Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий

Актуальность темы

исследования. В системе аудиовизуальных искусств аниматограф занимает особое место, представляя собой самостоятельное явление в культурном пространстве. Использование форм и технологий анимации в самых разнообразных областях — в науке, искусстве, обучении, а также в области досуга (компьютерные игры, лазерные шоу) и повседневном быту (анимация на дисплеях мобильных телефонов и бытовых приборах) свидетельствует о её востребованности и популярности. Это заставляет создателей анимационной продукции откликаться на самые противоречивые запросы различных групп населения, которые различаются по социальному, возрастному, образовательному, национальному и профессиональному составу. Появление новых видов и форм анимации не явилось следствием случайных стечений обстоятельств, и не было связано только с развитием новых технологий. Потенциал к их появлению был заложен в самом развитии анимации, в её моделях и протоформах, которые благодаря изменениям социально-исторических, экономических и технологических условий обрели современный вид.

Расширение области аудиовизуальных искусств, вызвавшее, в частности, появление новых форм анимации и изменение её роли в современной культуре и кинопроцессе, ставит вопрос о необходимости изучения эволюции её художественных моделей.

Обращение к анализу прошедших периодов важно как для понимания современных процессов, происходящих в анимации, классификации её новых форм и моделей на основе выявления отличительных черт от существующих, так и для нахождения предпосылок будущего. В этой связи чрезвычайную актуальность приобретает анализ ранних форм и художественных моделей анимации. Их формирование проходило в различных социоисторических и культурно-эстетических условиях, и поэтому они оказались детерминированы объективно-существующими реалиями. Вследствие этой обусловленности сформировались их отличительные особенности и самобытные признаки. Уже в самый ранний период развития экранного искусства сформировались базовые художественные модели, которые оказали влияние на процесс становления, соответственно, американской, европейской и отечественной аниматографий, обусловив своеобразие и предопределив вектор их эволюции. В связи с этим сопоставление различных экранных практик ведущих аниматографий чрезвычайно важно для исследования эволюции этих художественных моделей анимации, ибо именно их пересечение и взаимовлияние составляет основу для процессов её развития как феномена культуры.

Современная художественная практика демонстрирует новые формы анимации. Их особенностью является не только усложнение, связанное с использованием новых технологий, расширением областей применения и принципов функционирования, но и превращение анимации в самостоятельную область культуры. В этом контексте всё более значимой становится роль континуальных и синхронных детерминаций в широком поле диалогических отношений с ранее сформированными и функционирующими художественными формами, моделями и системами анимации.

Смена существующих художественных тенденций и стилевых направлений, развитие выразительных средств и технологий, преобразования, происходящие в локальных художественных системах, влияют на динамику развития анимации и трансформацию культурного пространства. Это позволяет непосредственно связать будущее развитие аудиовизуальной среды с постижением анимации и её многочисленными проявлениями.

Современная ситуация выдвигает на первый план искусствоведческих исследований представление об аудиовизуальных основах формирования современного образа мира и той парадигме, которая определяет мышление начала XXI века. Во многом она оказывается связанной с формированием нового типа визуальности и доминированием визуально ориентированной формы современной культуры. Поэтому ядром новых исследовательских теорий эволюции художественных форм и систем культуры становится смена концепций видения. В этой связи особую роль начинают играть способы визуализации и создания визуальных динамических моделей мира. В русле этих поисков с позиций философско-эстетических концепций видения и формирования новой парадигмы визуальности значительное место занимает исследование экранного творчества предшествующего времени, потому что современный художественный процесс больше чем когда-либо нуждается в полноценном осмыслении и использовании теоретического и практического опыта прошлого.

Анимация долгое время не являлась объектом системных теоретических исследований. Даже само понятие «анимация» до середины 60-х годов не имело точного определения. На протяжении первой половины XX века существовало достаточно много дефиниций анимации, базирующихся на рассмотрении и постулировании тех или иных признаков.

В редких сообщениях ранней кинопрессы встречается определение анимации как «трюковой фильмы». Оно было заимствовано из немецкой литературы, где фильмы, снятые покадровым способом, назывались «trickfilmen» (трюковой фильм)1.

Другие определения анимации были связаны с тем, что фильмы первых десятилетий были в основном рисованными. Отсюда такие названия как «графическая фильма», «динамическая графика», «рисованная фильма», а также «ожившая графика» или «ожившие рисунки» («animated drawing»), «ожившие комиксы» («animated cartoon», «cartoon scripts», «move cartoon», «pose-to-pose action») и «мультграфика». Менее распространенным было определение анимационного фильма — «световая живопись» или «светопись"2. Близкое к данному определению анимационного фильма и анимации можно встретить в английской литературе начала XX века. В этот период в Англии анимационные фильмы называли «lightning sketch», что буквально может означать «световые зарисовки» или «световые наброски"3.

