Поиски национального стиля в русском изобразительном искусстве XIX — XXвеков

Проблемы изучения национальной культуры России конца ИХначала XX века являются одними из самых сложных и в то же время наиболее актуальных вопросов прошлого и современности. В последние десятилетия, когда возникла очередная волна интереса к традициям русского национального наследия и появилась необходимость в осознании истоков и путей развития современного искусства, особый интерес приобретают те явления, которые сформировали в начале XX века стиль модерн. Он стал последним «синтетическим» стилем эпохи, художественные критерии которого были обращены на выявление самобытности художественного языка в тесной взаимосвязи с традициями национальных школ.

Актуализация проблемы «национального» напрямую связана с подъемом самосознания народа, который, по словам известного русского философа Г. П. Федотова, «есть непрерывно раскрывающийся духовный акт», чей меняющийся образ возможно постичь и предугадать в т произведениях искусства и литературы. Поэтому возрождение интереса к национальной теме, отечественной истории и культуре, сохранение и развитие характерных художественных принципов рубежа столетий в современном искусстве, представляют собой не только предает специального искусствоведческого исследования, но это социально-культурологическое явление, возникшее еще в эпоху модерна, получило своеобразное продолжение в наше время. Таким образом, чтобы разобщаться в тенденциях и характере современной культуры, необходимо aniieлировать к предшествующему опыту наших соотечественников, чье творчество содействовало нахождению оптимальных решений в сохранении и продолжении национальных традиций. Изучение проблем национального стиля в искусстве эпохи модерна раскрывает также поиски новой образности искусства, ведущейся на основе освоения выразительных средств художественного языка древней и народной культуры.

Предпринятая на рубеже веков попытка обобщения опыта прошлого отразила обозначившийся к этому времени кризис системы научных, эстетических и этических ценностей, который вынуждал современников пересматривать существующие доктрины жизни и культуры, оценивая их с позиции прошедших эпох. Вместе с тем, существенной особенностью художественных поисков по выявлению национальных черт было обращение к культурным традициям допетровской эпохи, а также к приемам народного творчества, сохранившимся в крестьянской и городской («низовой») среде. Для России такая попытка регенерации культурных традиций древнего и народного искусства была симптоматичной, поскольку явилась закономерным итогом предшествующего периода в желании соединить две культурные традиции -" интеллигентскую" и «народную». В их единстве виделись возможности стирания границ между традицией и новацией, а отсвда вытекала социальная тенденция к слиянию и единству нации. На этой основе строились «специфические черты» русского искусства, которые «можно без труда обнаружить и в социологической природе русского модерна, и в его духовной направленности, и в его жанровых предр почтениях» .

Сложнейшие процессы сближения и взаимообогащения различных направлений творческой деятельности народа в рамках единой культуры возрождают постоянно актуальный вопрос об органичном синтезе национальных и интернациональных традиций во всех сферах духовной жизни общества. В России, где на протяжении всего XIX в. велись активные споры по утверждению национального идеала в жизни и культуре, этот вопрос был одним из главных и, пожалуй, самым животрепещущим, поскольку был обусловлен социокультурными задачами в деле самопознания и самоутверждения русской нации.

Преемственность народных культурных традиций в эпоху модерна наиболее ярко воплощена в так называемом «неорусском стиле», получившем распространение в России с 1880=х до середины 1910=х годов. ж Основной чертой творческих исканий художников, обращавшихся к национальной теме, была тесная связь с поисками нового стиля. Поэтому своеобразие неоромантической ветви в России проявилось на фоне общих установок европейской культуры Новейшего времени, ориентированной на создание «стиля эпохи», каким стал в это время стиль модерн. Характер нового стиля определил задачи и язык художественного направления, основанного на идеях, исходящих из традиций древнего и народного наследия, что с одной стороны расширяло горизонты творческого разрешения проблемы, а с другой — давало возможность художникам включаться в общее русло стилистических исканий эпохи. Став структурной частью «большого стиля», национально-романтическая линия искусства разрабатывала такие программы положения, в которых современная стилистика, облекаясь в традиционно-национальную форму и следуя специфике особенностей национального сознания и понимания жизни, утверждала новые эстетические задачи и вкусы переломной эпохи. Таким образом изучение неорусского направления естественно включается в рамки освоения стиля модерн.

Проблема «национального» в культуре модерна имеет свои истоки в предшествующем периоде и органично вытекает из хода развития и эволюционирования европейской и русской художественной мысли XIX столетия, в основе которой лежали идеи романтиков. впервые обративших внимание на самобытную сущность национальной куж Обращаем внимание, что определения неорусский стиль, направление, движение и т. п. являются для данного исследования идентичными понятиями. льтуры. Следуя их концепциям, художники, литераторы, музыканты, критики пытались найти истинно национальные черты в жизни и искусстве, закрепить и сохранить жх для потомков — это стало одним из основных направлений художественных поисков всего столетия. Острая внутренняя противоречивость этого движения была связана с различным пониманием внешних и внутренних закономерностей и основ национально-традиционной культуры, на которые на разных этапах развития акцентировали свое внимание русские художники.^{Единственно,} что было общим в этих поисках — это желание открыть обществу огромный пласт традиционной культуры, в которой виделось зерно целостного представления человека о мироздании. Именно поэтому поиски национальных черт в искусстве постепенно развивались в сторону обретения нового синтетического стиля, главной идеей которого была согласованность жизни и творчества, по о выражению В. Вейдле, «соборность художественного служения», которая была присуща человеку Средних веков, но оказалась утраченной в Новую эпоху.

Основываясь на глубинном интересе к творчеству народа, уже с первых десятилетий XIX в. в России началось многостороннее исследование традиционной культуры, которое приобрело широкий размах во второй половине века.^ Процесс собирательства художественных изделий Древней Руси и народных промыслов, организации первых выставок и музеев народного прикладного искусства, различные научные публикации, многочисленные популярные издания, археологические раскопки и реставрация древностей вовлекали в свой круг огромное число любителей русской старины.

