Об образовании форм в музыке: опыт феноменологической онтологии музыки

Актуальность темы

исследования.

В попытках осмысления сущности музыки — и в философских исследованиях, и в музыковедении — явно или подспудно почти всегда присутствует вопрос: есть ли музыка язык, быть может язык особенный, или она таковым не является?

Само (явное или неявное) присутствие перед исследователем этого вопроса с необходимостью порождает следующее специфическое отношение к музыке как к объекту исследования: собственно тем, что называют «музыка», он (вопрос) вынуждает полагать разной продолжительности локальные единства — музыкальную интонацию, мотив, мелодию и т. д., — синтетические образования, формируемые из нескольких (множества) звуков и, в качестве таковых образований, отсылающие к какому-то значению или содержанию, которое, в свою очередь, предположительно и должно выступить основанием единства этих образований. Но попытки закрепить за подобными формообразованиями (по аналогии со словом — в языке) какие-либо устойчивые значения, что и позволило бы однозначно наделить музыку статусом языка, были и остаются безрезультатными.

Вышеуказанный факт даёт подавляющему большинству собственно музыкантов и весьма существенной и авторитетной части музыковедов возможность утверждать, что музыка — не язык, рассматривать её в качестве «автономной реальности» и, как естественное следствие, сконцентрировать своё внимание на изучении внутренних особенностей и структуре музыкальных форм (в узком, не онтологическом смысле слова), их возникновении и формировании в условиях культурных традиций и т. д. Попытка же рассмотреть в рамках такого «формалистского» музыкознания содержательную сторону музыки как «простого» множества упорядоченных звуков, наиболее показательным примером каковой попытки может, пожалуй, служить теория Э. Ганслика («О музыкально-прекрасном»), привела его к заключению о принципиальной невозможности создания эстетики музыки — на том основании, что в музыке невозможно различить «форму» и «содержание», в «перекрестье координат» каковых категорий всякая эстетика как наука, по его мнению, себя только и обнаруживает.

Сущность музыки, «ускользающая» от музыковедения, неизбежно становится объектом интереса в рамках философских исследований (точнее, она никогда не переставала быть объектом интереса философов). Будучи же перенесённой «на почву» философии, музыковедческая дилемма — есть ли музыка язык (набор знаков, символов — словом, абстракций любого уровня) или нет? — в подавляющем большинстве случаев разрешается положительно, при неизбежном, естественно, следовании этому — вопроса: что же, в таком случае, этот «язык» выражает и каким образом? И поскольку вряд ли возможно предположить, что звук сам по себе может нечто выражать или обозначать (подобное предположение Ганслика, например, вызвало в своё время лишь недоумение), единицами «музыкального языка», следовательно, остаётся предположить разного рода (одновременного или последовательного) целостные образования, состоящие из нескольких звуков. Понять специфические особенности таких образований как «знаков» и понять механизм отсылки к тому, что они каким-то образом выражают, и означало бы разгадку бытия музыки и её необъяснимого «душевного влияния» (или, если воспользоваться выражением А. Бергсона, «гипнотического внушения»), — так, видимо, и представлялась «философская задача» в отношении «музыки-знака». Попытки же осмыслить музыку — в рамках философских исследований — как семиотическую систему (вопреки известному факту невозможности установить «предмет» выражаемый «музыкой-знаком») зачастую приходили к обобщающим заключениям, наподобие того, что, если её и сопоставлять, сравнивать с языком, то каждую новую музыку нужно сравнивать с языком в целомкаждая новая музыка — всякий раз новый язык (Мишель Дюфренн) — или если музыка есть символ (набор символов, «язык символов»), то весьма специфический символ, выражающий не чувство, но «морфологию чувства», некий момент перехода от непосредственного восприятия к «разумному оформлению» в символическую абстракцию (когда, и неизвестно ещё — символ чего?) — «незавершённый символ» (Сьюзан Лангер). Эти версии (и схожие с ними, некоторые из которых критически рассматриваются в контексте работы подробнее) истолкования сущности музыки, изначально исходящие из представления о ней как «знаке» или «символе» (словом, абстракции любого уровня), сталкивались с различной степенью неприятия со стороны разных сообществ, имеющих отношение к музыке (композиторов, музыковедов, исполнителей, философов.). Однако авторы этих версий зачастую и не настаивали чрезмерно на своих концепциях, видимо, предусматривая их некоторую «не до конца обоснованность» и предлагая воспринимать их как «не более чем версии».