Долгое время под анимацией подразумевали рисованные или кукольные фильмы, снятые покадровым способом. Одна из первых трактовок понятия «анимация» в отечественном киноведении была предложена пионером советской анимации А. Бушкиным. Он пишет, что мультипликация — это «фиксирование разложенного на отдельные кадры движения — иначе говоря — кадро-съёмка"4. А. Птушко также определял анимацию как кадро-съёмку. «Фильмы, в которых действующие лица (люди или животные) заменены оживленными рисунками или объёмными куклами, а натуральная природа заменена рисованными пейзажами или макетами, — называются.

1 Кривуля Н. Г. Ожившие тени волшебного фонаря. — Краснодар, 2006. С, 15. Seeber, G. Der Trickfilm in seinen grundsatzlichen Moglichkeiten. — Berlin: Fimtechnik, 1927.

2 Ходатаев H. Искусство мультипликации II Мультипликационный фильм. — М., 1936. С. 15−100.

3 GiffordD. British Animated Films 1895−1985. — McFarland&Company, 1987.

4 Бушкин А. Кадро-съёмка II Киножурнал АРК. 1926. № 2. С. 20−21. мультипликационными" «1. И далее: «практически под «мультипликацией» понимают фотографирование на плёнке (выделение — Н. К.) составных элементов какого-нибудь разложенного движения таким образом, что один поворот ручки аппарата дает один отдельный кадрик (отдельную фотографию)"2. Фактически, такое понимание анимации делало принцип фотосъёмки единым и основополагающим как для фотографического кино, так и для анимационного. Однако в современных условиях плёнка является только одним из возможных носителей информации, при этом создание анимационного фильма может быть вообще не связано с фотографическим принципом фиксации материала.

Определение понятия «АНИМАЦИЯ», сформулированное в ходе многолетних дискуссий, было предложено в своем окончательном варианте только в июне 1980 года. Оно было официально утверждено и внесено в устав АСИФА3, в котором теперь записано: «В современном понимании анимация состоит в создании иллюзии движения путем последовательной съёмки изображений — кадр за кадром — с использованием любых материалов и технических средств"4. Но даже эта официальная формулировка не отражает в себе всей сути рассматриваемого феномена, в связи с чем до настоящего времени продолжаются дискуссии, касающиеся уточнения термина «анимация».

Сложность исследования произведений анимации обусловлена тем, что она • представляет целый конгломерат различных форм, видов и направлений. Анимационное произведение по своей природе синтетично. В нём соединяются. элементы изобразительного искусства, литературы, театра, музыки, актерского мастерства5. Множественность выразительных средств, их неожиданные и необычные сочетания рождают разнообразные синтетические формы анимационного произведения.

Проблема исследования рождается и тем, что анимация тесно связана с кинематографом, кукольным театром, изобразительным искусством, литературой. Долгое время анимацию считали особым видом кино, что, конечно же, не вызывает сомнения, если рассматривать такую область анимации как художественный фильм. Однако появившиеся новые формы и виды анимации, да и некоторые давно.

1 Птушко А. Мультипликация фильмы. — М.-Л., 1931. С. 5.

2 Птушко А. Там же.

3 АСИФА — Международная ассоциация анимационного кино (Association Internation du’Film d’Animation), основана в 1960 году.

4 Хитрук Ф. Записи разных лет II Киноведческие записки. 2005. № 73. С. 75−76- см. также Bendazzi G. Cartoons: One hundred years of cinema animation. — Indiana university press. 1995. P. xvi. — .

5 При создании анимационных фильмов аниматоры проигрывают различные роли, одушевляя рисованных, кукольных персонажей или объектов, а также есть технология пиксиляции, работа в которой предполагает съемку реального актера. существующие, например, такие как рекламный ролик, видеоролик или заставка, не входят в классическое определение фильма как «совокупности фотографических изображений (кадров), последовательно расположенных на плёнке, связанных единым сюжетом и предназначенных для воспроизведения на экране"1. В классическом киноведении подобные феномены анимации классифицируются либо с позиций анимационной технологии, либо для их определения прибегают к классификационным системам и понятиям, заимствованным из изобразительного, музыкального и даже эстрадного искусства, например, анимационный скетч, анимационный трюк, оптический иллюзион. Некоторые современные формы и виды анимации вообще не имеют своего определения, часто их определяют как мультимедийные формы, сетевые или дигитальные проекты, но ни одно из этих определений не является точным и исчерпывающим. Решение возникающих проблем классификации форм и видов анимации может быть найдено в обращении к её истории, протоформам, принципам формирования и развития её художественных моделей.