Постепенно процесс накопления материала начинает перерастать в идею общественного и творческого сотрудничества художественной интеллигенции с народными мастерами, что зпоообствовало появлению знаменитых художественных кружков Абрамцева и Талашкина, поставивших перед собой глубокие и всесторонние задачи по изучению национального искусства, эстетических воззрений народа и творческому переосмыслению народных традиций в искусстве.^.

На рубеже столетий средневековые и народные традиции стали одними из главных художественных источников для претворения национальной темы в архитектуре, изобразительном искусстве и декоративно-прикладном творчестве неорусского стиля, необходимые для возвращения человеку общезначимых духовных и эстетических ценностей, В этом художественном направлении можно увидеть становление русского и национально-эстетического идеала и философско-этических норм бытия, раскрывающих сущность и специфические особенности мировозрения нации, состояние ее души, вкусы, драматическое отношение к действительности.

Проблема «национального» в искусстве обсуждалась в художественно-литературных кругах России на протяжении почти всего XIX века, и долгое время ее склонны были решать на эклектичной основе, т. е. исходя из внешнего уподобления национальным формам, декору и сюжету. Помимо многочисленных архитектурных теорий того времени, которые превалировали в данном направлении, можно отметить появление ряда достаточно однозначных идеологических высказываний относительно развития изобразительного искусства, которое, следуя народническим идеалам середины века, рассматривалось в качестве темы из народной жизни с использованием характерных сюжетов и мотивов. Критик Ф. В. Чижов, который стоял на позиции передвижничества, считал, что народность определяется «выбором предмета из народной истории и глубоким прочувствованием его ис 6 торического народного характера и значения .

Ближе к концу столетия такое понимание национальной идеи стало подвергаться большой критике со стороны русской общественности. И связано это было даже не столько с самой темой, всегда остававшейся актуальной, сколько с разрывом между основами подлинно традиционного искусства и профессиональной его интерпретацией в изобразительном и архитектурном творчестве. Еще в 1870-е годы, когда приходит понимание, что искусство не может развиваться далее, основываясь на «бесстилии», появляются статьи, в которых впервые начали подвергаться переосмыслению воззрения на проблему «русского стиля» в целом как на явление, отражающее в конкретных формах идею народности. В данном случае, как и при разработке общих теоретических основ модерна, большой вклад внесли архитектурные воззрения, которые опередили творческую направленность изобразительного искусства, в тот момент получившего своеобразный расцвет в реалистическом искусстве передвижников. Значительную роль в формировании и поиске новых путей искусства сыграл журнал «Зодчий», основанный в 1872 г. Петербургским обществом архитекторов, решавший на протяжении нескольких рубежных десяти^, летий актуальные вопросы современной архитектуры и строительства. «Наш современный русский стиль заимствует мотивы не из основных форм ., не из конструктивных элементов, которые были обработаны самобытною жизнью народа, но ограничивается воспроизведением и разработкой орнаментов русского происхождения. Такое направление обусловлено отчасти недостаточным знакомством с самобытными формами древнего русского зодчества, а главным образом происходит вследствие того, что эти фррмы уже более не могут удовлетворять современному укладу жизни» , — писал в 1878 г. в одном из выпусков журнала архитектор Л. В. Даль, осознавший, что сходство между первоисточником и его воспроизведением в натуре поверхностно и не несет в себе внутренней сути народного образ-7 ца.

С оформлением идей, в конечном итоге приведших к появлению стиля модерн, началась собственно историография неорусского стиля. Первыми, кто отреагировал на появление новых черт в изобразительном искусстве, была художественная критика. Однако ее вкусы и общее направление мысли, тяготевшие к новым идеалам, формировались постепенно. В начале своей деятельности критика несколько отстает от общего движения искусства нового стиля, возникавшего под влиянием новаторских идей абрамцевского кружка. Одновременно с этим также следует обратить внимание на то, что если в архитектурных кругах уже велась дискуссия о соединении национально-народных элементов в новую стилевую форму, то в изобразительном искусстве утверждение народных элементов не рассматривалось в качестве поиска некой стилевой общности. Поэтому многие высказывания той поры прежде всего были направлены на сохранение документализации национально-народных черт в профессиональном искусстве. В обращении к национальному художественному наследию ученые и критики, придерживаясь линии реалистического искусства, видели необходимость «достижения архаической простоты», ибо иначе трактовка фольо клора заключала в себе «опасность декаденства». Это замечание свидетельствует, что искусство развивалось в сторону стилистических преобразований и критика не могла обойти стороной те явления, которые меняли традиционный подход к наследию. По мнению П. Ге «сложность для художника заключается в том, что реалистическое и фантастическое должно быть приведено к стилистическому единству, 9 слиться в один общий аккорд» .

С появлением в периодике конкретных замечаний об особенностях воссоздания фольклора, начинается собственно анализ нового художественного метода, отвечающий духу историко-мифологического произведения. Высказывая свое отношение на такой важный художественный принцип модерна, как изображение фантастических и мифологических образов в искусстве, критик С. В. Фаресов писал:" Их нельзя модернизировать, а следует изображать какими их рисовала себе народная фантазия отдаленных времен". Его еще достаточно консервативная позиция противопоставлялась тем «романтическим переделкам», которые явственно стали проступать в художественных произведениях того времени. Поэтому критик подчеркивал необходимость найти стиль памятника народной поэзии с помощью «усидчивого изучения народных соответствующих образов» .

Не сознавал взаимоотношений современного стиля и традиции В. В. Стасов, поскольку его обращение к историческому прошлому исходило из научно-этнографической интерпретации наследия. Следя за творчеством современных русских художников, среди которых он выделял произведения молодых иллюстраторов С. В. Малютина, И.Я.Би-либина, Е. Д. Поленовой и М. В. Нестерова, критик с большой сдержанностью относился к фольклорно-сказочным темам их творчества, свя.

II зывая этот материал с «условными» искусствами. Однако даже допуская существование таких тем в искусстве, Стасов был склонен к сюжетно-бытовой интерпретации былинно-сказочных образов.