Учитывая вышеизложенное, осмелюсь предположить, что в рамках именно философского исследования музыки в достаточной степени актуален подход, вовсе игнорирующий изначальное отношение к ней, как к семиотической системе или «символической абстракции», или «языку» и т. п., подход, позволяющий философии оказаться, с позволения сказать, «над ситуацией». Дело в том, что вне зависимости — соглашаться ли с положением, что какой-либо продолжительности единство звуков разной высоты тона, упорядоченных во времени, например интонация или мелодия, есть выразитель какого-то «скрытого содержания» (психологического или, быть может, метафизического плана), то есть в своём бытии мелодия как «знак» отсылает к отличному от неё бытию как «означаемому" — или, напротив, считать, что музыкальная тема либо мотив есть «автономная реальность», а всякое предположение «скрытого за» ними значения не более чем искусственное навязывание музыке чуждого ей «означаемого» (каковая в целом дилемма и представляет собой изначальное предположение музыки в качестве «языка» или отказ от такого предположения), — в любом случае существует вопрос, предшествующий самому этому выбору и предстоящий любой попытке «разгадать» значение музыкальной интонации или мелодии, или музыкального произведения целиком. Всякая такая попытка в своей исследовательской интенции нацелена на мелодию (или интонацию, или мотив) как на нечто уже имеющеесяно есть в отношении мелодии проблема, находящаяся в исключительной компетенции философии (если, конечно, философия по-прежнему претендует на то, чтобы почитаться областью человеческого знания, нацеленного на истолкование того или иного рода «начал») и сводящаяся к тому, что мелодия или мотив, прежде всего, должны образоваться в нашем сознании, точнее, быть образованы нашим сознанием. Фактически это вопрос о том, почему у людей есть музыка. Как вообще возможно, что музыка имеется у нас? Попыток дать ответ на вопрос о бытии музыки в таком его аспекте в философии нет.

Музыка есть", — такими словами заканчивает «Резюме» довольно объёмного исследования «Музыка как мир человека» В. Суханцева. Но, как мне кажется, философии следовало бы как раз начать с этого, задаться вопросом: как возможно, что музыка есть у нас? Прежде чем делать допущения (если есть желание делать таковые) о том, что «обозначают» или «выражают» те или иные музыкальная интонация, мотив, музыкальная тема и т. д., не следовало бы задуматься над тем, как они образовались в нашей голове и, образовавшись, удерживаются там по крайней мере всё то время, пока мы (те, кто занимается этим разгадыванием) разгадываем их «значение». Если бы это не было возможно, музыки бы не было у пас: разгадывать было бы нечего. Речь, стало быть, пойдёт о формообразующей, или, можно так сказать, «формотворящей» способности человеческого сознания как условии того, что у людей есть музыка.

Степень разработанности проблемы.

Подавляющее большинство попыток истолкования бытия музыки можно обобщить в виде двух «генеральных направлений»: а) «музыка — поющее число», б) «музыка — язык чувств». В своей попытке понять музыку и то, и другое «направление» подходили к ней изначально как к чему-то вторичному, «слепку с оригинала» (исключение есть, кажется, одно, и мы оговорим его отдельно).

В первом случае «оригиналом» является «жизнь числа», под которым следует понимать, естественно, не цифру, но Число как некий «онтологический закон мирозданья». Эта традиция берёт начало в европейской философии от Пифагора и его «музыки сфер». «Венцом» же этой концепции можно, пожалуй, считать второй, третий и четвёртый очерки широко известной работы А. Ф. Лосева «Музыка как предмет логики» («Очерк первый» в этом смысле исключение, на которое будет подробно указано в контексте диссертации, наряду и в сравнении с вышеупомянутыми), где он, толкуя Число как основание Времени, нечто объективно существующее в природе чему даже присуще становление («время есть становление числа»), даёт объяснение и музыке — своеобразное конструирование «инобытия бытия числа» (конструирование «меонизированного эйдоса»). Поскольку музыка, таким образом, является выражением «сокровенной жизни» числа, которое само есть «сокровенное начало» мира (сродни Пифагоровым представлениям о «началах» как «музыке сфер», или наподобие Платоновских «идей», или «предустановленной гармонии» Лейбница), предполагается, что соприкосновение с этой «изнанкой мирозданья» должно само собой уже и объяснять «тайное» влияние музыки на человека. (В качестве «промежуточного развития» идеи математического истолкования музыки могут быть, помимо Лейбница, упомянуты Боэций, И. Кеплер, И. Риттер, М. Мерсенн и даже О. Шпенглер, высказавшийся в «Закате Европы» в том смысле, что «и цвета, и контуры, и звуки, и гармония зависят от числа»). Но дело в том, что подобные метафизические (можно было бы сказать — до-кантовская метафизика) попытки толкования бытия музыки вовсе не задаются вопросом, каким образом та или иная, допустим, конкретная мелодия образовалась, явилась человеку в качестве таковой? Более того, они просто-таки аннулируют сам вопрос об условиях и возможности её образования, имея в виду мелодию в качестве «готового» феноменаони, как критически и точно замечал Эрнест Ансерме, «разъясняют музыку в её трансцендентности, а не в её феномене».

То же (в смысле аннулирования проблемы) можно повторить и о воззрениях на музыку Шопенгауэра, кстати, высказывавшего недоумение относительно того, что можно было бы считать первичным по отношении друг к другу — музыку или число, но, тем не менее, вполне в духе метафизики «сделавшего» музыку самым непосредственным выражением «Воли» — «самовоплощением Воли», уравняв музыку с «Идеями», которые есть также «самовоплощение Воли», а мир есть уже воплощение «Идей». (Отсюда его замечательное «по форме», но, конечно же, сомнительное по существу выражение: «До известной степени, музыка могла бы существовать, — даже, если бы не существовал мир»).

О втором случае. Версия истолкования музыки как разного рода абстрактного «обозначения-выражения» чувств, эмоций, аффектов, то есть «музыка — язык чувств», зародившаяся, подобно и вышеочерченному представлению о её «числовом происхождении», в Древней Греции (учение об «этосе» и «ладах» дорийском, лидийском, фригийском и т. д., соответствующим различным типам человеческих характеров), получившая развитие в Средние века, нашедшая поддержку позже, в лице Декарта («Компендиум музыки», «Трактат о страстях»), затем Гегеля, Ж.-Ж. Руссо, Дж. Хэрриса, Д. Уэбба, в целом представляющая собой попытку провести аналогию между музыкой и речью, и на этом «пути» истолковать её сущность и т. д., так же оказалась в тупике («в растеренности», по выражению уже упоминавшегося Э. Ансерме). «Увязать» определённые (даже устойчивые) музыкальные формообразования, в каком-то смысле уподобляя их словам речи и их значениям, с конкретными, им соответствующими, проявлениями человеческой психики не возможно (предварительного «договора» нет), и, например, Сьюзен Лангер, заключая рассмотрение примеров безрезультатных попытокэкспериментальным путём обнаружить связь каких-то определённых звуков, их характеристик или сочетаний с чем-то «фиксированно-достоверным» из области аффектов, — в конце концов, приводит мнение весьма уважаемых (Риман и Пратт) учёных о том, что «некоторые проявления музыки столь похожи на чувства, что мы ошибочно принимаем их за последние, хотя в действительности они полностью от них отличаются»: «Скорее часто, чем редко, эти формальные черты музыки остаются безымяннымиони являются просто тем, чем является музыка.».

Наконец, о ещё одном возможном подходе к осмыслению музыки, каковым является феноменологический метод. Последний представлен точкой зрения Романа Ингардена (известное и доступное автору исключение из «философского правила» — изначально рассматривать музыку как знак или символ чего-то, что не есть она сама, — которое было обещано оговорить отдельно), состоящей в том, что пытаться понять музыку, изначально полагая её абстракцией или (что то же самое) уподобляя речи, бесперспективно. В книге «Исследования по эстетике» Ингарден предпринял попытку обосновать необходимость подхода к пониманию музыки как к «интенциональному объекту», и этим подход должен быть строго ограничен. Как представитель феноменологической философии, Ингарден попытался «препарировать» музыку на уровне «непосредственных данных сознания», выделяя в музыкальной ткани «звуковые моменты», «звуковые «виды», «незвуковые элементы», обнаруживая в ней некие «формы, которые, как он писал, не совсем формы в онтологическом смысле, однако.», на которые не обращалось (и не могло обратиться) внимание «математических толкователей» сущности музыки, мимо которых прошли и концепции «музыки как языка чувств» и т. д. Однако данный опыт феноменологического исследования музыки оказался незавершённым: именно вопрос о том, каким образом «мотив», который Ингарден и предложил считать «единицей музыкального смысла», представляет собой целостность в нашем восприятии музыки (то есть вопрос, поставленный «во главу угла» данного исследования) не нашёл у него своего решения, — от попытки поисков ответа Ингарден просто уклонился.

Кроме предыдущего примера феноменологических исследований музыки, хотелось бы указать работу Ивана Микиртумова «Сущность и смысл музыкального объекта», опубликованную в одном из сборников «Санкт-Петербургского феноменологического общества» и содержащую важные для автора диссертации идеи. В частности, именно из этой работы был заимствован — как регулятивная идея — сам вопрос относительно условий возможности образования форм в музыке, который, будучи как бы «вскользь упомянут» во вступлении статьи, но не рассматриваем в качестве вопроса, требующего непосредственного ответа, звучал так: «Как мы можем запоминать и воспроизводить музыкальные фразы?».

Объест исследования.

Музыка, рассматриваемая как множество упорядоченных относительно друг друга и упорядоченных во времени звуков.

Предмет исследования.

Наиболее простые целостные упорядочивания звуков, то есть формы, такие как — музыкальный мотив, мелодия.

Цель исследования.

Обосновать и описать условия возможности и процесс образования форм музыки, то есть условия возможности становления музыкальных формообразований. Где имеется в виду: а) преимущественно простые формообразования, упомянутые в предыдущем пунктеб) формообразование в онтологическом смысле в рамках аристотелевского отношения «материя-форма" — в) «форма» понимается в соответствии с кантовскими представлениями — как субъективное, а именно, «способ, посредством которого элементы вещи, образующие её материю, объединяются в целое».

Цель исследования предполагает решение следующих задач:

1. Сконцентрировать внимание на особенностях элементов, составляющих материю мелодии как формы, каковыми являются звуки.

2. Уточнить и разграничить, что в звуке, по сути являющемся целостным феноменом — совокупностью качеств громкости, тембра и высоты тона, составляет собственно материю мелодии, а что к таковой материи отношения не имеет.

3. Исследовать вопрос, каковы условия возможности созерцания человеком различных качеств (в частности, интересующих нас в связи с темой диссертации и указанных в предыдущем пункте качеств, совокупность каковых мы и называем «звук»), как мы можем многие качества различать и идентифицировать вообще.

4. Исследовать проблему оснований человеческих представлений о «единстве» и «числе», а так же возможность концептуального приведения происхождения этих представлений к одному основанию, что и позволило бы описать процесс образования мелодии как формы, которая по сути представляет собой непрерывную последовательность звуков, то есть единство, но многих элементов материи.

Теоретическая и методологическая основа:

Концепция Иммануила Канта об условиях возможности чувственного опыта и созерцании как первоначальном познании. Рассматриваемая в качестве развития указанной концепции И. Канта, теория сознания Жана-Поля Сартраметод — феноменология.

Новизна исследования.

Предлагается истолкование сущности и смысла музыки, рассматриваемой не в качестве того или иного рода знаковой системы, несущей какое-то «привнесённое содержание» или «переносное значение», но — как становящееся формообразованиеистолкование, таким образом, выступающее общетеоретической основой для так называемых «формалистских» (по существу, антипсихологических и неметафизических) эстетических теорий, в качестве примеров каковых в области музыкальной теории, в частности, могут быть приведены эстетические исследования Р. Ингардена или Э. Ганслика, предполагающие рассмотрение и изучение музыки как «автономной реальности» — что согласуется с пониманием музыки собственно музыкантами.

Предложена версия истолкования человеческой способности (проблема природы которой, относящаяся к исключительной компетенции философии сознания, прежде не рассматривалась), обычно называемой «музыкальный слух», как способности — открывать качество «высота тона звука». Описанный в диссертации «механизм» открытия указанного качества без труда экстраполируется на проблему возможности открытия человеком других (любых) качеств, представляя, таким образом, в определённом отношении иную версию (в сравнении, например, с представлением о «созерцании многообразного» И. Канта) истолкования того, что есть «чувственное созерцание», и каков его «механизм».

Рассматривается вопрос о том, каким образом и на каком основании множество тонов может в то же время являться единством их непрерывной последовательности — мелодией (как это возможно, если не на основании предполагаемой какой-либо «идеи» как идеи последовательности для этого множества, что обычно и имеется в виду под «содержанием» или «значением» музыки, при этом вне всякой возможности — хоть до какой-то степени точного прояснения этого «содержания»). Мелодия, таким образом, являясь логически противоречивым «разорванным континуумом» или, что-то же самое, «дискретной непрерывностью» (и то и другое — оксюморон, если угодно), выступает своеобразной «моделью», позволяющей — в процессе истолкования условий возможности её образования как формы — дополнительно прояснять проблемы, проявляющиеся в известных и, на первый взгляд, взаимоисключающих представлениях о дискретности и непрерывности («длительности») времени, о «простоте» и одновременной «составно-сти» вещи и т. д., то есть проблемы, обобщающиеся в рамках отношения «единства» и «числа».

Положения, выносимые на защиту.

1. Звук не есть феномен пассивного созерцания, но «творчество нашего ума» (если воспользоваться выражением Д. Юма), это есть совокупность трёх качеств — громкость, тембр, высота тона — как продуктов спонтанной различающей активности сознания, то есть звук как материя музыки существует постольку, поскольку существует человек, его воспринимающийвыражаясь же короче: esse звука est percipi.

2. Тот же самый, один спонтанный акт сознания (принимая же концепцию Ж.-П.Сартра, такого рода акты и есть Сознание — активность без субъекта активности) суть и функция различения тонов разной высоты (то есть качеств как элементов материи мелодии как формы), и функция разделения на многие тоны-качества, и функция связи тонов в синтетическое целостное формообразование, — только обоснованные в качестве такой универсальности, спонтанные акты сознания могут быть истолкованы в качестве условие возможности мелодии как формы.

3. Человеческие представления о «единстве» и «числе» онтологически восходят к одному основаниюпредположение же того, что представление о «единстве» и представление о «числе» имеют различные основания (хоть субъективное и объективное основания, хоть равно субъективные основания, но — различные), есть препятствие к пониманию возможности мелодии как упорядоченного множества тонов (то есть дискретного множества), объединённого во временную непрерывность (то есть континуум).

