта, который может корнями уходить в глубокую древность (мифологию или фольклор). Мифологический и фольклорный фон является очень важным фактором в понимании поэтических образов. Их восприятие углубляется, если знать, откуда возникла та или иная инвариантная образная аналогия (или концептуальная метафора) и как она развивалась на протяжении веков, образуя так называемую «парадигму». Термин «парадигма образа» оказался удобным для данного исследования, так как он включает в себя не только сам инвариант, но и множество его поэтических реализаций в творчестве поэтов разных веков. Такое изучение образа позволяет воспринимать каждое отдельное образное использование языка поэтами как часть «общей картины», что, безусловно, приводит к более глубокому пониманию поэзии. Образы при этом рассматриваются как связующие элементы текста, обеспечивающие непрерывность поэтической традиции.

Проведенное исследование показало, что истоки большинства парадигм образов, связанных с понятиями «жизнь» и «смерть», следует искать в Библии и дохристианской мифологии. Даже те образные аналогии, которые традиционно связываются с творчеством Шекспира (например, ЖИЗНЬ=ТЕАТР), скорее всего, зародились еще в античности. Образные представления о смерти в большинстве своем восходят к Библии. Однако ассоциация смерти с неким закрытым пространством связана и с античной мифологией, а истоки олицетворения смерти нужно искать исключительно в мифологии и германском фольклоре. Источником основных концептуальных метафор, связанных с понятием «любовь», можно считать античную мифологию и лирику, а также средневековую поэзию.

В историческом развитии концептуальных метафор выявилась тенденция к ослаблению или полному исчезновению религиозных коннотаций, как, например, это происходит в случае с образными аналогиями ЖИЗНЬ=ПУТЬ, ЖИЗНЬ-БРЕМЯ, СМЕРТЬ=ТЕМНОТА и СМЕРТЬ=СОН. Другой распространенной тенденцией является конкретизация, когда в рамках «большой» концептуальной метафоры появляется «малая»: ЖИЗНЬ=ПУТЬ и «жизнь=путешествие», ЛЮБОВЬ=БОЛЕЗНЬ и «любовь=безумие», СМЕРТЬ=СОН и «могила=ложе». В первых двух случаях «малая» концептуальная метафора становится настолько продуктивной, что может считаться самостоятельным инвариантом, развивающимся параллельно с основным. Таким образом, парадигмы образов входят в родственные и иерархические связи [82:55]. По аналогии с тем, как общее понятие включает в себя частное, «большие» метафоры включают в себя «малые» на основе конкретизации правого элемента или установления родо-видовых отношений в рамках обоих элементов концептуальной метафоры. Характерной особенностью развития образных аналогий является их детализация, когда образное представление обрастает все новыми деталямии эвфемизация, когда правый элемент концептуальной метафоры со временем заменяется более нейтральным словом, смягчающим «неприятные» ассоциации, вызываемые данным предметом или явлением (например, когда эвфемизм «darkness», существовавший ранее, например, заменяется «синонимами» «night», «twilight», «the end of day»).

В целом, диахроническое изучение образных представлений о «жизни», «смерти» и «любви» в англоязычной поэзии позволило сделать следующие выводы по каждому из этих понятий.

Развитие парадигм ЖИЗНЬ=БРЕМЯ и ЖИЗНЬ=ПУТЬ происходило в сторону конкретизации, а также ослабления и полного исчезновения религиозных коннотаций. Частое уподобление «жизни» «путешествию» привело к появлению нового инварианта ЖИЗНЬ=ПУТЕШЕСТВИЕ, который стал развиваться параллельно с исходной концептуальной метафорой ЖИЗНЬ=ПУТЬ. Концептуальные метафоры ЖИЗНЬ=ТЕАТР и ЖИЗНЬ=ИГРА, которые традиционно связываются с Шекспиром, вновь получают распространение у поэтов 20 — начала 21 вв., при этом аналогия между «жизнью» и «театром», некогда проведенное Шекспиром, имеет у них аллюзивный характер. Изученный материал не позволяет говорить о кардинальном изменении восприятия «жизни» современными поэтами. И в наше время в англоязычной поэзии встречаются уподобления «жизни» «пути», «путешествию», «театру», «игре», хотя в произведениях второстепенных авторов они часто производят впечатление вторичности и носят характер поэтических штампов.

Концептуальные метафоры СМЕРТЬ=ТЕМНОТА и СМЕРТЬ=СОН лишаются с течением времени религиозных ассоциаций. Отрицательные коннотации, присущие первой из них, смягчаются, а положительные коннотации, характерные для второй парадигмы, усиливаются. Парадигма СМЕРТЬ=ПРОСТРАНСТВО постепенно теряет свою возвышенную окраску и конкретизируется за счет правого элемента («realm» —> «house», «hall», «chamber»). Отношение к смерти, выраженное через олицетворения, также претерпевает изменения на протяжении веков: от мистического ужаса перед высшей, подчиняющей себе людей силы — к более философскому восприятию смерти, с которой, как и с человеком, можно договориться или поспорить.

Как показал материал, концептуальные метафоры ЛЮБОВЬ=БОЛЬ и ЛЮБОВЬ=БОЛЕЗНЬ почти всегда сопровождаются еще одной: ЛЮБОВЬ=ОГОНЬ. Из этих трех аналогий наиболее устойчивой оказывается ЛЮБОВЬ=БОЛЬ, которая до сих пор распространена в поэзии, хотя при ее реализации поэты уделяют меньше внимания риторике и наслаждению страданиями. Пик аналогии ЛЮБОВЬ=БОЛЕЗНЬ приходится на 16−17 вв.- в 20 в. она встречается реже, а ее вариация «любовь=безумие» практически исчезает. Образная аналогия ЛЮБОВЬ=ПОТЕРЯ СВОБОДЫ претерпевает существенные изменения на протяжении веков, указывая на не столько рабскую зависимость одного человека от другого («to enslave»), сколько на взаимную зависимость любящих людей («to bind», «to link»). Необходимо учитывать и то, что реализация этой парадигмы в «мужской» и «женской» поэзии также различна: если мужчины в большой степени играют в потерю свободы («пленников» и «рабов»), то женщины-поэты (17—18 вв.) пишут о настоящей зависимости от мужчин, особенно в браке.

В связи с проведенным исследованием возникает вопрос о соотношении традиционного и индивидуального в поэзии. Можно предположить, что область традиционного представлена определенным набором инвариантов, а индивидуальное — их конкретными языковыми репрезентациями. Однако, некоторые языковые репрезентации могут становиться «избитыми», клишированными и переходить в область традиционного.

За счет чего же создаются оригинальные, индивидуальные образы в поэзии? По мнению Н. В. Павлович, «создать новый образ означает максимально удалиться от инварианта парадигмы в реальном лексическом воплощении» [82:267].

Это может происходить разными способами, которые были обнаружены в проанализированных поэтических текстах. Оригинальные образы могут быть созданы за счет появления новых, до этого не употребленных никем из поэтов, синонимов существительного, выполняющего роль правого элемента концептуальной метафоры. Другой способ — это превращение схематичной аналогии в «живой» и «гибкий» образ с помощью атрибутивных словосочетаний, глагольных конструкций, разнообразных тропов и фигур речи. Индивидуальность поэта проявляется и в непрямых, «неявных способах сближения» двух элементов концептуальной метафоры [82:273]. Последнее под силу лишь талантливым поэтам, которые действительно могут удалиться от инварианта, завуалировать его, но вместе с тем создать образ, в котором этот инвариант будет узнаваем. В этом умении отойти от схем, от клише, сложившихся на протяжении веков, и создать на основе существующей модели живой образ — сильная сторона больших поэтов. Примечательно, что современные второстепенные поэты, пишущие на английском языке и размещающие свои стихи в интернете, используют инварианты исследованных парадигм в практически неизмененном виде, что воспринимается как примитивизм и недостаток поэтического воображения.

Проведенное диахроническое исследование показало, что знание о том, откуда возникли и как развивались концептуальные метафоры, связанные с понятиями «жизнь», «смерть» и «любовь», может обогатить метод лингвопоэтического анализа поэтического текста. Восприятие отдельных поэтических образов через призму инвариантов, существующих в понятийной поэтической «картине мира», позволяет не только лучше понять поэтическое произведение, но и получить большее эстетическое наслаждение от его чтения.