В монографических статьях, посвященных В. М. Васнецову и Е. Д. Поленовой, появившихся в 1898 г. в художественном журнале «Искусство и художественная промышленность», Стасов продолжает отстаивать сюжетно-реалистическое направление национального стиля. Оценка их творчества, данная критиком, исходит из уже привычного понимания русского национального искусства, трактованного в реалистических традициях. Рассуждая о позднем периоде в творчестве Е. Поленовой, критик пишет: «Реализм, здоровый, ясный, правдивый, простой, который прежде был главным перлом ее произведений и помог ей задумать и создать все, что у ней было самого художественного, поэтического и оригинального, стал ей казатьея неудовлетворительным и чуть ли даже не враждебным. Будучи. на Парижской всемирной выставке, она увлеклась, как и многие другие, многочисленными образцами того художества,., туманного, завирального, иногда даже вполне бестолкового и безумного, которое, как зловредная капризная мода, тогда сильно распространилась по Франции. Она уверовала в него и в эту сторону поворотила свои художетр ственные силы» .

Близкую точку зрения на возможности использования народных традиций в изобразительном искусстве мы встречаем у Н. П. Кондакова, который намечаястатью об иллюстрациях к книгам русских писателей, затронул в тезисной форме вопрос о наследии в его взаимодействии с поисками типа и национального стиля. Он ориентировал художников «воплощать национальные типы, даже отрицательные», при этом отмечал «стилизаторство» современного искусства. Национально-своеобразную трактовку фольклора Кондаков видел у Васнецова, Рябушкина, Билибина. В тоже время ученый указывал, что хотя воссоздание былин в графике началось «условным европейским стилем», он продолжает придерживаться «исторического принципа иллюстрирования», считая, что фольклор должен воспроизводиться в истя торико-бытовом, а не фантастическом плане.

Впервые новый взгляд на народное искусство в контексте поисков нового стиля был дан в критических и обзорных статьях в журнале «Мир искусства» (I898-I9Q4 гг.). Ориентация этого издания на современную художественную культуру определила эстетическую направленность и соответственно этому подходы к осмыслению русского национального наследия. Обсуждая на страницах журнала проблемы «стилизации» и интерпретации народных элементов, Д. Философов писал: «Дело не в декоративном украшении. Надо воплотить вечные законы в такие формы, которые соответствовали бы нашему современному к 14 миросозерцанию» .

Выдвигая «национальный фактор» в художественном творчестве России на одно из видных мест, мирискуссники пытаются «уяснить себе самую идею о национальном искусстве и то значение, которое эта.

IS идея должна иметь при оценке художественных произведений". Сходясь во многом на позициях необходимости освоения художественного наследия, критики и художники того времени не могли до конца найти единое решение и подходы к народному искусству, а также методы использования его в своем творчестве. Поэтому, если в целом все это движение рассматривалось как положительное явление в русской культуре, то конкретные произведения, выполненные с учетом такого рода идей, часто встречали недоброжелательные отклики в прессе.

Именно попытка найти характерный национальный облик художественной культуры вызвала разногласия среди членов «Мира искусства». С одной стороны русской критике того времени виделось, что только на современном этапе наконец стали появляться произведения искусства, способные преодолеть разобщенность общества и позитивизм в искусстве. Таковой, по мнению Д. Философова, стала живопись В. М. Васнецова во Владимирском соборе в Киеве, которая «является замечательнейшей попыткой после двухсотлетнего разрыва снова подойти Tfi к народу». Основным критерием, на который опирался в своих рассуждениях критик, стала характерная точка зрения, по которой традиции не становились самодавлеющими, а осваивались человеком современной культуры с позиции живого наследия, способного вывести искусство из кризисного состояния. Однако именно эта работа Васнецова вызвала среди сотрудников журнала «Мир искусства» первую публичную полемику, выразившуюся в принципиальных разногласиях на отношение искусства к религиозно-нравственным и эстетическим идеалам. А. Н. Бенуа, вступая в спор о Васнецове и приветствуя его как основоположника национального движения в русском искусстве, тем не менее резко отрицательно отзывается о церковной живописи художника, которую он считал «только последним отголоском помпезного поверхностного академизма» .

Отношение мирискуссников к Васнецову сказалось и на других художниках русского неоромантизма. Так, Бенуа переносит свою негативную оценку с Васнецова и на М. Нестерова, также видя в нем апологета русского академизма. С другой стороны, С. Дягилев в статье, посвященной выставке работ В. Васнецова в 1899 г. пишет, что среди прочих русских художников Нестеров и Васнецов «определили.

18 течение всей современной русской живописи" .

Таким образом эти разногласия выявили внутри петербургского кружка две неоднозначные позиции в отношении к национальной художественной традиции. Перед А. Бенуа, И. Грабарем, В. Цувелем (наиболее принципиально настроенных) на первом месте стояли художественные задачи, для них национально-народная форма лишь часть художественной традиции, ибо как писал Бенуа «русское в конце.

TQ.

XIX века не может исчерпываться Москвой ХУЛ века". Их оппонентов по вопросам определения критериев «национального» — Д. Филосо-фова, Д. Мережковского, В. Розанова, отчасти С, Дягилева в большей части интересовали «внеэстетические» проблемы, наделенные религиозно-общественными идеями и окрашенные в тона «нравоучительного мистицизма» .

Особую роль в формировании взгляда на творчество русских художников с позиции поиска национальной теш и национального стиля сыграли отдельные монографические издания. Среди наиболее интересных монографий дореволюционного периода выделяются труды С. Глаголя о Нестерове, А. Ростиславова о Рябушкине, С. Яремича о.

Of).

Врубеле. Основываясь на «свежем» впечатлении, авторы указанных книг попытались дать более объективную оценку творчеству этих мастеров, исходя не только из вкусовых оценок, но приближаясь к тем стилистическим исканиям эпохи, непосредственными свидетелями которых они являлись, и в должной мере отдавая дань тому новому, что принесли в искусство эти художники.

Из выше сказанного видно, что отношение к народному искусству в среде художественной интеллигенции носило неоднородный характер. С одной стороны, освоение огромного «этнографического» материала, открытого и исследованного русскими учеными в XIX в. не всегда было приемлемо для творческой интерпретации. С другой — постоянно носящаяся в воздухе идея народности, заставляла художников поверить, что народное искусство «живое тело живой души, пока есть в нем искра души — хоронить его нельзя» (выражение Д. Мережковского). Народная культура, общинная по своей духовной направленности, воспринималась ими как идеал, выразитель коллективных устремлений. В ней видели прообраз древнего искусства ж тех совершенных человеческих отношений, устойчивых нравственных принципов, которые отсутствовали в современном обществе. В период всеобщей разобщенности и бездуховности народное искусство оставалось одним из реальных источников, на который возможно было ориентироваться в ходе преодоления дисгармонии бытия.

Актуализация вопросов неоромантизма и связанная с этим оценка творчества русских художников, заключалась в том, что на первое место в художественной культуре начала XX века выдвигалась проблема рождения «стиля», который и должен был объединить различные творческие платформы. С. Маковский, обобщая частные проблемы искусства в единую задачу русской культуры, писал следующее: «В конце прошлого столетия среди европейских народов созрело снова желание стиля. Я убежден, что логика стиля едина для всех стран и народов. Она заключается в согласности творчества и жизни. Мечтая о возрождении русской национальной красоты, мы не должны забывать границ, за которые нельзя перейти, оставаясь верным жизни. Вне этих границ нет почвы для стиля. Нужен синтез» .21.

Именно проблемы синтеза художественной культуры в первую очередь определили тенденции развития архитектуры неорусского стиля, оказавшей решающее воздействие и в теоретическом и в практическом плане на другие виды пластических искусств. Проблемы неорусокого стиля в современном зодчестве рассматривались В. Карпович емг.А.Щусевым, А. Ростиславовым, В. Курбатовым, которые выдвигали наряду с использованием старых мотивов требование «новых.

22 форм" архитектурного строительства. На конкретных примерах неорусских сооружений авторы раскрывают задачи, содержание и перспективы развития данного направления, получившего наиболее целостное и яркое воплощение в отечественном зодчестве у А. Щусева?, В. Васнецова, К. Коровина, Ф. Шехтеля, В. Покровского, И.Бондаренко.

Кроме названных исследователей проблематики национального стиля в искусстве касались в своих публикациях И. Э. Грабарь, Н. К. Рерих, В. В. Розанов, И. Грабарь, описывая новейшие течения в русской живописи начала XX века, характеризует национальные чер ты в творчестве М. Врубеля, С. Малютина, И. Билибина и особенно Н. К. Рериха как стилистические искания, направленные на создание синтеза и стиля. «Задача стилистов, — пишет он во «Введении в историю русского искусства» , — состоит в том, чтобы дать синтез этих завоеваний, объединить в одно целое все многообразие единичных явлений и разрозненных исканий и, вынеся за скобки все.

2Я случайное, дать новую формулу эпохи, найти ее стиль" .

Таким образом, подводя некоторый итог процессу изучения неорусского стиля в изобразительном искусстве по оценкам современников, можно констатировать, что осознание идеи национального и следующего за этим создание национально-самобытного стиля шло сложными путями. Острота дискуссий вокруг этих проблем хотя во многом и воздействовала на изменение художественного метода неорусского стиля, но не создала комплексной концепции, обобщающей разноречивые суждения об этом сложном и неоднозначном явлении художественной жизни России. Однако несомненно одно, что с оформлением модерна появилось совершенно новое отношение к фольклору и национальному наследию в целом, которое с художественной точки зрения определялось как «стилизм», предполагающий введение в ткань образа готовых элементов стиля и характерных форм древнего и народного искусства.

В послереволюционные годы, в Период острых социальных перемен в жизни общества, многие художественные процессы начала XX века начали переосмысляться с точки зрения классовой природы искусства. Вульгарно-социологические позиции, на которые встала тогда искусствоведческая наука, во многом переменили представления на творчество русских художников эпохи модерна, в том числе и неорусского стиля. В этом смысле весьма характерна оценка А. В. Луначарского, данная поздним сказочным иллюстрациям И. Билибина, которые по его мнению были «шагом назад», поскольку «содержание окончательно улетучивается, остается одна формальная, скучная.

OA игра в капризные завитушки и затейки" .

В целом неорусский стиль в эти годы теряет в глазах критики свое значение целостного художественного явления и получает негативную оценку как одно из направлений буржуазного декадентского искусства. Не отрицая важности эксперимента в области освоения наследия, ретроспективизм (в данном случае имелись в виду любые его проявления) рассматривался лишь как формальная стадия эволюции культуры. «Не будь известной преемственности, — писал.

М.Гинзбург, — эволюция каждой культуры была бы бесконечно МЛаДеН.

PR ческой. не дошедшей до апогея расцвета". Однако даже такое признание ретроспективизма никак в это время не связывалооь с модерном. Этот пробел в 1929 г. пытается заполнить А.А.Федоров=.

Давыдов в своей книге «Ясское искусство промышленного капитализ.

17 «ма», в которой автор впервые рассматривает ретроспективные течения русского искусства в контексте проблематики модерна, обосновывая такую связь «идеологической потребностью» и внутренней лоор. гикой развития стиля,.

В 30-е годы и последующие два десятилетия отрицательное отношение к модерну по-прежнему распространяется на творчество тех русских художников, кто обращался к его 'идеям и художественным приемам. В написанной в 1934 г. статье о монументально-декоративных исканиях эпохи модерн у Врубеля и Серова А. В. Бакушинский определяет идейное содержание стиля модерн «психологией пресыщения», а сказочно-мифологическую тему врубелевского панно «Мику-ла Селянинович» рассматривает как «дань эпохе ., ее назревшим реакционным настроениям, которые питали романтику исторического.

27 ретроспективизма в модерне" .

Для историографии 30-х годов характерно смешение искусства национально-романтической ветви модерна с псевдорусским стилем.

XIX в. В краткой энциклопедической статье о модерне Г. А. Недоши.

28 вин связывает раннюю его стадию с «ложнорусским стилем». В дальнейшем в искусствоведческой литературе отрабатывалась версия о разрыве стилей, что обуславливалось космополитическим характе.

29 ром модерна, не связанного с национальными традициями. Метода-. ка исследования и подход к оценке стиля модерн, предложенные Федоровым-Давыдовым, не закрепились в отечественном искусствознании, и культура начала века рассматривалась отныне вне связи с предшествующими и последующими явлениями.

В 40-е — начале 50-х годов проблемы модерна отсутствуют в отечественных исследованиях русского искусства, о нем постоянно умалчивают, а творчество русских художников начала века рассматривают вне контекста той стилистической системы, в которой они формировались. Наиболее «идейно-благополучное» для советского искусствознания творчество В. Васнецова и М. Нестерова раскрывалось в монографиях А. К. Лебедева и С. Н. Дурылина исключительно с позиций реализма и идейной народности, что не отвечало тем исканиям, какими занимались эти мастера в дореволюционный творческий ЯП период.

В историографии этих лет к теме неорусского стиля сформировалось устойчиво-отрицательное отношение. В 1949 г. на Ш сессии Академии художеств СССР А.А.Федоров-Давыдовв своем докладе дал типичную для этого времени оценку национальным исканиям искусства начала столетия. «Созданию представления о русском Искусстве как об экзотическом „стиль рюсс“ способствовала модернистическая ложная стилизация народного искусства, с ее эстетизацией патриархальных остатков купеческого, провинциального и мещанского быта, выдаваемых за единственно национальное и народное», по его мнению художники неорусского стиля — «модернисты-стилизаторы», зт которые воспринимали «лишь внешние формы народного творчества» .

С 1950;х годов началось массовое увлечение стилем модерн в Европе, сопровождавшееся открытием выставок, появлением многочисленных публикаций. Наиболее интересной с точки зрения поставленной в данной диссертации проблемы является книга Х. Хофштеттера з?

История европейской живописи Югендстиля". В ходе освещения общих художественных проблем изобразительного искусства модерна автор также включает в о0зор материалы, относящиеся к разным национальным школам, в том числе русской, в которой особенно выделяет творчество М.Врубеля.

В советском искусствоведении интерес к модерну проявился примерно на десятилетие позже. Первым делом отечественная наука обратилась к изучению общих проблем искусства модерна. В статьях зя.

Л.П.Монаховой, В. С. Турчина, Д. В. Сарабьянова, Л. И. Жадовой акцентировалось внимание на социальных, эстетических, формологических аспектах стиля, авторы аппелировали не столько к национальным его проявлениям, сколько обосновывали общие концепции развития модерна на примерах различных видов искусства, И хотя эти работы напрямую не относятся к избранной нами теме, они дают представление о характере тех художественных исканий, которые отчасти были свойственны и неорусскому стилю.

Проблемы непосредственно связанные с развитием неорусского стиля, вставали в советском искусствознании в связи с решением вопросов русского зодчества этого периода, которые разработаны в специальных исследованиях Е. И. Кириченко, Е. А. Борисовой, Т. П. Каждая, В. В. Кирилловым.34 Особый интерес вызывает то, что в трудах этих ученых были отмечены не только достижения в области архитектуры модерна, но как частное явление раскрыты принципы становления и особенности неорусского зодчества, выявлены ПараЛ.

QC лели и отличия его от эклектичного «псевдорусского стиля». Анализ образной системы модерна помог увидеть авторам исследований новое качество ретроспективных исканий, которое заключалось в «духовном образном прочтении старины». Эти работы представляют для автора диссертации особое значение поскольку ряд позиций, выдвигаемых в книгах об архитектуре модерна, могут распространяться и на живопись и графику неорусского стиля. К таковым, например, относятся разработанные Е. А. Борисовой понятия «стилизаторt ство» и «стилизация» в искусстве XIX и XX веков. Большое значение для данной диссертации имеет также статья Е. А. Борисовой о зарождении неорусского стиля в творчестве художников Абрамцевского кружка, дающая первые представления о тех тенденциях в русской культуре, которые формировали раннюю стадию модерна в 188 090-е годы.36.

Заложенные историками архитектуры основы изучения неоромантизма модерна были продолжены петербургскими искусствоведами.

В.С.Горюновым и М. П. Ту (Зли в книге «Архитектура эпохи модерна» (1992), в которой одна из глав специально посвящена национальным традициям в европейском зодчестве рубежа веков. Такая тенденция рассматривается ими как общемировое явление этого времени, не ограничивающееся региональным уровнем.

Среди общих работ, посвященных художественным проблемам модерна в изобразительном искусстве, необходимо выделить книги Г. Ю. Стернина «Художественная жизнь России в начале XX века» (1976), «Русская художественная культура второй половины XIXначала XX века» (1984), «Русский-модерн» (1990, написана в соавторстве с Е. Борисовой) — Д. В. Сарабьянова «Русская живопись среди европейских школ» (1980), «Стиль модерн» (1989) — А. А. Сидорова «Русская графика в начале XX века» (1969), в которых намечено место неорусского стиля в культурной жизни России и Европы на рубеже XIX—XX вв.еков.

В более развернутом виде искусство неорусского стиля., представлено в трудах Г. Ю. Стернина, к которому автор подходит в историк о-культурологическ ом аспекте, рассматривая как одно из направлений стилистических исканий русского изобразительного творчества и наделяя эту линию искусства самостоятельной значимостью и собственным индивидуальным путем развития в качестве «декоративного стиля». В то же время Стернин ищет точки соприкосновения между модерном и неорусским стилем, которые он открывает в социокультурных требованиях эпохи, обусловивших поиск национальных корней в европейском модерне.

Однако отдавая должное архитектуре и декоративно-прикладному творчеству неорусского стиля, автор тем не менее утверждает что «термин «неорусский стиль», в отличие от «модерна» применяется лишь к архитектуре и прикладному искусству. существующая практика использования этого понятия очень хорошо, — по его мнению, — показывает, что в его основе лежит прежде всего oirpe.

37 деленная формально-стилевая специфика". Такая позиция с нашей точки зрения уже не оправдывает себя.

В поисках преемственности историко-культурной традиции в сфере изобразительного искусства, а также для обоснования многих процессов в художественной культуре России нами привлекается литература по истории живописи XII века, среди которой выделяется книга А. Г. Верещагиной «Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века» (1990), в которой раскрыты многие важные положения в русской живописи, предшествующие этапу модерна.

Среди очень значительных работ по изучению живописи XIX века стала книга В. И. Плотникова «Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века» (1979), в которой анализируются недостаточно изученные, но принципиально важные стороны русской культуры рубежа XIX—XX вв.еков, а именно проблемы трансформации народных фольклорных тем, образов, мотивов в русском реалистическом искусстве. В книге автор утверждает разнообразие стилистических и индивидуальных возможностей художников в разработке национально-народной традиции. Большой интерес представляет структура исследования, которая строится на рассмотрении эволюционного процесса освоения фольклора русскими художниками от «этнографизма» ранних опытов через социально-бытовой жанр к монументально-героическому «эпическому» реализму и психологически-углубленному «лирическому» образу.

Однако оценка исследователя исходит из утверждения некоторой односторонней взаимосвязи народного и профессионального искусства и упускается из виду эстетические и стилевые искания эпохи модерна, которые во многом определили характер эволюции творческой манеры ряда мастеров. Проблемы модерна в книге не рассматриваются, а отношение художников к этому стилю раскрывается Плотниковым как неизбежная, большей частью, негативная дань эпохи.

В числе работ близких к поставленной в данном исследовании проблеме, находится кандидатская диссертация О. А. Тарасенко «Пути освоения наследия древнерусского искусства в русской живописи конца XIX — начала XX веков» (1979), в которой последовательно показаны этапы освоения и применения художественного опыта средневекового русского искусства в творчестве мастеров рубежа XIX—XX вв.еков. Основным пафосом данного исследования стало утверждение плодотворной роли древнерусской художественной традиции в активизации поисков новых формально-выразительных средств, обновивших образно-пластический язык изобразительного искусства и способствовавших выработке новых этико-культурных представлений об универсальной значимости искусства. Глубоко вникая в характер взаимоотношений искусства XIX—XX вв.еков с древнерусским художественным наследием, автор, тем не менее, рассматривает творчество отдельных русских мастеров в индивидуальном аспекте, не обращаясь при этом к вопросам общестилевых художественных поисков Новейшего времени.

Поскольку обобщающих работ по теме «неорусский стиль в живописи и графике конца XIX — начала XX веков» нет, то для более полного ее освещения нам пришлось привлечь еще одну группу исследователей, а именно монографии, посвященные отдельным представителям этого направления искусства. Интерес к большинству художников возник давно, но монографические исследования, в силу своей специфики, а также ввиду неразработанности многих вопросов неорусского стиля, не рассматривают проблему в целом, и не показывают в достаточной мере связь мастеров с культурными и художественными процессами своего времени. Среди лучших монографий, вышедших за последние десятилетия, затрагивающих проблемы неорусского стиля, нужно выделить книги о М. А. Врубеле П.К.Суздалева, о И.Я.Били-бине Г. В. Голынец и С. В. Голынца, о М. В. Нестерове И.И.Никоновой, о С. В. Малютине Г. В.Голынец, о М. В. Якунчиковой М.Ф.Киселева.

Примечательно, что только в последние годы настоящая проблема стала вставать перед историками искусства. «Сфера бытования неорусского стиля приобретает всеобъемлющий характер, — считает Е. И. Кириченко, — Он захватывает области, до начала XX в. оставшиеся вне влияния древнерусского и народного искусства, — изобра.

38 зительное искусство во всем богатстве его проявлений" .

О «русском стиле» как о вполне сложившемся и конкретном явлении в художественной культуре XIX в, пишет в своей статье В. С. Тузя рчин. Его концепция строится на выдвижении «русского стиля» в особую программную установку российской культуры прошлого века. Рассматривая данный феномен национального искусства на протяжении нескольких десятилетий и делая при этом упор на зодчестве и прикладном искусстве, автор приходит к выводу, что сменивший его в начале XX века «неорусский стиль» наиболее убедительно уже был представлен в живописи и скульптуре. Такое мнение в достаточной мере свидетельствует о возросшем значении изобразительного искусства в формировании представлений о неоромантическом движении модерна.

Итак, можно констатировать, что многоаспектное изучение искусства русского модерна позволило существенно расширить рамки научного освоения ряда важных художественных явлений в культуре России рубежа XIX—XX вв.еков. Исходя из комплексного научного осмысления стиля модерн в русском искусстве, появилась возможность вычленить из целого пласта культуры этой эпохи проблемы неорусского стиля и рассмотреть их в качестве одного из проявлений национальной художественной школы модерна. К этому нас подводит заново переосмысленные современными отечественными исследователями концепции развития неорусского стиля, художественная сущность которого стала раскрываться через призму модерна. Однако, несмотря на степень изученности художественных процессов русской культуры рубежа XIX—XX вв.еков в историко-культурологическом и искусствоведческом аспектах, еще не в достаточной мере раскрыта целостная картина развития неорусского стиля в художественной культуре, поскольку не выявлена общая структура и степень интеграции этого стиля в единую художественную систему модерна.

Поэтому на основе изучения художественных процессов, происходивших в русской культуре на рубеже XIX—XX вв.еков, нам представляется необходимым исследовать специфику национально-романтической ветви искусства, как одной из форм развития нового стиля, выявить устойчивые признаки и формообразующие стилистические принципы этого направления. С нашей точки зрения, рассмотрение неорусско-не го стиля в качестве «межстилевого» направления, а как направления внутри стиля модерн более плодотворно для определения его места в русской художественно культуре.

Закономерно еще и то, как отмечает Д. В. Сарабьянов, что существующая обширная литература о модерне «чаще всего посвящена не отдельным художникам как выразителям стиля, а стилю в целом, его общей характеристике. Это само по себе показательно. Видимо, модерн до сих пор требует своего утверждения как стиля в целом» ^ Такое высказывание справедливо и в отношении его национально-романтической ветви, поскольку требуются дополнительные исследования и общих культурных процессов и художественных особенностей неорусского стиля. Поэтому тема данной диссертации как раз направлена на восполнение больших пробелов в изучении русского неоромантизма рубежа веков.

В диссертации предлагается один из наименее изученных аспектов этой ветви модерна — проблемы неорусского стиля в изобразительном искусстве. Постановка данной проблемы проводится на основе анализа творчества русских художников, принадлежавших к этому направлению, в контексте эволюционирования художественной культуры данного периода. Обоснованием обращения к этой теме служит то, что несмотря на достаточную изученность неорусской архитектуры и декоративно-прикладного творчества, живопись и графика этого направления (в качестве целостного феномена) остались вне поля интересов современных исследователей. Объяснение такого невнимания к изобразительному искусству связано, видимо, с некоторой «размытостью» характерных черт стиля в живописи и графике при доминировании формально-образных характеристик в других видах искусства. Неразработанность данной проблемы связана также с давнишней путаницей в подходах к идее «национального» и «народного», разграничению понятий «стилизаторства» и «стилизации» в изобразительном искусстве, а также, в определенной степени, с изучением творчества русских художников этого периода вне контекста с общими тенденциями неорусского стиля. Уяснение этих вопросов столь же необходимо в наши дни как и в прошедшую эпоху.

Таким образом, цель данной работы — раскрыть проблемы отечественного изобразительного искусства конца XIX — начала XX веков в контексте художественной культуры России этого времени с позиции выявления национально-романтических черт неорусского стиля.

Для обоснования поставленной цели необходимо решение ряда задач, которые автор пытается раскрыть в данном исследовании:

Первая задача — охарактеризовать историко-культурные процессы, направления художественной мысли и творческой практики в XIX — начале XX веков с целью обнаружения формулы «национальной идеи» в мировоззрении и культуре европейских стран, в системе которых находилось Российское государство. Влияние внешних факторов на развитие русской культуры и выявление движущих сил внутреннего саморазвития" стиля модерн, является важным звеном в понимании логики формирования национально-народной темы в искусстве рубежа столетий.

Вторая задача — определить социально-исторические и художественно-культурные причины возникновения «русского стиля», основываясь на актуализации в русском обществе XIX века «национальной идеи». В отличие от работ, где противопоставляется эпоха модерна предшествующей эклектической практике, в данном исследовании проводится анализ исторических истоков искусства рубежа веков на примерах различных видов искусства, литературы, музыки предшествующего периода, поскольку явная генетическая связь между этими эпохами в настоящее время уже очевидна. Само движение «историзма» в русской художественной культуре XIX века предопределило классификацию направлений модерна и, в частности, обозначило характер творческих исканий мастеров модерна в национально-романтическом русле неорусского стиля.

Третья задача — исследовать особенности неорусского художественного образа в изобразительном искусстве с точки зрения выявления компонентов стилистических элементов модерна и различных ретроспективных, источников из народного и древнерусского наследия. Комплексный подход к творчеству русских художников рубежа веков помогает на концептуальном уровне охарактеризовать основные черты, присущие изобразительному искусству этого направления, показать под воздействием каких факторов формировались идеи и темы национально-романтического направления в изобразительном творчестве и как традиционные древние и народные принципы отражались на образном строе живописно-пластического языка произведений тех художников, кто был заинтересован в их использовании в своем творчестве.

Четвертая задача — проследить эволюцию структуры изобразительного образа неорусского стиля в определенном историко-культурном контексте. Рассмотрение неорусского стиля в системе всей художественной культуры модерна является непременным условием данного исследования, поскольку анализ художественных особенностей этого направления невозможен вне связи с основным стилем эпохи. Привлечение сравнительно-стилистического анализа произведений живописи и графики русских мастеров обуславливает введение периодизации, имеющей трехфазное деление на периоды, границы которых определяются не только временными отрезками, но, в большей степени, диктуются трактовкой художественного неорусского произведения по формально-образному и идейно-содержательному аспектам. Несмотря на индивидуальное своеобразие творческого подхода к теме у каждого мастера этого направления, оказывается возможным найти черты и внутренние закономерности развития искусства, которые соответствуют предлагаемой в данном исследовании периодизации, что помогает объединить художников в определенные группы и рассмотреть их творчество в эволюционном развитии.

Под углом изучения проблемы неорусского стиля в диссертации произведен отбор материала из богатого наследия русского изобразительного искусства рубежа веков. На наш взгляд именно этот период дал наиболее характерные и интересные образцы станковой картины, иллюстрации, монументального искусства и графики, соединивших в себе мотивы и приемы народного искусства, объединенные стилистическими и идейными установками модерна.

Поскольку задачей данного исследования стало выдвижение новой концепции искусства рубежа веков, нами анализируются только те произведения, которые наиболее показательны для обоснования общих программных положений неорусского стиля. Поэтому изобразительный ряд анализируемых произведений включает в себя как уже хорошо известные работы русских мастеров, так и менее знакомые материалы изобразительного искусства этого периода.

Анализируя сопутствующие основной проблеме вопросы, нами привлекаются исследования в области архитектуры, литературы, музыки, общей истории и эстетики, которые в данной диссертации носят обзорный ист орик о-пр о бл емны й характер. Необходимость использования этих источников позволяет обнаружить адекватные пути развития в других областях, искусства и создать более полную картину художественной жизни России.

Большой интерес с точки зрения поставленной в диссертации проблемы представляют письма, документы, воспоминания, суждения современников и самих художников, по которым можно составить панораму культурной жизни страны на рубеже веков и определить те творческие импульсы и художественные установки, которыми оперировали мастера. Важной областью изучения стали также литературные и*архивные материалы, обширная журнальная и газетная периодика разных лет.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Неоромантическое направление «русского стиля» рубежа XIXXX веков занимало важное место в культурной жизни России и дало творческие и идейные импульсы для дальнейшего развития отечественного искусства. Возникший в наше время интерес к неорусскому стилю обоснован культурной ситуацией последних десятилетий XX столетия, когда на. повестку дня встали задачи по сохранению художественных и исторических ценностей русского народа, когда начали' пересматриваться позиции в отношении влияния традиции на профессиональное искусство. Процесс такого взаимодействия неоднозначен и многоаспектен, поскольку продиктован всем ходом культурно-исторического развития страны.

Историография вопроса о неорусском стиле свидетельствует, что в наши дни еще не сформировалась единая точка зрения на понимание этого направления как одной из форм развития стиля модерн. Рассматривая неорусское искусство в структуре «большого стиля», мы приходим к убеждению, что доминирующими признаками этого движения стали общие категории стиля, основанные на единстве и целостности художественной культуры. Признание такой особенности за неорусским искусством говорит о широте распространения стиля, объединяющего разные виды искусства: архитектуру, декоративно-прикладное творчество, живопись, графику, скульптуру. Комплексный подход оказывается наиболее плодотворным в исследовании сложного и противоречивого искусства эпохи модерна.

Самым существенным признаком художественных исканий неорусского стиля стало обращение к закономерностям идейного и художественного воплощения древнерусского и народного творчества, на основе которых формировались стилистические особенности современной культуры. Неорусские формы, глубинно связанные с традицией, с модерном и с культурой в целом, раскрыли в искусстве черты, ставшие ярким выражением самобытности национального стиля начала XX века в России. В этой тенденции нашло отражение возросшее чувство национального самосознания русского народа, сильно развитое в новых социально-общественных условиях, связанное с утверждением национальных идеалов.

Задачи, ставившиеся русскими мастерами, отвечали основным направлениям общественной и культурной жизни страны, раскрывающим позитивную точку зрения на идею целостности жизни и искусства, эталоном которой было избрано народное и средневековое творчество. Подобная позиция строилась во многом на мироощущении романтизма, идеи которого, несмотря на значительную трансформацию, продолжали определять характер художественных поисков рубежа веков. Искусство неорусского стиля подвело итоги поисков «национальной идеи», продолжавшихся на протяжении всего XIX века. Пройдя через призму «внешнего» заимствования элементов художественного наследия, «русский стиль» трансформировался в такую художественную форму, в которой обозначился качественный перелом во взглядах на историческое прошлое страны, на народную культуру и жизненные идеалы. Художники новой формации увидели в культуре народа громадный историко-художественный потенциал, который мог не только тематически обогатить русское искусство, но открыть путь к пониманию национальной действительности как исторического процесса, ибо наследие, хранящееся народом, соотносилось с актуальными идейно-художественными задачами современности.

Однако актуализировавшиеся поиски национального своеобразия русского искудства на рубеже веков не ограничивались возрождением сугубо региональных.черт. Перед русским искусством того време-нистояла глобальная задача по внедрению национального идеала в систему мировой культуры. И в лучших своих творениях мастера неорусского стиля выходили за рамки отечественной традиции в сферу общечеловеческих проблем современности, что вызвало мировое признание русской национальной школы модерна.

Наследие, оставленное мастерами неорусского стиля велико и многогранно. .Каждый из них внес свой вклад в развитие и преобразование национальной темы в изобразительном искусстве, архитектуре, декоративно-прикладном творчестве. Благодаря новому отношению к национальному наследию они сумели путем воссоздания духовного и пластического эквивалента исторического прототипа, сформировать модель неоромантического художественного образа, имеющего общечеловеческие, типизированные черты. В этом проявилась сущность национально-эстетических принципов старого искусства не в узаконенной традиционной форме, а в стилистическом и содержательном ее обновлении. Из этого следует, что неорусский стиль — это не просто результат эклектичной интерпретации наследия, а целостная художественная система, ориентирующаяся на творческое переосмысление и комплексное преображение традиции.

Проведенный в диссертации анализ произведений изобразительного искусства неорусского направления модерна позволил выявить специфические черты данного стиля в целом и каждого мастера в отдельности, прояснить характер и своеобразие «неорусского» художественного образа, найти общие признаки в развитии изобразительных видов искусства с архитектурой и прикладным творчеством этого времени. Причем, в отмечаемых нами заслугах художников неорусского стиля е решении исторической и сказочно-фольклорной темы, в создании синтеза искусств, в становлении образа книги видятся общие тенденции стиля, законы которого оказали воздействие на идеологический, нравственный и художественно-эстетический генезис искусства, независимо от авторской позиции художника.

С другой стороны, видимое различие индивидуально-авторского понимания традиционной формы подтверждает идейно-стилистическую многосдойность неоромантизма модерна. В этом ярко проявился дуалистический характер эпохи, когда индивидуальные проявления мировоззрения художника-творца вступают в конфликт с желанием обрести целостный феномен стиля, когда стремление к вечному идеалу: Истине, Красоте, Богу соседствует с чувством обреченности, одиночества, трагичности земного пути. Противоречивость неорусского искусства кроется и в идейном содержании художественного образа, когда глубокое проникновение в художественную традицию, одухотворение и поэтизация прошлого оказываются под воздействием националистической идеологии, основанной на утверждении «национальной исключительности» русской идеи и культуры. Примечательно, что эта тенденция, зародившаяся еще в XIX веке, особенно ярко проявилась в последние десятилетия XX столетия в работах художников «националистического направления» — И. Глазунова, К. Васильева, выведшим художественную традицию за рамки искусства в область китча.

Итак, в результате анализа произведений русских художников рубежа XIX—XX вв.еков, занимавшихся разработкой национально-народной темы в изобразительном искусстве, мы приходим к выводу, что процесс эволюции неорусского направления модерна шел от поэтизации и романтического преклонения перед прошлыми традициями отечественной культуры на раннем этапе развития стиля, к нахождению в зрелом его периоде оптимально органической связи традиции с современной культурой и, наконец, к постепенному изживанию национальных черт в искусстве, усилению формально-пластических качеств в художественном изображении.

Подводя итоги нашего исследования, следует указать, что роль неорусского стиля в художественной жизни России весьма существенна ибо наряду с новейшими исканиями в области изобразительного искусства, архитектуры, прикладного творчества им формировался культурный облик своего времени. Последовательно пройдя эволюционные этапы своего развития, неорусский стиль дал ростки для творческой инициативы уже в советское время. В этом видится определенная незаконченность, неисчерпаемость возможностей национальной традиции для ее воплощения. На новом этапе освоения наследия и на основе достижений t тенденций «русского стиля» работали П. Корин, Ю. Васнецов, Т. Маврина и другие. Живучесть традиции вызывает необходимость научного изучения художественно-исторических процессов начала XX века, которые позволят расширить и углубить представления об этом сложном, противоречивом и ярком явлении русской культуры, обладающим огромным потенциалом для продолжения в будущем.