Свобода творчества и феномен хулиганства в русской лирике Серебряного века (В.Брюсов, В.Каменский, С.Есенин)

Идея свободы творчества и сопряженный с нею феномен хулиганства являются знаковыми в русской культуре Серебряного века. Эпоха исторических переворотов ознаменовалась кризисом культуры, преобладанием в ней деструктивных тенденций. Опыт литературных революций востребовал к жизни тип автора-индивидуалиста, ниспровергающего литературные авторитеты. В поэтических практиках К. Бальмонта, В. Брюсова, В. Маяковского, С. Есенина и др. переживающее опыт переоценки ценностей «Я» утверждалось через отрицание установившегося в литературе канона.

В исследованиях о культуре Серебряного века проблема свободы творчества занимает особое место. Однако в соотнесенности с этой проблемой, на наш взгляд, недостаточно полно и системно изучено явление «хулиганства», проявляющееся в эстетической практике рубежной эпохи. Нужно прежде всего найти основание этому явлению в области философских, литературоведческих воззрений на творчество и семантически связанную с ним идею свободы. Поскольку свобода творчества в начале XX века становится центральным предметом эстетических манифестов, выдвинутых различными поэтическими школами, и одновременно осмысляется религиозно-христианской философией, необходимо систематизировать трактовки этого понятия и далее показать, как в конкретных поэтических практиках идея свободы творчества приводит к литературному хулиганству. Следует проанализировать художественные практики разных поэтов с точки зрения способов обретения ими творческой свободы и выстраивания отношений с культурной традицией. Творчество В. Брюсова, В. Каменского и С. Есенина, на наш взгляд, отражает динамику литературного «хулиганства», воплощенного на разных этапах историко-литературного процесса рубежа Х1Х-ХХ вв., и позволяет показать продуктивные для литературы Серебряного века варианты разрушения традиции.

Выбор этих имен обусловлен рядом причин. В. Брюсов, провозгласив себя вождем символизма и активно утверждая новое понимание искусства, столкнулся с необходимостью изменить эстетические воззрения читателя, которые были сформированы русским реализмом и растиражированы массовой литературой второй половины XIX века с ее идеей социальной вины и позитивистским взглядом на мир. Манифестируя сакральный смысл художественного творчества и принципы построения искусства на новыхиндивидуалистских — основаниях, В. Брюсов выступает первопроходцем. Так же, как и В. Брюсов, но уже на следующем этапе литературного развития В. Каменский стремится разрушить ставшие в 1910;е годы расхожими и профанными эстетические идеи символизма. Для футуристов борьба с символистской поэтикой явилась основанием выстраивания новой, культивируемой ими эстетики. Однако В. Каменский, в отличие от В. Хлебникова и В. Маяковского, вовлекает в сферу книжного искусства образную систему и эмоциональный комплекс устно-поэтического творчества. Обновляя поэтическую традицию, он создает лирического героя как национальный русский тип. Кроме того, поэзия В. Каменского, в отличие от творчества ведущих фигур футуризма, изучена недостаточно. С. Есенин через десятилетие, на новом этапе развития русской поэзии, завершил процесс интеграции в книжную культуру деструктивных форм сознания, поведения и словотворчества русского человека. Поэтому его опыт представляет для нас особый интерес как трансформация идеи свободы творчества, выдвинутой в 1890-е годы, в феномен хулиганства, оформившийся в 1920;е годы.

Обосновывая выбор темы диссертации, сосредоточимся только на тех исследованиях творчества В. Брюсова, В. Каменского и С. Есенина, в которых описаны реализованные ими приемы деструкции, ставшие фундаментом провозглашаемой новой эстетики.

Исследователи поэзии В. Брюсова отмечают предельный эгоцентризм его лирического героя, полагающего абсолютной и безусловной ценностью свободу творческой воли.

Гиперболический индивидуализм" В. Брюсова как выражение самого существа человеческой природы отметил А. В. Луначарский, указав на следующий парадокс: «Индивидуалистическое презрение к толпе заставляло эту самую толпу аплодировать, ибо каждый в ней сам охотно познавал себя личностью, стоящей гораздо выше соседей» [117- 299]. М. Цветаева усмотрела трагедию В. Брюсова в «искусственной пропасти между <ним> и всем живым», в «роковом пожелании быть при жизни — памятником»: «не долюбить, не передать, не снизойти» [194- 183].

В брюсоведении закрепится эта мысль. «Валерий Брюсов, — пишет В. Н. Ильин, — был <.> слишком эгоцентричен и каменносердечен, чтобы позволить себе <.> понять чужую смерть и чужие муки, чужую агонию, как-свою собственную» [81- 254]. «Ярко выраженный эгоцентризм» В. Брюсова был отмечен А. Э. Зелинским [75- 23], о пронизывающих все творчество поэта «настроениях крайнего субъективизма и индивидуализма» писали В. Е. Ковский [99- 35] и И. Машбиц-Веров, связывающий с ними-аморальность его лирического героя [126- 54]. А. Волков определил специфику личностной позиции художника как «воинствующий индивидуализм» [46- 475], вписав таким образом в целый ряд синонимических понятий еще один термин.

С эгоцентризмом исследователи связывают брюсовскую субъективизацию как «один из важнейших принципов перестройки семантической структуры произведения», при которой «явления внешнего мира подаются исключительно через призму авторского впечатления от них», а «» внутреннее я" поэта становится основным содержанием поэзии" [59- 108]. «Душа Брюсова, — отмечал Вл. Пяст, — исконно замкнутая в себе душа» [158- 248]. «<.> Мир поэзии, — пишет М.Л. Мирза-Авакян, -мыслится <Брюсовым> как мир отдельного человека, художника, <.> круг поэтических тем замкнут „движениями“ его души. Субъективизмтворческий принцип» [133- 67].

На «фатальную изолированность» брюсовского поэта от общества, его устремленность к самовыражению, где он изначально выступает «и субъектом, и объектом своего творчества», указывает В. А. Богданов [33- 136]. М. А. Шаповалов усматривает специфику мировидения' В. Брюсова в том, что центром его внимания становились «не общие идеи, а сам поэт, его субъективное «я» «[201- 20].

По мнению Д. Максимова, для В. Брюсова целью «нового искусства», пришедшего на смену «реалистическому творчеству с его устремлением к объективному началу», является «обнажение субъективного начала, личности творца, его души во всей ее сложности как первоэлемента художественного созидания» [120- 21].

Как производное от брюсовского эгоцентризма рассматриваются оппозиции «Я» — мир, мечта — реальность. Еще И. Анненский писал: «Валерий Брюсов больше любит прекрасный призрак жизни, мечту, украшенную метафорами, чем саму жизнь» [5- 344]. Д. Максимов усматривает главную особенность художественного метода поэта в попытке «оторваться от быта» [120- 23], «освободиться от законов реальности, упразднить среду», «остаться наедине с собой» [120- 29], сосредоточиться на «разрыве с людьми и самоизоляции» [120- 23].

О брюсовском восприятии «жизни как тюрьмы, как безысходности» говорит В. Е. Ковский [99- 34]. «<.> Фигура поэта, — пишет исследователь, -нередко видится Брюсову отрешенной от людей и гордой в своем одиночестве, высящейся над миром в заоблачных далях» [99- 35]. При этом, как полагают литературоведы, герой В. Брюсова «не склонен к смирению». С. Г. Исаев видит истоки конфликта брюсовского героя с миром в технократизации последнего, где человек может освободиться от налагаемых на него машинизированным миром «оков» только через «взрыв и потрясение» [85- 8].

Однако среди исследователей творчества В. Брюсова были и такие, кто поставил под сомнение романтические истоки мировидения поэта. В рамках соцреалистического подхода к тексту они видели уже «в первых поэтических опытах» «декадента Брюсова» «не отгороженность от мира, а, напротив, бурное движение навстречу ему» [64- 90]. Авторами этих работ отмечалась глубоко осознанная поэтом «неразрывная связь с народом, свершившим величайшую революцию» [136- 32], его «вера в творческий труд и разум человека» [147- 208]. Сегодня подобные представления о творчестве поэта остались в прошлом.

Разочарованность в мире лирического героя В. Брюсова обусловливает его устремленность к мечте и творчеству. По мысли М. М. Гиршмана, этот «разрыв между поэтической мечтой и действительностью» В. Брюсову «так и не суждено было преодолеть» [64- 93]. Здесь, как полагают исследователи, с одной стороны, идеал не мог не испытывать на себе разрушающего воздействия «жизни обычной, реальной» [123- 48], с другой — в аксиологической системе В. Брюсова творчество, открывающее возможность воплощения мечты, обладало абсолютной ценностью.

Конфликт с действительностью, — пишет Д. Максимов, — порождает порыв к мечте, к поэтической иллюзии" [120- 29]. «Тревожному миру реальностей» противопоставляется не зависящий от них и «обусловленный одною лишь волею поэта» мир [120- 29]. «В иерархии ценностей, -продолжает Д. Максимов, — едва ли не первое место занимает у Брюсова идеал поэта, носителя высокой миссии, мужественного и сурового художника» [120- 110].

Как отмечает К. Г. Исупов, «Брюсов стоял на тонкой грани, разнящей Единственного от Постороннего» [86- 64]. Утверждающий в качестве незыблемой ценности собственное «Я», отстаивающий «свободу воли <.> в творческой сфере» как «первую аксиому мышления» [86- 42], В. Брюсов, считает К. Г. Исупов, сознательно отчуждается «от исторической трагедии страдательного присутствия человека в мире» [86- 64]. Отказывающий миру в целом и другому человеку в частности в безусловной ценности, В, Брюсов утверждает в качестве «некой сверхреальности и сверхценности» искусство [86- 35].

Как показывает обзор работ о творчестве В. Брюсова, романтическая концепция мира и человека в лирике поэта исследуется фрагментарно. Кроме того, отсутствуют попытки соотнесения данной концепции с традицией предшествующей реалистической литературы и постулируемой ею системой ценностей. Именно это соотнесение и оказывается для нас — в свете заявленной проблематики — основополагающим, позволяющим обнаружить существо брюсовской концепции свободы творчества и связанной с нею идеи отрицания.

В исследованиях творчества В. Каменского условно можно выделить две группы работ. В первой из них главным объектом анализа становится лирический герой поэта. Здесь неизменно отмечаются его «цельность, стихийность, широта разгула вольницы» [10- 207], его «кипучий оптимизм и задор, олицетворяющие здоровье жажда жизни и веселья» [19- 83] (В. Каменского неслучайно называют «самым жизнерадостным, самым мажорным среди футуристов» [164- 328]), его «антиурбанистичность», «стихийно-радостное восхищение природой и человеческим бытием» [167- 221], его опрощение, которое в конечном итоге выливается в «бунт против культуры и нравственной философии» [166- 213].

Жизнь в произведениях поэта, — пишет В. А. Сарычев, — воспринята как некий пир, как радостная, беззаботная стихия, «композитором» которой является «солнцегений», он же — «поэт-ребенок», с поразительной наивностью вещающий о себе всем и вся" [166- 209]. Герой В. Каменского представляется исследователю «неким органом или голосом самой природы, действующим только от ее имени и говорящим только ее устами» [166- 209].

О пантеистических настроениях поэта — «преклонении перед природой», слиянности с нею — говорили также С. М. Гинц [62- 142] (причем, по мысли С. М. Гинца, эти поэтические черты как «основа мировоззрения» поэта неизменны для творчества В. Каменского в целом [61- 197]), С. Стрижнева и А. Сердитова, отмечающие его «оптимистичность и жизненный энтузиазм» [172- 14]. «Василий Васильевич Каменский, — писал О. Лазиев, — обладал самым прекрасным и великим талантом, которым только может обладать человек, — талантом жить. Он любил жизнь со всеми ее перипетиями» [108- 24].

При этом, говоря о стихийности натуры лирического героя В. Каменского, исследователи указывают на его соотнесенность с фольклорной традицией — с народной удалой молодецкой песней. С этим связывается интерес В. Каменского к Степану Разииу, Емельяну Пугачевугероям, прообразами которых у поэта выступают не исторические личности, а фольклорные персонажи, бесшабашные и дерзкие. «Пугачев <Каменского>, — пишет Г. А. Червяченко, — та героическая и волевая личность, которая поднимает народ на восстание и потом стихийному его размаху („что делаем, и сами не знаем“) сообщает смысл и направление» [197- 43]. Главная тема творчества поэта неслучайно определяется как «пафос прославления разрушительной, беспощадной мощи крестьянского мятежа», а эволюция В. Каменского изображается как движение от «футуристических представлений о личном „самоволии“ художника к ощущению стихийных сил самой жизни и прежде всего народной» [164- 328]. Отсюда стремление поэта запечатлеть «русскую душу», «сердце народа». Однако, по мысли литературоведов, В. Каменский, следуя идеалу «примитивного» человека, «обеднил образ народа, сделав его воплощением буйной, слепой, анархической силы, не признающей никаких духовных опор и нравственных преград» [164- 328]. Неслучайно после постановки в 1924 году пьесы «Стенька Разин» критика была вполне однозначна в своих радикальных оценках. Как отмечает Г. Матвеева, критик Вл. Блюм писал в «Новом зрителе»: «Разинская вольница, пьяная, гульливая, жестокая — показана здесь именно с этой стороны. Ее пафос — азартона вся в смаковании разрушительства вообще. <.> Всю силу таланта и <.> свои симпатии автор вложил в идеализацию насилия как такового. <.> Кроме голого звериного крика: „Эй, бей, круши!“ тут ничего нет. И совершенно резонно постановка придала этим хулиганам внешнее отталкивающее обличье» [125- 245].

Другая группа исследователей уделяет внимание словесным экспериментам поэта, связанным с футуристической установкой на разрушение естественного языка, со «стремлением Каменского соединить природное, стихийное начало с формальными поисками, с экспериментами в области языка и стиха» [163- 595]. Поэт, «выделявший в русском футуризме три основные стихии: интуитивное начало, личную свободу и абстрактное творчество» — «ярко воплотил одну из основных тенденций отечественной культуры начала XX века — оптимистическую веру в дерзание человеческого духа» [167- 221]. Футуризм стал для В. Каменского не только литературной школой, но и органичной жизненной позицией. Его «простодушно-радостное отношение к жизни», «полное отсутствие трагизма» не могло не сказаться и на его отношении к поэзии, где определяющими оказываются «упоение языковой стихией, безудержное «песнепьянство» «[162- 458]. Как считал сам В. Каменский, «обнародование освобожденья слова как такового», «откровенные изыскания словотворчества», «языковое изобретательство» породили «массу глупейших разговоров наших безграмотных критиков в бульварных газетах» [87- 161]. Экспериментаторам языка будущего ставилось в вину, что они «сошли с ума на форме», не признавая «ни содержанья, ни здравого смысла», что подобного рода «фокусами» они «пакостят прекрасный русский язык» [87- 161]. Между тем сегодня новаторство русских футуристов в целом и В. Каменского в частности, расширившее возможности поэтического языка, не вызывает сомнений в его масштабности и значимости. Как писал В. Шаламов, В. Каменским «были открыты такие шлюзы, что, казалось, запас будет неисчерпаем» [199- 182].

Своеобразие поэтики В. Каменского исследователи объясняют целым рядом словесных экспериментов, среди которых отмечаются:

— лексическая неоднородность его поэзии, где «нарочитые просторечия» зачастую сочетаются с «доходящими до зауми неологизмами» [167- 221]. С. Бавин и И. Семибратова указывают на обилие диалектизмов и «нелитературных, терзающих слух уродливых слов» в поэмах В. Каменского, оправдывая их использование «песенными мотивами», «гневным динамизмом», «дикой какофонией ненависти», призванными «воссоздать обстановку стихийного разгула масс, неукротимую силу мужицкого гнева, передать призыв к бунту» [10- 207];

— словотворчество поэта, где обнаруживаются «органичные неологизмы в духе языка детей» [164- 328], создание «бесспорных стихотворений» «с помощью только одной интонации» [199- 181], «попытки передать подлинное звучание природы по принципу фонетического созвучия слов в стихе» [164- 328] - об освоении В. Каменским фонетических богатств русского стихосложения писал В. И. Максимов [119]. С подобными «приемами, способствующими выдвижению на первый план чисто «словесной массы» «, связывается и «нарочитая ослабленность лирического сюжета» [166- 200]. И. С. Заярнова считает новаторством В. Каменского составление новых лексем из готовых слов, актуализацию приема нерасчлененного письма, непривычные строкоразделы, получаемые с помощью «склеивания» слов, создание графической картины слова, использование изобразительных возможностей языка, соединение поэзии и живописи [74]. В 1914 году В. Каменский выпустил сборник «железобетонных поэм» — книжку пятиугольного формата «Танго с коровами», где использовались различные шрифты. Отдельные слова и буквы, а также математические формулы, знаки и т. д. были вписаны в разнообразные по форме сегменты. Так была предпринята попытка создания графической картины слова. Как отмечает Г. Импости, именно в этой книге, где текст составлялся из геометрических фигур, заключающих в своих рамках словесный материал, «ярко выявилась связь с кубизмом» [83- 159]. И В. Каменскому — как никому другому — удалось воплотить провозглашенный.

Маринетти принцип «слова на свободе», обеспечивающий более высокую стадию развития свободного стиха, когда «поэтический язык полностью освобождается от традиционных логических, грамматических и стилистических правил» [83- 153].

В силу малочисленности работ о творчестве В. Каменского целостно-концептуально оно пока еще не осмыслено. А потому нам представляется актуальным изучение и описание своеобразия лирического героя и поэтического слова в художественной практике поэта в аспекте воплощения им идеи свободы творчества.

Исследователи творчества С. Есенина неоднократно обращали внимание на «хулиганскую» сущность лирического героя его стихов и на «творческое», или «образное», «хулиганство» поэта: «Две-три простые, живые строки — а рядом последние мерзости, выжигающие душу сквернословие и богохульство, бабье, кликушечье, бесполезное <.>» [63- 593]. Каждый из писавших о поэте так или иначе выявлял трагический смысл его хулиганского опыта. Некоторые, правда, отказывали С. Есенину в «величии» и «трагизме», в даре «воспитывать, <.> возвышать душу <.> при глубокой личной безнравственности» [2- 596], видели в поведении лирического героя «кураж», «ненастоящее, наносное» [98- 250].

Как известно, в судьбе С. Есенина трагическую роль сыграла статья Н. Бухарина «Злые заметки», где хулиганство обозначено «причудливой смесью из „кобелей“, икон, '» сисястых баб", <.> сук, господа бога, некрофилии, обильных пьяных слез и «трагической» пьяной икотырелигии и хулиганства <.>" [42- 544]. Для Н. Бухарина С.Есенин — идейный представитель «самых отрицательных черт русской деревни и так называемого „национального характера“: мордобоя, внутренней величайшей недисциплинированности, обожествления самых отсталых форм общественной жизни вообще» [42- 544].

А.К. Воронский попытался объяснить «хулиганскую» сущность есенинского лирического героя национально-исторически: «Есть в <.> опоэтизировании забулдыжничества нечто от деревенского дебоша парней, от хулиганства, удали, отчаянности, от неосмысленной и часто жестокой траты сил, а это, в свою очередь, связано с нашей исторической пугачевщиной и буслаевщиной» [51- 529]. «При этом, — продолжает критик, -забулдыжничество юродиво сочетается со смиренностью, молитвой и елеем: нигде нет столько разбойных и духовных песен, как в нашем темном прошлом» [51- 529]. Об этом говорил и А. Луначарский: «Элементы разинщины и пугачевщины доступны пониманию крестьян, в том числе и Есенина. Пойти богу помолиться, а если лишняя чарка выпита, то и ножичком чиркнуть, — ведь это лежит в крови „русского человека“ <.>» [48- 79].

А. Воронский находит социальные причины саморазрушительного поведения поэта: С. Есенин, обманувшийся в своих ожиданиях «мужицкой повольщины», не принимающий «общей механизации жизни», «отдался ресторанному хулиганству» [51- 534]. В. Ходасевич называет С. Есенина «пророком несбывшихся надежд», трактуя «злобу» и «падение» поэта как следствие ощущаемой «позорной разницы между большевистскими лозунгами и советской действительностью» [192- 571].

Старший брат" С. Есенина, Н. А. Клюев, в поэме 1926 года «Плач о Сергее Есенине» объясняет преждевременную гибель поэта новой эпохой («Знать, того ты сробел до смерти, / Что ноне годочки пошли слезовы» [95- 296]) и отрывом от корней, отступничеством от старых заветов («А все за грехи, за измену зыбке / Запечным богам Медосту да Власу» [95- 295]).

Л.Д. Троцкий видел в «полунапускной грубости Есенина», которую поэт «впитывал в себя из условий <.> совсем не мягкого <.> времени», отгораживающий жест от «сурового времени» «особой нежности неогражденной, незащищенной души» [174- 538]. Тот же смысл в неканоническом поведении С. Есенина обнаруживает А. Белый: «И понятно психологически, когда человека с такой сердечностью жестоко обидели, то его реакция бурная, его реакция — вызов <. .>» [20- 564].

Как это ни парадоксально, уже современники С. Есенина, далекие от собственно научного подхода к поэтическому тексту, сформировали все возможные смыслы интерпретации «хулиганства» как особого рода поведения лирического героя и логически вытекающей из этого поведения трагедии есенинского человека, которые будут развиваться в есениноведении вплоть до сегодняшнего дня с разными вариациями. Обозначим эти смыслы.

1. Высказанное еще Н. Бухариным, А. Луначарским, А. Воронским представление об есенинском герое как о человеке с типично-русским антиномичным характером развивают С. Кошечкин («Смирение и кротость <.> в есенинских стихах соседствуют с широтой и удалью, столь свойственными русскому характеру» [104- 178]), М. Пьяных (он и «тихий, кроткий, исполненный грусти, печали и благоговения», и «полный буйной страстив нем, как и в русском народе, есть нечто лихое и разбойное» [156- 176]). Об антиномичности есенинского героя писали М. Нике, выделивший как «основу всей лирики Есенина» мотив «тишины и буйства» [140- 124], В. Мусатов, указавший на две «полосы, между которыми располагался внутренний мир <есенинского> лирического героя» — «религиозное странничество и авантюрное босячество» [138- 81], С. Гандлевский, отметивший, что «Есенин силою таланта и обаянием личности двусмысленные стороны русского темперамента повернул светлой стороной. И там, где одним видится только дикость и рабский разгул, он усмотрел и вольницу молодости, и привлекательную исключительность» [56- 41].

Ряд современных критиков также осмысляет есенинского «скандалиста» и «хулигана» в свете национально-характерологическом: как «конечное выражение <.> неприкаянности русского человека в мире» [6- .648], как воплощение русской «веселой тоски» — «веселия нераскаянной души» [76- 622]. А. Зорин полагает, что именно последним чувством, являющимся основополагающей антиномией есенинской лирики, можно объяснить культ С. Есенина в уголовной среде. По свидетельству.

B. Шаламова, С. Есенин был единственным поэтом, принятым блатным миром [200- 7]1.

В есениноведении с представлением о национальном характере лирического героя связана мысль об укорененности этого типа в национальной культуре2. На культурогенность есенинского человека указывает ряд исследователей.

В. Харчевников отмечает «глубокую соотнесенность <лирического героя С. Есенипа> с народной удалой, молодецкой песней»: «В своей лирике Есенин глубоко сродни „бессмертному удальцу“ песен почти всех народов с его беспокойной мятущейся душой, несбыточной мечтой, широко распахнутым для красоты мира и любви сердцем и трагическим уделом» [189- 184].

Е. Ермилова обосновывает родственность лирических героев.

C. Есенина и А. Кольцова «способностью находить упоение в отчаянии», «тоской веселой» [69- 232]. О поэтической «родословной» С. Есенина, идущей от А. Кольцова, говорит и П. Ф. Юшин [221- 381].

Е. Наумов сравнивает «надрывные интонации» и «чувство безысходной тоски» есенинской поэзии с «тоской», «весельем, похожим на отчаянье», в поэзии Аполлона Григорьева [139- 214].

Ученые отмечают есенинскую традицию изображения амбивалентного русского характера в поэзии Б. Корнилова, С. Клычкова, П. Васильева [151], А. Прокофьева, Н. Рыленкова, Б. Ручьева, Вас. Федорова, Н. Рубцова, А. Жигулина, Т. Кибирова, Л. Губанова, А. Цветкова [71].

2. Другая группа есениноведов, самая малочисленная, вслед за Л. Д. Троцким, объясняет специфику есенинского героя психологическим приемом личностной защиты от мира. Так, В. А. Чалмаев «развязность» лирического героя С. Есенина оправдывает «гуманистической тревогой» за «моральные ценности»: «поэт <.> внешней циничностью, <.> как туманом, окутывает «снов золотую сумму» «[196- 159].

3. Большинство исследователей, подобно В. Ходасевичу и А. Вороненому, склонны считать бунтарско-трагический пафос есенинской поэзии следствием переживания революционной действительности.

Еще И. Эренбург увидел «истоки трагизма Есенина вне его, в годах и мечтах, в раскольническом огне, который пожирает его любимую животной <.> любовью «деревянную Русь» «[214- 201]. По мнению И. Эренбурга, С. Есенин явил собой расхристанный, звериный облик русского народа в революции: его «хулиган» — это «огненное лицо, глядящее из калужских или рязанских рощиц. Страшное лицо, страшные книги» [214- 202].

В 1950;70-е годы ученые называли разные причины «хулиганского поведения» лирического героя С. Есенина. Среди них:

— недопонимание «социалистической перестройки жизни» при всей увлеченности «грандиозностью революционного взрыва» [47- 254]: «поэт отчаялся <.> одолеть привязанность к старому, дедовскому укладу жизни» [104- 178];

— предчувствие «собственной гибели», связанной с «гибелью деревни, а вместе с нею — искусства, <.> собственной поэзии, питавшейся соками патриархальной жизни» [221- 247], [178- 24];

— «погружение в омут городского дна» [211- 102], духовный распад как «реакция на нэпманский город» [84- 63];

— «дурное влияние» окружавшей поэта богемы [210- 63], «дань литературной традиции „Стойла Пегаса“, культивировавшего хулиганские мотивы в поэзии» [217- 172].

Сегодня трагедия поэта объясняется не «отрывом» от революционного движения, а прозорливостью. «Неужели, — спрашивает Э. Хлысталов, -Есенин мог „строить радужные картины светлого будущего“, „отчетливо видя ужасы Октябрьского переворота“, „понимая, кто виновен в зверских убийствах миллионов <.> людей“ ?» [191- 198].

По мысли JI.B. Занковской, есенинское «хулиганство» питалось «болью беззащитной страны <.> и отчаянием от невозможности что-либо изменить. И ему хочется в стихах бросить вызов этой трагической безысходности» [72- 209].

В.В. Мусатов, вслед за Ю. Л. Прокушевым, полагающим, что лирический герой С. Есенина приходит к «цинизму и безнравственности» в силу своей противопоставленности «в ходе революции движению народной жизни» [155- 293], усматривает «в „хулиганских“ стихах Есенина <.> духовную отдаленность <поэта> от деревни, <.> выпадение лирического героя Есенина из деревенского бытия» — «логика творческого существования поэта разошлась с логикой исторического существования деревни», поэтическая идея С. Есенина о граде «Инонии» «не воплотилась в истории» [138- 86−87].

Современные исследователи творчества С. Есенина видят в «нарочитой», вызывающей позе, «грубости и дерзости выражений» его лирического героя-«хулигана» «естественный поэтический и гражданский протест против «умерщвления личности» «[209- 12], «единственный способ выразить себя как личность», продиктованный «осознанием социальных проблем» [100- 16]- связывают «кризис духа поэта» с предчувствием «близящейся духовной катастрофы и гибели мира», обусловленным «апокалиптической эпохой, протрубившей боевой сигнал к охоте на человека» [187- 88−89].

В 1990;е годы в есениноведении утвердилась мысль о «забвении <есенинским человеком> христианских заповедей и <.> ценностей» [4- 2]. Г. Красухин усматривает в ранних стихах поэта «душевное равновесие», обусловленное «усвоенными с детства христианскими ценностями». Причину нарушения равновесия исследователь видит в «утрате веры (в идеале — в Бога, в расхожем смысле — в нравственные основы жизни)» [105- 10].

Обзор работ о «хулиганстве» как «поведении» лирического героя С. Есенина показал, что данная проблема, существуя в есениноведении, пока не изучена в полной мере, ибо не заявлена как самостоятельный предмет исследования. Необходимо обратиться к метафизической и связанной с нею этической стороне «поведенческого хулиганства» лирического героя С. Есенина, к тому, что А. Камю назовет «метафизическим бунтом», связав последний в истории XX века с бунтом политическим3.

Другой стороной есенинского «хулиганства», нашедшей отражение в трудах ученых, является так называемое «образное хулиганство» поэта. Это понятие было введено Е. Ермиловой, указавшей на лежащую в его основе основополагающую связь «размашистой <есенинской> метафоричности <.> с мифологичностью» [69- 237].

Архаичность есенинского мировидения наиболее полно была описана А. Марченко, обратившей внимание на предметность «нереального мира» и одухотворенность «мира земного, чувственного, конкретного» [124- 22]- на «смешение языческих и христианских мотивов» [124- 50]- на традиции народной живописи с ее «доставшимся от языческих времен» «стремлением „одомашнить“ стихии» [124- 55], наконец, на «стройную и цельную поэтическую систему, утверждающую, во-первых, „перезвон узловой завязи природы с сущностью человека“ и, во-вторых, растительную, древесную природу человеческой-животной плоти» [124- 95]. «Праобраз человеческого мира, — дополняет А. Марченко К. А. Кедров, — Есенин чувствует в каждом дереве, в каждой травинке <.>» [93- 174].

На интерес С. Есенина к языческой древности указывают Е. М. Винокуров [45- 553], В. И. Харчевников [190- 72], Н. Прокофьев [154- 121], М. Пьяных [156- 176], К. Кедров [92- 394].

Есениноведы обращают внимание на составляющие сложного «языческого» мировидения поэта: «параллель между жизнью природы и человека» [221- 386], «уподобление человека природным явлениям» [77- 179], «метафорическое использование анималистической лексики» [137- 196], «ощущение <есенинским человеком> своего духовного и физического родства с животным и растительным миром» [118- 112], «подсознательное ощущение материального родства с людьми, зверями, деревьями, <.> с предметно-бытовым окружением» [173- 39], сотворение «мира воздуха из предметов земных благ» [43- 63], «связь между микрокосмом избы и макрокосмом мира» [15- 114].

В исследованиях творчества С. Есенина последних лет также говорится о «национально-мифологическом Логосе» как «мощном генераторе <есенинской> поэтики» [187- 78], о философичности и космичности творчества поэта [121- 180], об уникальности созданной им картины мира, отражающей «всеобщее родство, кровное взаимоперетекание «всего и вся» «[6- 646].

Термин «образное хулиганство» оказался неслучайным для есениноведов, поскольку в художественной системе поэта они дифференцируют образы, соответствующие «народно-поэтической традиции», и образы, «грубые, непристойные, <.> рассчитанные на эффект» [101- 247].

Так, H.H. Зуев пишет об утрате С. Есениным «народной первоосновы образа» в случае отступления от «эстетически прекрасного» и «нравственно здорового» — «вспомним хотя бы известное сравнение солнца с «лужей, которую напрудил мерин» «[77- 192], в то время как Л. Л. Вельская видит в этом сравнении «нотки вызова и эпатажа», говоря о том, что «на древней мифологической основе Сергей Есенин творит свой собственный поэтический миф о космосе и природе» [23- 36−37].

Ал. Михайлов оценивает есенинскую метафору «Режет серп тяжелые колосья, как под горло режут лебедей» как «жесткий образ», «необычный для психологии крестьянина» [135- 311].

Этическим критерием измеряет «космологические» образы С. Есенина и В. Цыбин, осмысляя последние как «вызов», «отчаянную усмешку», «особую языческую иронию» [195- 121].

Приведенные исследовательские представления порождают ряд спорных вопросов: не являет ли себя мифологическое сознание в есенинском мире больше в отелеснивании, нежели в одухотворении природы (а стало быть, приведенные выше образы — самые что ни на есть «народные»)? Применимы ли к мифологическому мышлению, существующему по ту сторону дихотомии «этика"/"эстетика», эстетические и, главное, этические оценки? Если мы говорим об архаической, архетипической основе образотворчества С. Есенина, то необходимо заметить, что архетип, некий изначальный образ, живущий в глубинах «коллективного бессознательного», сам по себе «не зол и не добр <.> и становится злым или добрым <.> в контакте с сознательной мыслью» [220- 52].

Исходя из сказанного, можно заключить, что структура образа в творчестве С. Есенина недостаточно исследована. Чтобы перед читателем предстала «освещенная поэтическим сознанием автора картина своеобразного мира» [44- 125], требует прояснения вопрос о соотнесенности так называемых «телесных» образов с языческой культурой.

Итак, обзор литературы убеждает в необходимости целостного системного анализа способов воплощения в лирике Серебряного века идеи свободы творчества и феномена хулиганства, что и является целью диссертационной работы. В качестве предмета исследования мы выбрали лирику В. Брюсова, В. Каменского и С. Есенина, запечатлевшую на разных этапах литературного развития различные пути обретения каждым творческой свободы и варианты отношений с традицией. Поставленная цель реализуется в работе через решение ряда задач. Обозначим последовательно каждую из них:

— прежде всего определить отправное для нашего исследования понятие «свобода творчества»;

— показать место идеи свободы творчества в русском культурном сознании Серебряного века, проследить ее отражение в философской и эстетической мысли эпохи;

— поскольку понятие «свобода творчества» соединяется в постановке исследовательской проблемы с понятием «феномен хулиганства», соотнести их между собой и найти основание феномену хулиганства в идее свободы творчества;

— далее исследовать лирику В. Брюсова и В. Каменского как два варианта воплощения идеи свободы творчества: через восстановление забытой литературной традиции и через вовлечение народной традиции в книжную культуру;

— описать феномен хулиганства в поэзии С. Есенина, выразившийся в литературном поведении и поэтике;

— и, наконец, соотнести результаты исследования как разные пути трансформации идеи свободы творчества в феномен хулиганства на материале русской поэтической культуры рубежа XIX—XX вв.еков.

Методологическую основу диссертационного исследования составляют системно-субъектный (Б.О. Корман), системно-типологический (М.М. Бахтин, Б.О. Корман) и культурологический (А.Ф. Лосев, Е. М. Мелетинский, О.М. Фрейденберг) подходы к изучению художественного текста.

Теоретической основой работы послужили труды Р. Барта, H.A. Бердяева, М. Бланшо, JT.C. Выготского, Б. П. Вышеславцева, X.-Г. Гадамера, Г. Ф.-В. Гегеля, А. Камю, И. Канта, Ю. М. Лотмана, П. Рикера, Ф. Шеллинга, К. Г. Юнга и др.

Постановка цели и задач, в комплексном виде пока не исследованных применительно к русской лирике Серебряного века, определяет научную новизну диссертации. В работе впервые целостно и системно представлено воплощение идеи свободы творчества и феномена хулиганства в русской поэзии рубежа веков. На основе систематизации философских и литературоведческих исследований описана дуалистическая природа понятия «свобода творчества». Через анализ философской и эстетической рецепции идеи свободы творчества показана универсальность этого понятия для русского культурного сознания Серебряного века. Впервые соотнесены понятия «свобода творчества» и «феномен хулиганства». Лирика В. Брюсова,.

В.Каменского и С. Есенина исследована с точки зрения воплощения в ней идеи свободы творчествана разных уровнях текста показано обращение к литературной или народной традиции как способам разрушения сложившегося в искусстве канона и фундаменту формирования новой эстетики. В опыте поэтической деструкции прослеживается процесс трансформации идеи свободы творчества в феномен хулиганства.

Научное значение исследования определяется целостным системным анализом реализованной в художественной практике Серебряного века идеи творческой свободы и литературного хулиганства, что может быть учтено при дальнейшем изучении культуры рубежа веков.

Практическая значимость работы заключается в том, что материалы исследования и полученные результаты могут быть использованы при чтении вузовского курса истории русской литературы Серебряного века, в общих и специальных курсах лекций, посвященных литературной эпохе начала XX века, а также в практике школьного преподавания литературы.

Положения, выносимые на защиту:

1. В основе идеи свободы творчества и феномена хулиганства лежит категория «отрицания», обусловленная дуалистической природой искусства.

2. «Хулиганство» в русской литературе Серебряного века имеет основание в философском и эстетическом осмыслении идеи свободы творчества.

3. В художественном опыте В. Брюсова идея свободы творчества осуществляется через отрицание гуманистических ценностей реалистической литературы и возвращение в поэзию аксиологической системы романтизма, что позволило утвердить крайний индивидуализм как новую этико-эстетическую норму.

4. В поэтической практике В. Каменского идея свободы творчества опирается одновременно на народную и литературную традиции. Лирический герой моделируется по образцу русского национального типа. При этом его не знающая самообуздания природа выражается не только в поведении, но и в словесных экспериментах поэта, в реформировании традиционного поэтического языка.

5. В творчестве С. Есенина литературное хулиганство имеет глубокие народные корни и становится универсальной категорией его поэтической системы. Идея свободы творчества проявляется здесь в качестве феномена хулиганства.

6. В историко-литературном опыте Серебряного века свобода творчества модифицируется в феномен хулиганства.

Апробация работы. Материалы исследования отражены в монографическом учебном пособии и четырех статьях, одна из которых опубликована в рецензируемом научном издании, включенном в перечень ВАК, а также представлены в докладах, прочитанных на межвузовской научной конференции студентов, аспирантов и молодых преподавателей «Пути изучения текста» (Ижевск, 2007), межвузовской научной конференции «Кормановские чтения» (Ижевск, 2008), XXXI зональной конференции литературоведов Поволжья (Елабуга, 2008), заочной международной научной конференции «Картина мира в художественном произведении» (Астрахань, 2008), межвузовской научно-практической конференции.

Междисциплинарные связи при изучении литературы" (Саратов, 2008), XIV всероссийской научно-практической конференции «Классика и современность: проблемы изучения и обучения» (Екатеринбург, 2009), межвузовской научной конференции «Кормановские чтения» (Ижевск, 2009).

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний, приложения, содержащего дополнительный материал, иллюстрирующий выводы второго параграфа третьей главы, и библиографического списка, насчитывающего 221 наименование. Общий объем работы — 198 страниц.

Заключение

.

Поставив вопрос об основополагающей для культуры Серебряного века проблеме свободы творчества и феномене хулиганства как производном от нее, мы проследили динамику реализации этой идеи на разных этапах литературного развития рубежа Х1Х-ХХ веков. Определив содержание ключевого для нашей работы понятия «свобода творчества», выявив его универсальность для культуры Серебряного века, мы обратились к поэтическому творчеству В. Брюсова, В. Каменского и С. Есенина. Соотнеся пути воплощения этими поэтами идеи свободы творчества, мы показали индивидуальность опыта каждого из них и проследили, как в русской поэтической культуре рубежа веков идея творческой свободы модифицируется в феномен хулиганства. Мы пришли к следующим выводам:

— категория свободы творчества предполагает такую форму пребывания художника в культуре, при которой он актуализирует в самоценном творческом акте отрицание сдерживающей эту свободу предшествующей культурной традиции;

— исповедующий идею свободы творчества художник идет либо по пути восстановления отдаленной культурной традиции, реализуя ее в новой функции отрицания, либо по линии расширения границ искусства, привлекая маргинальную культуру в качестве «хулиганского» жеста.

Первый вариант воплощения идеи свободы творчества обнаруживается в лирике В. Брюсова. Аксиологическая система романтизма позволяет поэту изобразить безгранично и безусловно свободную личность, отвергающую гуманистические ценности реализма, по отношению к которому В. Брюсов выступает как разрушитель. При этом он остается в большом времени культуры.

В поэзии В. Каменского конфликт с традицией носит более универсальный характер, являясь отражением кризиса культуры 1910;х годов. Поэт создает лирического героя, воплощающего в себе черты национального русского типа. Он оказывается как бы по ту сторону традиционной культуры. Творческая свобода обретается на путях его сущностного раскрепощения, высвобождения архаических, табуированных культурой инстинктов, что ярко проявляется и в особенностях образной речи. Однако самим фактом экспериментирования В. Каменский все же вписывается в книжную традицию обновления литературного языка.

Художественная логика В. Каменского получает завершение в опыте С. Есенина, где идея свободы творчества трансформируется в феномен хулиганства, обретающий универсальность, проявляясь в «авторском поведении» и в поэтике. Бунтуя против закономерностей мира, поэт стремится преодолеть трагедию существования на уровне Слова/Образа. С. Есенин ориентируется на древнейшие формы мышления, опредмечивающие и отелеснивающие космос, с одной стороны, и осмысляющие человеческое бытие космогонически — с другой. Мифопоэтические смыслы образотворчества подобного рода в конечном итоге обнаруживают сверхсмысл: в есенинской концепции языческой онтологии находит свое разрешение есенинская танатология. Автор как изображающий субъект, как высшая идейно-художественная инстанция творит некую идеальную с его точки зрения художественную реальность, находя в ней и совершенную форму человеческого бытия в мире, и искомое бессмертие. «Хулиганство», обретая в творчестве С. Есенина феноменальную сущность, втягивает в сферу книжной культуры архаическое мирооотношение, содержащееся в дописьменной культуре. Это и делает опыт С. Есенина литературно перспективным.

Таким образом, творческая индивидуальность каждого поэта — его эстетические установки, созданная им картина мира, его представления о человеке — проявляется в специфике путей отрицания, которые он выбирает, утверждаясь в культуре. О писанная в работе вариативность художественного опыта открывает перспективы для изучения творчества отдельных поэтов (К. Бальмонта, В. Маяковского, В. Хлебникова, Б. Пастернака и др.) и для исследования поэтической культуры XX века в целом.