4. Лишь феноменологический подход к музыке как объекту исследования, в частности, феноменологическая онтология сознания Ж.-П.Сартра, взятая за основу и рассматриваемая в качестве дополнения и «исправления» философских представлений И. Канта об условиях возможности созерцания качественного многообразия и условиях возможности звязи «многообразного созерцания» в целостные образования, позволяет дать истолкование тому, как возможно образование мелодии как формы (то есть синтетического единства многих тонов), и как возможно созерцание, как таковое, тонов (качеств «высота тона») как материи указанной формы.

Теоретические и практические результаты.

Достигнутые результаты позволяют углубить понимание проблемы «чувственного опыта», или «созерцания», рассматриваемого не как пассивное воспринимание качественного многообразия, но как творческая активность сознания по свободному почину. Основные выводы могут быть использованы при разработке общей методологии творчества. Материалы диссертационного исследования могут быть использованы при подготовке учебных курсов по философии, философской антропологии, философии и психологии творчества. Основные выводы могут найти применение в учебно-воспитательном процессе, в педагогической деятельности, где в процессе обучения возникает необходимость формирования мировоззрения.

Апробация полученных результатов.

Основные моменты диссертационного исследования получили своё отражение в статьях, опубликованных в научных сборниках. Работа обсуждалась на кафедре философии и истории Алтайской государственной академии культуры и искусств, а также научно-практических конференциях: 5-я Международная конференция молодых учёных и студентов, г. Самара, 7−9 сентября 2004 г.- «Мелос и логос: диалог в истории» — международная научно-практическая конференция (в рамках «Дней петербургской философии-2004»), Санкт-Петербург, 16−18 ноября 2004 г.

Структура диссертации.

Работа состоит из введения, трех глав, включающих семь параграфов, и заключения. Общий объем текста 183 стр. Библиография — 171 наименование.

Заключение

.

Позволим себе оттолкнуться от одного скептического умозаключения Секста Эмпирика, выдвинутого им, разумеется, не против искусства музыки — это было бы равносильно возражению против жизни, — но против науки о музыке: «О музыке говорится в трёх смыслах. В первом смысле [она является] некоторой наукой о мелодии, звуке, о творчестве ритма и подобных предметах. в настоящее время надлежит выставить возражения, ей-богу, не против какой-нибудь другой музыки, но той, которая мыслится в первом значении.» [111, с. 192], — то есть против сочинений, подобных нашему, ибо именно некая «наука о мелодии» была представлена выше. Аргументы его против науки о мелодии весьма, на первый взгляд, точны и последовательны: «Всякая теория мелодии опирается не на что иное, как только на учение о тонах. И поэтому если их опровергнуть, то и сама музыка (наука о мелодиипримечание моё — Ю.П.) превратится в ничто. тоны являются по роду своему звуком, а в наших скептических записках уже показано, что по свидетельству [самих же] догматиков звук не имеет никакого реального существования.. Кроме того, звук не мыслится ни в виде законченного результата, ни в виде субстанции, но в становлении и во временном протяжении. Однако мыслимое в становлении становится, но ещё не существует, подобно тому как о жилище, корабле и многих других предметах нельзя сказать, что они существуют, если они [только ещё] возникают. Следовательно, звука не существует. .если не существует звука, то нет и тона, который есть, как сказано, локализация звука на одной ступени. Если же нет тона, то не существует и музыкального интервала, не существует консонанса, не существует звукоряда, не существует и родов этого последнего» [111, с.201−202].

Как видим, если рассмотреть (что, думаю, вполне корректно) указанное скептическое заключение в аспекте категорий «материя» и «форма», речь у Секста Эмпирика идёт о проблематичности утверждения существования «тона» в качестве материи мелодии как формы (материи «музыкального интервала» или «звукоряда», производным чего, несомненно, и является мелодня). При этом существование «тона», заметим, ставится у него в зависимость от существования «звука».

Однако, ход нашего исследования позволяет (и принуждает) установить зависимость — обратную, предложенной знаменитым скептиком: именно совокупность трёх качеств — громкость, тембр и тон, непосредственно созерцаемых нами (в общем смысле — как мы «созерцаем» качества: «зелёное», «твёрдое», «сладкое» и т. д.), мы и именуем словом «звук». И, следовательно, в зависимость от существования для нас (то есть, по существу, от существования нас, от существования percipientum) множества созерцаемых качеств.

— в частности, качества «тон» как материи мелодии — должен быть поставлен вопрос о существовании звука (как совокупного феномена — необходимой связи трёх качеств).

С другой стороны (и в свою очередь), мотивированный ходом исследования отказ от метафизической концепции количественного происхождения качеств, утверждаемой когда-то пифагорейцами («качества суть количества».

— такая точка зрения и была, фактически, позже взята на вооружение при истолковании сущности музыки А.Ф.Лосевым), также повлёк необходимость обращения к субъективности как источнику условий возможности явления качеств, в частности — к теории чувственного созерцания И. Канта, предусматривающей как объективную обусловленность являющихся многих качеств (пусть и — в его концепции — в виде «вещи в себе» или «предмета X»), так и — пожалуй, даже в большей степени — субъективных условий: «формальных условий чувственности» (в концепции Канта — «чистые формы чувственности пространство и время»). Однако именно качество «тон» (качество, называемое «высота тона» — одно из трёх качеств, составляющих совокупный феномен звука) как материя мелодии-формы, как это показали трудности Канта, открывшиеся в ходе его попытки истолкования возможности «суждения о форме» в музыке, условия явления такового качества — это с очевидностью следует из контекста третьей главы диссертации — не могут быть непротиворечиво истолкованы, исходя из изложенной им в «Критике чистого разума» («Трансцендентальная эстетика» и «Аналитика понятий») теории условий возможности «созерцания многих качеств».

В такой ситуации и проявил себя феноменологический метод.

Распространённое представление о «музыкальном интервале» (справедливо упоминаемом в качестве несомненного основоположения «науки о мелодии» и Секстом Эмпириком) как об «отношении двух тонов», когда предполагается, что «отношение» есть нечто производное от «тонов» и, соответственно, вторичное, такое представление потребовало пересмотра — в рамках феноменологического подхода.

Суть дела в том, что феноменология, предполагающая явление в качестве исходного данного для исследования («являющееся» в греческом — «феномен»), позволяет в составе целостного феномена, называемого «музыкальный интервал», зафиксировать три явления (что являет себя, то и — «являющееся»), и при этом, методически требует — изначально рассматривать их как равноправные исходные данные — явления. В соответствии с таким подходом, рассматриваемое в диссертации как, своего рода, «экспериментальное», наиболее простое и доступное в описании формообразование — интервал «квинта» и обнаруживает себя как совокупность трёх явлений: два «явления-звука», как их было предложено обозначить в начале исследования (позже последовало уточнение — «явления-тоны»), и «явление-квинта» как бесспорно являющееся качество, отличное и, мало того, каузально независимое от тех или иных — в составе формообразования-интервала «квинта» — конкретных двух тонов как материи такового формообразования. (Это, кстати, не противоречит и концепции «отношения», как такового, подробно исследованного в качестве «сложной идеи» в своё время Д. Юмом, определявшим, в частности, «естественное отношение» как именно «качество, посредством которого два впечатления связываются в воображении, при этом одно из них естественно вызывает за собой другое».).

Указанное «явление-квинта», далее рассмотренное в диссертации как, во-первых, фактическая «иллюстрация» (одна из возможных) концепции Сознания, предложенной Ж.-П. Сартром — в таком качестве это явление тождественно себе в форме «тождества видимости и существования» и «спонтанная активность» (чем, по сути, по версии Сартра, и является Сознание), во-вторых, именно это «явление-квинта» и было — уже в последней главе исследования — рассмотрено в качестве того самого «формального условия чувственности», то есть — опираясь на саму идею Канта о таковом субъективном условии как «способности субъекта подвергаться внешним воздействиям», как условии возможности созерцания качеств как таковых, но, при этом, «наполняя» эту его идею иным содержанием.

На этом, кратко очерченном выше пути и удалось разрешить ряд вопросов, вызвавших те трудности, в частности, у Канта, которые не позволили ему обосновать способность «суждения о форме в музыке" — а в конечном итоге, удалось обосновать и описать условия возможности и «механизм» образования человеческим сознанием мелодии как целостной формы, которая есть единство, но многих тонов.

Во-первых, «явление-квинта» (и подобные ему явления музыкального опыта) как «формальное условие чувственности», будучи мотивированной, но самопроизвольной активностью, а фактически, свободно интерпретирующей «сенсорный опыт» активностью, способно удовлетворить требованию — выступить не только функцией разделения (на многие), но и функцией различения качеств-тонов. Именно непреодолимый и бывший очевидным для Канта релятивизм (в точном смысле — «релятивизм в отношении качеств») как условие явления человеку качеств — «тонов», с необходимостью предполагающий субъективную активность как необходимое условие открытия этих качеств как материи мелодии, казался Канту недопустимым (в том смысле, что из него, как думал, видимо, Кант, неизбежно следует агностицизм). Его же версия таковых субъективных условий чувственности -«априорные формы чувственности пространство и время» — предполагала собой, кроме прочего, именно пассивность субъекта («знание a priroi», принципе, подразумевает пассивность субъекта).

Во-вторых — и именно в силу указанного выше «релятивизма тонов» -«явление-квинта», в то же время, без труда истолковывается и как суть функция связи («релятивистская связь») открывающихся (при его же посредстве — как «различающего качества») качеств-тонов как элементов материи целостного формообразования, называемого «интервал квинта». Таковую функцию связи Кант, как известно, приписывал «спонтанной рассудочной активности» («не всегда осознаваемой активности», по его определению), приводящей — посредством «чистых рассудочных понятий» — пассивно созерцаемые многие качества к «единству самосознания». Таким образом, в рамках теории Канта обнаруживаются различные основания (оба — субъективные) человеческих представлений о числе («чувственные a priori пространства и времени» как «чистое знание») и единстве («трансцендентальное единство апперцепции»), обнаруживается, своего рода, «разделение души». И в связи с последним, далее.

В-третьих. Обоснование мелодии как целостной формы, которая есть непрерывная временная последовательность тонов, возможно — лишь, опираясь на теорию, предусматривающую одно основание: как для представления о числе, так и представления о единстве. Именно этому условию удовлетворяет феноменологическая теория человеческого сознания Ж. П. Сартра, в качестве удачной «иллюстрации» которой, как уже отмечалось выше, в диссертации и рассматривалось «явление-квинта» (и подобные ему явления). Опора на теорию Сартра, в применении её к музыкальному опыту, и позволила переосмыслить идею Канта о «продуктивном» и «репродуктивном синтезе» и, в конечном счёте, реализовать цель данного исследованияобосновать и описать условия возможности и процесс образования форм музыки, в частности, мелодии как формы в музыке. Суть здесь в том, что кан-товский «продуктивный синтез» вовсе не является «синтезом» — в точном смысле этого понятия (что, кстати, не отрицает, а скорее, подтверждает саму интуицию Канта, касающуюся того, что он определил как «чистый синтез»), но это есть, по Сартру, то же самое сознание — «диаспора ничто-сознания» (как «диаспора» явлений, подобных описанному «явлению-квинта»), высокая степень достоверности какового аспекта теории Сартра, скорее всего, просто подтверждается самим фактом того, что у людей есть музыка.