В последние годы в связи с изменением функции и роли анимации в социокультурном пространстве искусствоведение начинает уделять всё более пристальное внимание её исследованию: сквозь призму новых теоретических концепций философии и искусствознания осмысливаются закономерности этого искусства, рассматриваются тенденции его развития, классифицируются его новые формы.

В наши дни появились новые возможности для изучения путей развития анимации, принципов формирования и эволюции её художественных моделей. Во-первых, это связано с открытостью информационных границ и возможностью ознакомления с ранее не известным или не доступным кинематографическим наследием других стран. Во-вторых, благодаря тому, что ушла в прошлое односторонняя, зачастую излишне идеологизированная, точка зрения на исторический процесс и художественный опыт, препятствующая свободному использованию и интерпретации экранных и теоретических текстов, существующих в фондах не только мирового, но и отечественного искусства и науки. Раньше доступ ко многим фильмам, искусствоведческим и киноведческим работам теоретического плана был ограничен системой спецхранов, отсутствием переводов,.

1 Советский энциклопедический словарь. — М., 1980. С. 1426. невозможностью работы в фондах зарубежных киноархивов и музеев. Приобщение к мировому кинопроцессу носило эпизодический характер, который был возможен благодаря участию фильмов и их создателей в международных кинофестивалях или осуществлялся через переводы, критические статьи и рецензии, зачастую проходившие сквозь рамки цензуры. В современных условиях эта ситуация изменилась. Многие литературные источники и экранные работы стали более доступны. Но в области анимации знакомство с экранным наследием и теоретической мыслью до сих пор остаётся проблематичным. Тем не менее, отечественное киноведение, гуманитарное знание и художественная практика нуждаются в осмыслении накопленного опыта мирового аниматографа. Изучение этого опыта должно идти с применением современных методологий, предоставляющих возможности для расширения и углубления диалогического пространства культуры и постижения путей развития анимации, формирования и эволюции её художественных моделей.

Таким образом, рассматриваемая в диссертации проблема выявления принципов формирования, характерологических признаков, особенностей реализации и функционирования художественных моделей, лежащих в основе ведущих аниматографий и определяющих вектор их развития, становится особенно актуальной в связи с запросами современной науки. Актуальность выбранной темы обусловлена и тем, что не существует теоретического исследования, посвященного классификации и эволюции художественных моделей анимации.

Степень разработанность темы исследования. Библиография по истории и теории анимации не столь обширна и разнообразна. Изыскания, посвященные анимации, её видам и формам, жанрово-тематическим направлениям, технологиям и природе художественного образа начались тогда, когда она окончательно была признана видом кинематографа. На ранних этапах развития кино анимацию считали сначала одним из видов трюковых съёмок или особой кинотехнологией (кадро-съёмкой)1, а впоследствии — разновидностью «комического жанра"2, «трюкового фильма"3 или «детского фильма».

1 Балашов В. На путях к большому искусству II Искусство кино. 1948. № 5. С. 17−19- Бушкин А. Кадро-съёмка II Киножурнал АРК. 1926. № 2. С. 20−21- Затворницкий Гл. Кадро съёмка II Кино. 1927. № 21−23 (33−34). С. 6- Лагорио А. Мультипликационная съёмка II Киножурнал АРК. 1925. март, № 3. С. 9−11- Новицкий Живые рисунки (мультипликаторные съёмки) II Кино (газ.). 1924. № 12.18 марта. С. 2.

2 Рошаль Г. Наша мультипликация II Мультипликационный фильм. — М., 1936. С. 6.

3SeeberG. DerTrickfilm in seinen grundsatzlichen Moglichkeiten. — Berlin, 1927.

Теоретические проблемы анимации долгое время оставались маргинальной областью киноведения. Но, несмотря на это, немаловажную роль в разработке теоретической базы анимации сыграли такие выдающиеся деятели искусства и кино, как С. Эйзенштейн, Н. Ходатаев, А. Птушко, М. Цехановский, Э. Лутц, Дж.Р. Брей, У. Мак-Кей, М. Сетон, Л. Рейнегер, Д. Бабиченко, X. Херсонский, Л. Атаманов, Л. Кремер, П. Сазонов, В. Руттман, Г. Зебер, Г. М. Ло Дюка.

Только в 50−60-х годах исследователи начинают более пристально относиться к её проблемам. Во многом этот интерес был связан с процессами «эстетической революции», сменой художественных концепций, стилевых и жанрово-тематических направлений, а также с появлением новых анимационных центров не только в странах Восточной Европы, но и в Латинской Америке, Юго-Восточной Азии, Западной Европе (Голландии, Италии, Испании, Швейцарии) и Канаде. Происходившие в это время процессы эстетического обновления анимации значительно обогатили и расширили её границы, дали новый импульс исследованиям как общих проблем истории и теории анимации, так и творчества отдельных режиссеров. Говоря о литературе, изданной в этот период, стоить отметить работы И. Иванова-Вано, С. Асенина, А. Волкова, Д. Бабиченко, Г. М. Ло Дюка, Ж. Садуля, Р. Стефансона, Р. Мэнвела, Р. Бенаюна, Д. Шевалье, М.-Т. Понсет, в которых авторы касались освещения исторических этапов развития анимации, художественных направлений и тенденций. В этой связи одним из фундаментальных исследований в отечественном киноведении является работа С. Гинзбурга «Рисованный и кукольный фильм. Очерки развития советской мультипликационной кинематографии», посвященная природе анимационного фильма, жанрово-тематическим направлениям и формам, рассматриваемым в русле художественно-исторических этапов развития анимации советского периода первой половины XX века. На книге лежит печать своего времени, и, тем не менее, она не утратила научной ценности для истории анимации и является до сегодняшнего дня чуть ли не единственной монографией, затрагивающей вопросы формирования и эволюции художественных форм анимации в России.

Одно из ведущих мест в нашем киноведении занимали вопросы, связанные с изучением аниматографий союзных республик. Этой тематике посвящены работы.

С. Асенина, И. Иванова-Вано, А. Волкова, Н. Венжер, Л. Закржевской. Обширный фактологический материал содержится в информационном издании «Советская мультипликация. Справочник», посвященный в основном вопросам российской анимации.

Начиная с 70-х годов, наряду с пристальным вниманием отечественного киноведения к проблемам советской анимации, в прессе появляются отдельные исследования, касающиеся вопросов развития анимации в странах соцлагеря. В этой связи заслуживают внимания работы С. Асенина1, посвященные как общим вопросам становления и развития анимации в странах Восточной Европы, так и творчеству отдельных выдающихся режиссеров и художников. На этом фоне, фактически, отсутствовали изыскания, касающиеся проблем развития анимации в странах Западной Европы, Азии и Америки. Анализ зарубежной анимации в отечественной литературе представлен единичными работами, посвященными творчеству выдающихся деятелей анимации2 или отдельным общеисторическим вопросам3. Среди этих работ особый интерес вызывают материальи «Международного симпозиума деятелей мультипликационного кино в Репино (26 марта — 3 апреля 1974 г.)», затрагивающие целый спектр теоретических вопросов, касающихся экранной образности анимационного фильма, образования форм и школ современной анимации, эволюции художественных направлений. Немаловажное значение для понимания проблем эволюции художественных моделей анимации сыграли материалы, представленные в сборнике работ теоретиков и практиков мировой анимации «Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своем искусстве». В сборнике, являющемся своеобразной антологией высказываний, статей и интервью ведущих мастеров анимации, впервые предпринята попытка собрать разрозненный материал о различных тенденциях и ' направлениях как советской, так и зарубежной анимации. На страницах издания получили освещение некоторые теоретические представления о перспективах развития анимации.

1 Асенин С. Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран, — М., 1986; Иржи Трнка — мир кинокуклы. — М., 1982; Фантастический киномир Карла Земана. — М., 1979; Йон Попеску-Гопо: рисованный человек и реальный мир. — М., 1986; и др.

2 См. Арнапьди Э. Жизнь и сказки Уопта Диснея. — П., 1968; Эйзенштейн СМ Дисней II Проблемы синтеза в художественной культуре. — М., 1985; Асенин С. Уолт Дисней: Тайны рисованного мира. — М., 1995; Орлов А. Норман Мак-Ларен. Аттрактивность киноэстетики авангарда в её классическом измеренииСюранимация Яна ШванкмаераБратья Куэй: несколько случайных штрихов II Аниматограф и его анима. Психологические аспекты экранных технологий. — М., 1995.

3 См. Асенин С. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации. — М., 1974; Волков А. А. Проблемы развития искусства современной мультипликации. Дисс. канд. искусствоведения: 17.00.03. — М., 1970; