Фикциональный дискурс в литературе: проблема репрезентации

В последнее время в науке о литературе наблюдается рост интереса к проблеме фикциональности. Знаковый в этом отношении прорыв произошел в начале девяностых годов двадцатого века, когда «три видных теоретика литературы издали книги, посвященные природе художественного вымысла: в 1990 вышла „Истина вымысла“ Майкла Риффатера1, в 1991 — „Вымысел и стиль“ Жерара Женетта2 и „Вымышленное и воображаемое: Набросок литературной антропологии“ Вольфганга Изера3 <.>. Как объяснить, что три крупных литературоведа, принадлежащих к разным интеллектуальным традициям, одновременно обратились к одной и той же теме?» Ответ на этот вопрос будет ответом на вопрос об актуальности нашего исследования.

На протяжении очень долгого времени категория фикциональности и смежные с ней понятия мимесиса и репрезентации (изображения) не вызывали особенных споров. Еще в монументальном труде Эриха Ауэрбаха5, посвященном мимесису как репрезентации действительности и увидевшем свет в 1946 году, «эти понятия были самоочевидными"6. Однако нараставший на протяжении прошлого столетия кризис конвенциональных систем приводит к проблематизации этих категорий, определяющих само существование и сущностную природу литературы как вида искусства. Проблематизация отражается, в первую очередь, в самом литературном творчестве, что «ведет в XX веке к глубокой перестройке классической структуры миметического акта — сам мимезис становится глубоко проблематичным: распад общезначимого «мифа» и обособление, отчуждение личности от коллектива лишают художника языка, на котором он может.

1 Риффатерр М. Истина в диэгесисе. Глава из книги «Истина вымысла» // Новое литературное обозрение. 1997. № 27. С. 5−22.

2 Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. T.2. М., 1998. С. 342−451.

3 Изер В. Вымыслообразующие акты. Глава из книги «Вымышленное и воображаемое: Набросок литературной антропологии» // Новое литературное обозрение. 1997. № 27. С. 23−40.

4 Шенле А. Теории фикциональности: критичекий обзор // Там же. С. 41.

5 Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., СПб., 2000.

6 Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. М., 2001. С. 114.

7 ^ говорить с реципиентом, и предмета, связанного с этим языком". В такой ситуации, когда фундаментальные категории литературы перестают быть самоочевидными, наука о литературе вынуждена обращаться к их пересмотру и обоснованию.

Фикциональность — одна из важнейших категорий художественной литературы — может быть рассмотрена в различных аспектах и отношениях. Во-первых, фикциональность можно рассматривать в ее отношениях к «фактуальности», или «нон-фикциональности" — тогда предметом исследования будет граница между художественной литературой и всем множеством нехудожественных текстов. В таком случае на передний план исследовательского интереса выступают свойства литературы, отличающие ее от нехудожественного использования языка, и знаки фикциональности, вымышленное&trade-, транслирующие читателю установку на особое потребление, особое восприятие литературных текстов. Во-вторых, фикциональность можно рассматривать в ее отношениях к действительностиэто проблема мимесиса в классическом ее понимании, которая в современных исследованиях может получать весьма «неклассические» разработки. Оба этих отношения не являются специальным предметом исследования в нашей работе, хотя мы и будем затрагивать их по мере необходимости.

Под фикциональностью дискурса мы понимаем не столько факт вымышленное&tradeреферентов, о которых говорится в дискурсе, сколько свойство самого дискурса — его определяющую способность к художественной репрезентации и, соответственно, к Q вымыслообразованию". Поэтому главный вопрос, который нас интересует: как литературный дискурс может нечто изображать и фактом изображения конституировать вымышленный мир? Иными словами: как возможна и как осуществляется художественная репрезентация в литературном дискурсе?

7 Рымарь Н. Т. Узнавание и понимание: проблема мимезиса и структура образа в художественной культуре XX века // Вестник СамГУ. 1997. № 3(5). С. 30.

8 Термин заимствован из указанной выше работы В.Изера.

Этот вопрос включает ряд более частных вопросов, из которых мы сфокусируемся, прежде всего, на трех. Первый вопрос: что такое фикциональность? Это вопрос о природе и качественных свойствах фикциональности как способности дискурса к художественному репрезентированию. Второй вопрос: как дискурс становится фикциональным, то есть приобретает способность к художественной репрезентации? Он касается образования, учреждения фикционального дискурса: как и в результате действия какого миметического механизма дискурс получает возможность осуществлять референцию к несуществующим явлениям, тем самым создавая вымысел. Третий вопрос касается функционирования фикционального дискурса, то есть самой художественной репрезентации, в ходе которой происходит конституирование вымышленного мира, и подразумевает исследование форм ее осуществления и соответствующих миметических операций.

Поскольку тема репрезентации широка, говоря о ней, мы сосредоточимся на самой малоописанной и «проблемной» для литературного дискурса репрезентативной области — на репрезентации внешне-материального плана изображаемого мира. Этот репрезентативный план предполагает апелляцию к визуальному восприятию и потому традиционно считается законным «доменом» визуальных искусств: живописи, графики, театра, кинематографа и прочих. Мы постараемся исследовать, как внешне-материальный план может быть «наглядно» репрезентирован в литературном дискурсе.

Мимесис в нашем исследовании понимается как художественная9 миметическая деятельность, то есть как работа, направленная на активное творческое преобразование исходного материала посредством «подражания», воспроизведения его в новом качестве и имеющая своей целью производство эстетического объекта. Взгляд на искусство как на деятельность не нов: «еще.

9 Эта оговорка важна, поскольку область мимесиса шире области искусствамимесис регулирует многие сферы социального и природного поведения. См., например: Подорога В. А. Словарь аналитической антропологии. Мимесис // Логос. 1999. № 2. С. 30−40. в 60-е годы в советской эстетике произошло преодоление односторонней «гносеологической» теории искусства, в которой его сущность сводилась к познанию действительности и «выражению» определенных идей в той или иной форме. На сегодняшний день в эстетике уже прочно утвердились.

10 Г" представления об искусстве как творческой деятельности". Б таких понятиях творческой производительной деятельности в нашем исследовании рассматривается традиционная категория мимесиса. Однако обоснование понимания мимесиса как производительной деятельности не является самостоятельной целью нашего исследованияэта концепция имеет в нем служебное, рабочее назначение. Ее назначение: предоставить наиболее продуктивный, на наш взгляд, угол зрения на проблему фикциональности в аспекте сформулированных выше вопросов. Миметический переход от «обычного» языка к фикциональному дискурсу, репрезентирование этим дискурсом изображаемых явлений и обретение репрезентацией собственно художественных смыслов в составе художественной организации произведения — будут изучаться нами как последовательный поэтапный процесс осуществления миметической деятельности.

Таким образом, объектом данного исследования является фикциональный дискурс, а предметом — способность литературного дискурса к миметической репрезентации.

Цель работы — последовательное рассмотрение фикциональности в понятиях процесса миметической деятельности.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

1. Сформулировать понимание мимесиса как миметической деятельности.

2. Определить прагматический статус фикционального высказывания.

3. Предложить концепцию фикционального акта и объяснить с ее помощью образование миметического дискурса.

10 Рымарь H.T., Скобелев В. П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж, 1994. С.

9.

4. Обосновать роль семиотической аналогии как основы миметического механизма репрезентации.

5. Исследовать дискурсивную репрезентацию внешне-материального плана явлений в «визуально-зрительных» формах.

Категория фикциональности недостаточно разработана в литературоведении, а в аспекте сформулированных нами вопросов она, можно сказать, не разработана вовсе. Литературное изображение, его характеристики, элементы и факторы изобразительности исследуются в науке о литературе, но при этом почти не ставится вопрос, как возможно изображение в литературном дискурсе. Традиционная литературная теория рассматривает репрезентативную способность дискурса как самоочевидную. Например, Л. И. Тимофеев в своей книге «Основы теории литературы» много пишет о художественном образе как «своеобразной форме отражения жизни"11, о предмете изображения, которым в литературе «является человек.

I ^ в жизненном процессе", об индивидуализированное&tradeи обобщенности художественного изображения и даже о вымысле, понимая под ним, правда,.

1 7 творческую работу воображения художника". При этом изобразительная способность дискурса не вызывает сомнений, и акцент поэтому переносится уже на конкретные эстетические и поэтологическое особенности изображения.

С другой стороны, французской теории и «новой критике» 1960;1970;х годов (Р. Барту, Ю. Кристевой, Ц. Тодорову, «раннему» Ж. Женетту), вдохновленной исследованиями формального и структуралистского направлений, вопрос о репрезентативной способности литературного дискурса не казался столь очевидным. Исследователи круга журнала «Поэтик» при помощи нигилистических заявлений, что «дискурс может репрезентировать только сам себя"14 объявили «подражание».

11 Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1975. С. 22.

12 Там же. С. 35.

13 Там же. С. 48.

14 Общий анализ этого ниспровержения мимесиса во французской теории хорошо представлен в книге Антуана Компаньона: Компаньон А. Указ. соч. С. 113−162. действительности иллюзией. Например, Р. Бартом любая референция к чему-то вне дискурса рассматривалась как «референциальная иллюзия"15, как чисто формальный эффект, игра языка. Репрезентация перестала казаться «естественным» свойством литературного дискурса, и стала требовать рассмотрения средств и способов своего конструирования. При таком анализе изображения акцент делался на средствах создания иллюзии достоверности и транслируемых ими идеологических означаемых.

Несмотря на односторонность, такая постановка проблемы репрезентации была весьма продуктивной. Однако тезис об автореферентности дискурса и идеологизация поэтики выносили за скобки вопросы о самой референциальной способности художественного дискурса и о конституировании вымысла. Референциальность должна была разоблачаться как иллюзия, прием, чтобы открылась «настоящая» природа литературного дискурса. В первой главе нашего исследования мы вернемся к этому вопросу о предмете мимесиса и о различных его интерпретациях: говорит ли литература о внешнем мире, либо она говорит только о литературе. Но дело в том, что-то или иное понимание предмета мимесиса ничего не меняет в сформулированном нами вопросе о фикциональности как репрезентативной способности. Ведь независимо от того, «подражает» ли художественный дискурс действительности или нет, преобладает ли выражение над содержанием, а сигнификация над репрезентацией или не преобладает, и независимо от того, в какой степени референция является мнимой и иллюзорной, она — референция — все-таки осуществляется дискурсом. Высказывания в художественном — по крайней мере, повествовательном — дискурсе имеют смысл, говорят о чем-то, а значит, репрезентируют нам это что-то и посредством репрезентации конституируют вымышленный мир.

А. Компаньон пишет: «Мало того, что литературным идеалом французской теории был своего рода эквивалент абстрактной живописи, но.

15 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 400. она еще и полагала, что литература вечно скрывает свою неизбежную абстрактность. Соответственно реализм рассматривался как комплекс текстуальных условностей — примерно таких же, как правила классической трагедии или сонета. Подобное изгнание реальности явно чрезмерно: слова и фразы не могут уподобляться краскам и элементарным формам"16, хотя бы уже потому — продолжим мы — что высказывания и слова имеют значения и посредством значений образуют вымысел.

Проблема фикциональности в аспекте интересующих нас вопросов впервые была поднята в аналитической философии. Во-первых, теория речевых актов в лице Джона Остина и, прежде всего, Джона Серля остро поставила вопрос о референциальности фикциональных высказываний, их прагматике, логико-языковом статусе и о конституировании фикциональными высказываниями вымышленного мира посредством референции к несуществующим объектам. Во-вторых, аналитическая философия стала проявлять интерес к «возможным мирам, разновидностью.

17 которых являются миры фикциональные <.> и попыталась их объяснить", в том числе объяснить с точки зрения их взаимоотношений с фикциональным дискурсом, созидающим эти миры посредством референции.

Такой подход к проблеме фикциональности вызвал одобрительный интерес со стороны теоретиков литературы. Например, А. Компаньон, противопоставляя постструктуралистскому релятивизму и радикализму французской теории посвященные фикциональности исследования аналитической философии, пишет: «Легкая победа литературной теории над мимесисом была обусловлена упрощенным и доведенным до крайности пониманием литературной референции: либо галлюцинация, либо ничто. Но в нашем распоряжении <.> есть и другие, более тонкие теории референцииони позволяют заново осмыслить отношения литературы к реальности, а тем.

18 самым снять обвинения с мимесиса". А Ж. Женетт в упоминавшейся уже.

16 Компаньон А. Указ. соч. С. 127.

17 Там же. С. 158−159.

18 Там же. С. 156. книге «Вымысел и слог» предпринял попытку исследовать фикциональные высказывания, используя подход и методологический аппарат Джона Серля19.

Однако эти исследования производились философами-аналитиками, которые решали в них, в первую очередь, все-таки не эстетические и литературоведческие, но логические вопросы, а также недостаточно владели научным знанием специфики литературы как предмета исследования. Это привело к тому, что, во-первых, несмотря на новизну подхода и точность выводов, природа литературного произведения понимается в этих исследованиях упрощенно и во многом очень наивно. По этой причине результаты их исследований не могут быть включенными в комплекс литературоведческих теоретических исследований категории фикциональности. Во-вторых, вопрос о мимесисе и о репрезентации в этих исследованиях не ставится вовсе, будучи полностью замененным вопросом о языковой референции. В-третьих, эти исследования далеки от того, чтобы рассматривать литературное произведение в его художественности.

Поэтому мы хотим заимствовать продуктивный, на наш взгляд, подход теории речевых актов и использовать его в своих целях: попытаться дать с его помощью свой взгляд на проблемы фикционального дискурса и миметической деятельности. Нечто похожее, как мы говорили, пытался сделать Женетт, но его попытку мы считаем, во-первых, неудачной, о чем пойдет речь во второй главе нашей работыа во-вторых, данное им решение немногое объясняет в проблематике мимесиса и фикциональности, а сводится, скорее, к простому переформулированию выводов Джона Серля.

Таким образом, новизна данной работы состоит в том, что в ней по-новому и с позиций нового для литературоведения подхода осмысляется проблематика фикционального дискурса.

Актуальность исследования определяется важностью поставленной проблемы и недостаточной изученностью категории фикциональности в.

19 Женетт Ж. Указ. соч. T.2. С. 367−385. современной науке о литературе, необходимостью проработки представлений о вымысле и мимесисе именно с позиций теории литературы.

Достижение поставленных перед исследованием целей и задач потребовало изучения соответствующей научной литературы. Методологической основой диссертации стали, во-первых, названные выше исследования по теории фикциональности литературоведов Женетта, Изера, Риффатерра, а также другие работы этих авторов. Во-вторых, исследования Джона Серля и Джона Остина по теории речевых актов. Важную помощь оказали работы Эриха Ауэрбаха, Антуана Компаньона, пишущих о литературе философов В. Подороги и М. Ямпольского, литературоведов М. М. Бахтина, Дж. Фрэнка, Р. Барта, Ц. Тодорова, Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, Б. О. Кормана, В. И. Тюпы. Отдельно следует назвать «Об искусстве поэзии» Аристотеля и «Государство» Платона, а также работы А. Лосева и В. Асмуса по истории эстетики, посвященные античному пониманию мимесиса. На оформление концепции мимесиса как миметической деятельности повлияла теория художественной деятельности, разработанная в исследованиях Н. Т. Рымаря и В. П. Скобелева.

Поскольку в изучении репрезентации внешне-материального плана явлений мы касаемся вопросов визуальных искусств и вообще видения, мы были вынуждены обратиться к работам Ю. Н. Тынянова, Ю. М. Лотмана, Р. Якобсона, Ж. Митри, У. Эко, К. Метца, С. Уорта, посвященным языку кино как языку повествования при помощи визуальных репрезентаций. Нами учитывались также философские тексты (М. Фуко, В. Беньямина, Ж. Диди-Юбермана, Е. Петровской, В Беньямина, Ж. Рансьера), исследующие категорию визуальности и визуальную образность.

Материалом исследования послужили классические и современные произведения русской повествовательной прозы. На примере классических произведений мы обосновываем и демонстрируем общие принципы организации миметической репрезентации в повествовании. То есть они используются в качестве некоей литературной «нормы». Современные произведения служат для демонстрации индивидуальных стратегий нарушения общих принципов репрезентирования, что, во-первых, используется нами в качестве своеобразного аргумента «от противного», когда нарушения закономерности позволяют лучше понять саму закономерность, а во-вторых, помогает осветить стратегии современной литературы, направленные на отход от репрезентирования.

В современной культурной ситуации кризиса конвенциональных систем, преобладающего теоретического релятивизма, господства рыночных способов производства и потребления художественной продукции и, как следствие, отсутствия четких культурных критериев и ориентировлитература, как и вообще искусство, начинает ощущать проблематичность своего существования и своего статуса. Провокационный вопрос «что такое литература?», в середине прошлого века полемически заданный Сартром, неожиданно теряет свою задорную провокационность и звучит со всей мрачноватой серьезностью. В этой ситуации теория литературы начинает обращаться к базисным категориям этого вида искусства и пересматривать их заново — уже не с целью «разрушения» и «ниспровержения», как это чаще всего было в постструктуралистской теории, но с целью обрести точное знание о литературе, из которого можно было бы вывести обоснования самого ее существования. С этой целью литературоведение апеллирует к другим научным областям — философии, семиотике, culture studies, логике, лингвистике — когда его собственного научного языка недостаточно. Необходим точный научный подход, чтобы найти необходимые и безусловные основания литературы. Мы надеемся, что наша работа внесет хотя бы скромный вклад в этот научный поиск.

Таковы выводы нашего сжатого анализа. Однако скажем и о том, чем же заканчивается описанная в рассказе история взгляда. Конец рассказа таков: «А бумажный кораблик на Фонтанке загорелся — оттого, что кто-то попал в него, прикурив, спичкой. И, вспыхнув, подумал, что это-то и есть счастье, оттого, что счастья ведь без чуда не бывает, а как же не чудо, когда горящая спичка падает с Аничкова моста и не сгорела по дороге?"247 Чудо, искомое посредством тщательного «всматривания», неожиданно обретается в крайне простой и лаконично репрезентированной «картинке»: горящая спичка, падающая с моста.

3.2. Евгений Попов. «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину».

Этот случай во многом являет собой противоположность рассказу Левкина. В романе Е. Попова репрезентация внешне-материального плана действительности/вымышленного мира чаще присутствует в формах простого означивания и не столь часто принимает форму собственно изображения в том смысле, в каком мы понимаем его в данной главе, — то.

245 Женетт Ж. Указ. соч. Т. 1. С. 298.

246 Адорно Т. Позиция повествователя в современном романе // Мысль: Философия в преддверии XXI столетия: Сборник статей. СПб., 1997. С. 172.

247 Левкин А. Указ. соч. С. 282. есть форму трансляции читателю некоего видения. Поэтому роман Е. Попова не представлял бы для нас особенного интереса с точки зрения задач нашего исследования, если бы не те художественные стратегии, которые организуют повествование в романе и которые часто как бы препятствуют выстраиванию репрезентации в наглядных формах видения, а в тех — впрочем, довольно многочисленных — случаях, где это происходит, придают формам видения особенную и заслуживающую рассмотрения организацию.

Повествователь неоднократно говорит о своем намерении описать «все, как было» (например: «в жизни моей страны произошли столь важные.

24Х изменения, что я, очевидец, непременно должен их описать"), правдиво и ничего не утаивая (например: «признаюсь во всем, это моя исповедь"249), со всей возможной точностью. Многочисленные оговорки, как и в рассказе Левкина, мотивированы этим стремлением к точности: «Впрочем, здесь лет семь назад тоже, видать, дрались: до сих пор на косонавешенных дверях выцветают кровяные следы, хотя не исключено, что и краска прошлых лет, -все может статься, подчеркиваю это, зная, как ты ценишь точность моих 250 описании» .

Однако, несмотря на это стремление к точности, «полноценная» репрезентация зримых явлений в форме видения повествователю не удается (оговорим в скобках, что «неудача» повествователя, конечно, входит в намерения автора и является реализацией авторского художественного проекта). Если в рассказе Левкина пристальный взгляд нейтрализует явление в качестве референта, то в романе Попова дело происходит другим способом: референт нейтрализуется не пристальным, но слишком обобщенным взглядом, созерцаемое явление предстает в предельно обобщенном виде, превращаясь в своего рода схему, формулу. Рассмотрим, как и почему это происходит.

248 Попов Е. Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину. M., 1994. С. 89.

249 Там же. С. 172.

250 Там же. С. 10.

Формулизация изображаемых явлений осуществляется, преимущественно, в рамках двух художественных стратегий, которые являются доминирующими в организации повествования романа в целом, и, в частности, определяют способы наглядной репрезентации внешне-материального плана.

Во-первых, объект изображения часто рассматривается через призму интертекстаэтот художественный принцип определяет всю миметическую сферу романа, характеризуя изображение речей, событий, определяя.

251 особенности композиции и прочее. Для репрезентации внешне-материального плана здесь важно то, что изображаемое явление в романе Попова теряет индивидуальность, самостоятельность, собственную специфику, будучи включенным в поле культурно-исторических отсылок. Явление изображается, исходя из корпуса культурных и исторических текстов, и определяется через отношение к немуи в результате предстает не в своей индивидуальности, а в крайне обобщенном виде типового явления культуры.

Интертекстуальность определяет само видение явлений, которые воспринимаются и, соответственно, описываются повествователем через призму «чужих» взглядов и языков — традиционных и устойчивых взглядов/языков культуры. Например, изображение похорон «деда Паши»: «Ярко светило сентябрьское солнце. Тихо подвывала Евгения, вдова. Сморкались бабы. Хмурились мужики. Я снял эти похороны фотоаппаратом «Смена», и лишь эти фотографии смогут теперь подтвердить, что я <.> не.

252 погрешил ни единым словом". Похороны изображаются неким крайне условным, но от этого не менее узнаваемым, «патриархально-деревенским» языком. «Чуждость» этого взгляда/языка подчеркивается контрастным вводом сообщения о фотоаппарате «Смена», актуализирующим иное референтное поле (советское детство) и иной взгляд (документирующий.

251 См. об этом: Черкасов Р. В. Самоирония как форма иронического дистанцирования в романе Е. Попова «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину» // Вестник СамГУ. 2000. № 1(15). С. 95−101.

252 Попов Е. Указ. соч. С. 38. взгляд фотообъектива). Картина похорон дается обобщенно-схематично, но плюс к тому описывается «чужим» культурным языком. В результате схематизация осуществляется в направлении интертекстуальности, и изображаемое явление предстает не просто в деиндивидуализированном, обобщенно-типическом виде, но как типическое явление не реальности, а текста культуры.

Примеров такого рода в романе множество. Вот, например, описание копилки: «Слушай: копилка сия являет собой крашеную гипсовую деву, пастушку. Высотой около 25 сантиметров, она сидит, расправив пышные юбки и держась коричневенькими ручками за круглые коленки. Алые губки ея приоткрыты, белые зубки блестят, яко жемчуг, зрачок — лукав. На головечепец со цветочками, и каждый цветочек гипсовый имеет свой отдельный имманентный колер, а все вместе стоит 5 рублей, ибо я сильно торговался с похмельным воронежским мужиком"253. То же самое: несмотря на довольно подробное описание особенного вида копилки, использование (опять же весьма условного) «литературного языка 18-го века», во-первых, схематизирует изображаемое явление, а во-вторых, превращает его в схематическое явление даже не реальности, а текста культуры. Отметим, что и в этом случае использование «чужого» языка сопровождается дискурсивными «перебивами», нарушающими автоматизм его восприятия (по Шкловскому254) путем «обнажения приема» и объективирующими «чужой» язык в качестве именно «чужого», не авторского. «Перебивы» эти создаются сообщением о размере копилки, данным в сантиметрах, и особенно завершающими словами об обстоятельствах покупки, цене («5 рублей») и продавце («похмельном воронежском мужике»).

Для более полного описания данной художественной стратегии при изображении зримых явлений, а также для уточнения ее нюансов, приведем несколько примеров крайне лаконичной репрезентации, где вид явления и.

253 Там же. С. 14.

254 Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе. М., 1990. С. 64−72. его видение определяются через интертекстуальные отсылки к текстам культуры и истории. В 1945 году, оказавшись в Вене, дядя Коля зашел в ресторан, а там навстречу ему «как из-под земли вырос фрачный метрдотель,.

255 похожий на певца Вертинского" - «к погорельцу, как это водится, приехала его мать, моя двоюродная бабушка Фелицата Степановна Краснопеева,.

256 похожая в своих толстых очках на Дж. Джойса" - на старой дореволюционной фотографии дедушки-священника «дедушка имеет пушок усов над верхней губой и прическу, а ля будущий «битлз» того периода, когда «Комсомольская правда» называла этих английских музыкантов «жуками-ударниками» «257. Список примеров можно было бы продолжать, так как этот способ наглядного представления явлений очень характерен для романа Попова. Несмотря на лаконизм репрезентации, явления даны весьма наглядно, так как черты их облика рисуются посредством отсылок к известным и узнаваемым визуальным образам культуры. Интергекстуальность определяет не только вид, но и видение явлений: повествователь воспринимает и изображает их через призму текстов культуры — фильмов с А. Вертинским, иллюстрированной статьи в.

Комсомольской правде" (одном из главных рупоров советской пропаганды), советских учебных пособий по зарубежной литературе (отсылка именно к учебникам заявлена самим способом именования Джойса в тексте романа: он назван не «Джеймс Джойс» и не просто «Джойс», а «Дж. Джойс» — способ именования, не характерный для ономастических традиций художественных произведений и отсылающий, скорее, к учебным пособиям, в которых, должно быть, юный герой-повествователь и увидел впервые фотографию знаменитого писателя). Повествователь репрезентирует явление.

255 Попов Е. Указ. соч. С. 23.

256 Там же. С. 72−73.

237 Там же. С. 53.

258 Отметим фактическую ошибку Е. Попова: статья «Жучки-ударники» с фотографией «Битлз» появилась в 1963 году не в «Комсомольской правде», а в журнале «Крокодил». Хотя, возможно, эта ошибочная атрибуция входит в художественное намерение автора и является проявлением того принципа схематического уравнивания, о котором мы и говорим в этом разделе: стиранием границ и различий между «Комсомольской правдой» и «Крокодилом» и обобщением этих изданий в одном схематическом образе популярного рупора советской идеологии. не в индивидуальных, а в типичных чертах его облика, определяя его через подобие некоему образцу. Но образец этот принадлежит пространству интертекста и разоблачается в качестве такового, эксплицируется автором как расхожая схема, стереотип. Вследствие этого, изображаемое явление вовлекается в это пространство и как бы «дематериализируется», становясь феноменом не действительности, но текста культуры.

Конечно, такая схематизация изображаемого явления через установление интертекстуальных связей, в романе Попова оказывается одним из средств авторской иронии. При сопоставлении явления с феноменом текста культуры ирония может быть направлена и на изображаемое явление (элемент изображаемой действительности), и на культурный образец (элемент интертекста), и главное — на само схематизирующее видение. Например, в сопоставлении метрдотеля с Вертинским ироническая интенция автора метит и в Вертинского, сценический облик которого характеризуется столь «превосходной степенью» манерности и элегантности, что в реальной жизни ее можно встретить разве что у ресторанных официантов, и в метрдотеля, чья подчеркнутая изысканность рифмуется с нарочито утрированной изысканностью иронично-декадентского сценического облика Вертинского. Но основным объектом иронии здесь является само схематизирующее видение повествователя, отражающее сознание советского человека, который в советской действительности 30−50-х годов ничего элегантного и изысканного, кроме Вертинского, не видел и не знает, и для которого поэтому любой официант как Вертинский.

Итак, мы кратко представили первую стратегию схематизации изображаемых явлений. Обобщающий взгляд повествователя смотрит на явления изображаемой действительности через заданные схемы интертекста. В результате явление, во-первых, изображается предельно формулизованно и само превращается в готовую для восприятия схему, а во-вторых, воспринимается не столько как «реальное» явление изображаемой действительности, сколько как факт текста культуры, то есть как факт языка в широком значении этого термина.

Вторая стратегия заключается в схематизирующем обобщении не на основании внешних интертекстуальных отсылок, а на основании обобщающей способности, внутренне присущей самому повествованию. Мы говорили в предыдущем параграфе, что активность повествования при изображении внешне-материального плана явлений может проявляться в создании обобщенной формы видения, суммирующей данные многих актов восприятия. В романе Попова этот прием изображения иронично гиперболизируется до степени стереотипизации видения, что приводит, с одной стороны, к возрастанию роли собственно речевого плана изобразительного элемента и, с другой стороны, к превращению объекта репрезентации в своего рода схему.

Чтобы стало понятнее, о чем идет речь, приведем несколько недлинных примеров. «Рядом с желтым зданием существовала симпатичная мещанская слобода: герань на подоконниках, пьяница с гармошкой пристает к двум старухам, лузгающим семечки на скамейке у ворот, слово «поссовет» и сельский магазин с непременным выбором случайного дефицитного.

259 у-ч товара". Описание «мещанской слободы» сводится к перечислению хоть и красноречивых, но случайных атрибутов изображаемого объекта. То есть мы имеем дело с формой видения, обобщенной до степени стереотипного восприятия и приводящей к схематизации репрезентируемого явления. Более того, повествователь не столько действительно репрезентирует явление своим описанием, сколько семантически разворачивает исходное понятие «мещанская слобода» и перечисляет те образные семантические составляющие его, которые изначально в нем заложены. С точки зрения миметического задания репрезентации такое описание является излишним, поскольку не сообщает читателю ничего нового об объекте, не конституирует его, но просто предлагает некую схему, заранее известную читателю. Если собственно репрезентативная ценность этого описания весьма относительна, то напротив, его выразительная — в данном случае можно сказать: риторическая — ценность высока. Дело в том, что описание, хотя и разворачивает исходное понятие, разлагая его на составляющие элементы, но эти перечисляемые им элементы имеют характер слишком наглядно-образный и слишком случайный по отношению к семантическому целому понятия, чтобы воспринимать их как простое логическое развертывание, как тавтологию. Случайное в этом описании иронически подается как необходимое, основное и постоянно присутствующее: например, «пьяница с гармошкой» ведь не всегда же, в самом деле, пристает к «двум старухам», однако в описании это оказывается необходимой и постоянной составляющей «мещанской слободы». Таким образом, ценность описания и цель его — в ироническом перечислении красноречивых и отрывочных образов, а не в собственно изображении явления, которое будто бы необходимо изобразить. Этот пример еще достаточно традиционен, поэтому обратимся к более радикальным демонстрациям обобщенного видения.

Любуйся, Ферфичкин, вот она, станция Таганрог-1! Здесь русские ходят в меховых шапках и приплясывают от холода джинсовые кавказские юноши"260. Герой-повествователь изображает явления, увиденные им из окна вагона. Фраза «русские ходят в меховых шапках» — это традиционное обобщенное видение, о котором мы говорили в предыдущем параграфе. Но вот во фразе «и приплясывают от холода джинсовые кавказские юноши» принцип обобщенного видения доводится до абсурда: слишком случайные атрибуты («приплясывание» от холода и джинсовая одежда) увиденного ряда явлений выбраны в качестве основы для обобщения. Такое обобщенное описание становится откровенно ироничным и, с другой стороны, превращается не столько в наглядную репрезентацию изображаемых явлений, сколько в дискурсивную игру, речевую формулу, приобретающую даже черты идиоматичности: ведь не все же «кавказские юноши», в самом деле, в джинсовой одежде и тем более не все они «приплясывают от холода». Речевой оборот, употребленный повествователем, настолько обобщенно представляет действительность, что приобретает самоценность как элемент уровня речевого выражения, а его собственно репрезентативная способность отступает на второй план. Как следствие этого, изображаемое явление не репрезентируется как явление действительности, а превращается в схему.

Случаев такого рода откровенно игровых (псевдо)репрезентаций в романе очень много, но, вырванные из контекста, они требуют слишком развернутых объясненийпоэтому для краткости ограничимся еще одним показательным примером, когда схематизирующее видение приводит к самоценности средства выражения и нейтрализации репрезентативной функции изобразительного элемента.

Любитель розыгрышей «деда Паша» «спрашивал нас, детей:

— Ребята, вы не знаете, чьи там кони стоят у двора? .

Мы опрометью вылетали. Никаких коней не было. Тихо возвращались домой, где деда Паша, сияя сам и сияя георгиевскими отличиями, уже пил вприкуску чай из чайного стакана и водку из граненой стопки синего 261 стекла" (выделено мной — Р.Ч.). И через несколько страниц:

— Вишь, какой маленький был, — сказал он с некоторым даже укором, после чего ушел из кухни в комнату пить чай из чайного стакана и водку из граненой стопки синего стекла.

А когда я, похоронив котенка близ зимней помойки, всплакнув над его снежной могилкой, тоже возвратился в дом, деда Паша, сияя сам и сияя георгиевскими отличиями, уже рассказывал то, о чем поется в песне «На.

262 сопках Маньчжурии" «(выделено мной — Р.Ч.).

261 Там же. С. 28.

262 Там же. С. 33.

Речевой сегмент, выделенный нами курсивом, как будто имеет главной целью наглядным образом репрезентировать облик «деды Паши» и изобразить читателю посуду, из которой персонаж пьетоднако почти дословное воспроизведение его несколькими страницами ниже демонстрирует, что репрезентативная цель не является ведущей. Повторение фрагмента сообщает ему роль устойчивого речевого оборота и выводит на первый план выразительную функцию, частично нейтрализуя изобразительную. В результате читатель уже не вполне доверяет изобразительной силе этого описания, не без оснований подозревая, что главная его цель — не в репрезентации явления, а в дискурсивной игре, которая в данном случае заключается в создании красочных и устойчивых речевых выражений на основе иронического обобщения случайных и непостоянных характеристик.

Таким образом, мы кратко описали две повествовательные стратегии в романе Е. Попова, в рамках которых осуществляется схематизированное обобщение видения и изображаемого в видении объекта. Не разрушая форму видения, они, тем не менее, препятствуют «полноценному» осуществлению этой формой репрезентативной функции, отодвигая референт в зону схематизации и тем нейтрализуя его в качестве изображаемого полноценного явления действительности.

Сделаем выводы. В обоих проанализированных нами текстах мы наблюдаем распад «визуального» изображения. В рассказе Левкина он осуществляется при помощи пристального «всматривания», в результате которого «зримый» предмет нейтрализуется в качестве «материального» явления изображаемого мира. Референт и референциальная функция дискурса при этом как бы «выносятся за скобки», а на передний план выступает способ выражения, богатый ассоциативными смыслами и ведущий свою активную игру. Эта игра приводит к полному «размыванию» изображаемого явления, которое либо теряет четкие очертания и отодвигается в зону неопределенности, либо становится неясным образом онирического порядка.

В романе Попова «девизуализация» изображения осуществляется совершенно другим путем. «Зрительно» репрезентируемое явление схематизируется либо потому, что повествователь видит и представляет его в речи как явление культурно-исторического интертекста, либо потому, что оно репрезентируется в виде иронично-обобщенном до такой степени, что способ репрезентации обретает относительную самостоятельность от реферируемого предмета и функционально приближается к идиоматике.

Обратим внимание, что в обоих текстах форма видения как форма репрезентации внешне-материального плана явлений сохраняется, но содержание ее «девизуализируется»: тексты как бы «показывают, не показывая», а читатель «видит», но при этом не может воспринять изображение во «внутреннем зрении». И роман Попова, и в еще большей степени рассказ Левкина как будто стремятся к точности «визуальных» описаний и тем провоцируют читателя на соответствующую установку восприятия: читатель «всматривается», но не может увидеть ничего.

Мы проанализировали только два текста, но такой метод «девизуализации» вообще симптоматичен для русской инновационной литературы последних десятилетий. Он обнаруживается в произведениях Владимира Сорокина, Валерии Нарбиковой, Виктора Ерофеева, Виктора Пелевина и других авторов, которые разными способами, каждый по-своему, но часто так или иначе «девизуализируют» предмет в ходе его изображения в форме видения. Как представляется, дело здесь не в хрестоматийном разрушении традиционных форм репрезентации и поиске новых средств выражения (форма-то здесь как раз сохраняется, уничтожается то «зримое», что должно репрезентироваться этой формой). Дело, во-первых, в общем кризисе репрезентации, овладевшим искусством еще в начале прошлого столетия, но, во-вторых, как нам кажется, дело в особом недоверии именно по отношению к визуальному. В современной культуре почти безраздельно господствуют визуальные образы, создающие эффект как бы «непосредственной» явленности, прозрачной очевидности репрезентируемого и при этом являющиеся средством пропаганды и манипуляции. Инновационное искусство, реагируя на эту ситуацию, проблематизирует «естественность» видения и визуального образа, затрудняя зрительное восприятие, манифестируя предмет визуального изображения как мнимый и т. д. Словесное искусство предлагает в качестве стратегии сопротивления своеобразную «слепоту»: «смотреть», но не «видеть», — такой жест может быть полноценно реализован только литературой.

Заключение

.

Целью проведенного исследования было рассмотрение фикционального литературного дискурса в аспектах его образования и функционирования. Во-первых, мы показали, как, в результате действия какого миметического механизма осуществляется «переход» от «обычного» дискурса к фикциональному, то есть как дискурс учреждается в качестве фикционального, миметического и, соответственно, приобретает способность к художественному репрезентированию и к производству вымысла. Во-вторых, мы предприняли попытку рассмотреть функционирование фикционального дискурса в смысле миметического репрезентирования им изображаемых явленийэто рассмотрение осуществлялось на примере репрезентации внешне-материального плана изображаемых явлений.

За этой целью стоит другая — более общая — попытаться дать обоснование литературе в одной из ее базовых определяющих категорий. Аристотель выводил понятие мимесиса во многом из опыта театрального, сценического искусстваприменительно же к литературе как чисто словесному искусству аристотелевское понятие мимесиса в определенном смысле является метафорой. Поэтому, если литературный дискурс способен к репрезентированию и, посредством этого, к вымыслообразованию, необходимо точно выяснить, в чем заключаются основания такой способности, то есть найти и определить безусловные и необходимые основания литературного мимесиса, исходя из возможностей самого языка.

Для того, чтобы найденные основания были максимально безусловными и необходимыми, нужно было обратиться к самому началу миметического процесса и показать, как осуществляется переход от «обычного» дискурса к фикциональному. Точкой отсчета нужно было избрать самый реальный и не-абстрактный аспект языка, непосредственно данный в речевом общении. В качестве такого аспекта мы взяли конкретное высказывание, понимаемое как речевой акт. Отталкиваясь от «обычного» речевого акта, мы проследили образование, существование и функционирование фикциональности дискурса на трех, выделенных нами, этапах миметической деятельности.

Кратко перечислим основные выводы, к которым мы пришли по ходу исследования:

1. Начало миметического процесса перехода от «обычного» дискурсак фикциональному лежит в сфере прагматики. Этот первоначальный этап миметической деятельности представляет собой прагматический поворот, в результате которого высказывание, понимаемое как речевой акт, вырывается из «естественной» прагматико-речевой сферы использования и приобретает новое — «не-естественное» — применение (художественное изображение, конституирование вымысла), чуждое ему в его «естественном» состоянии (состоянии «обычной» речи), хотя и раскрывающее его имплицитные возможности (способность к миметичности).

2. Такой «прагматический поворот» осуществляется в результате действия фикцио}1ального акта как вторичного речевого акта, направленного на высказывание как первичный речевой акт и имеющего своей целью прагматическое осуществление этого высказывания в качестве фикциоиально аутентичного. Результатом действия фикционального акта является учреждение фикционального дискурса и, как следствие, производство вымысла.

3. В цели фикционального акта входит не только учреждение (псевдо)аутентичного дискурса, но и разоблачение его аутентичности как мнимой, поскольку значение фикциональной прагматической аутентичности, которое он придает высказыванию, должно в качестве такового прочитываться реципиентом. Саморазоблачение фикционального дискурса происходит за счет сложного взаимодействия систем художественной конвенциональное&tradeи определенных речевых элементов, которые в пределах этих систем способны приобретать значение сигналов фикциональности.

4. В основании мимесиса лежит аналогия в восприятии изображающего и изображаемого. Поскольку в литературной репрезентации сходство между знаком и изображаемым явлением, как правило, отсутствует, аналогия достигается не на уровне репрезентативных элементов «самих по себе», а на уровне организации этих элементов в конструкцию аналогической формы, которая создает необходимый для миметического изображения эффект аналогического подобия в одном или нескольких перцептивных аспектах.

5. Репрезентация внешне-материального плана явлений в литературе представляет собой, прежде всего, «подражание» зрительному восприятию, которое осуществляется при помощи специфической для этой репрезентативной области разновидности аналогической формы — при помощи формы видения.

6. Форма видения может быть дана в повествовании «прозрачным» образом (showing), а может быть опосредована дискурсивной активностью повествователя, участие которого в читательском акте «ментального», «внутреннего» видения становится определяющим, в результате чего совершается переход в сторону telling’a.

7. Современная инновационная литература имеет тенденцию к проблематизации собственной репрезентативности в плане изображения «зримой» предметности. Проблематизация такого рода выражается в «девизуализации» изображаемых явлений при сохранении формы видения как «несущей конструкции» репрезентации внешне-материального плана: дискурс как бы «показывает, не показывая», а читатель «видит», но при этом не может воспринять изображение во «внутреннем зрении».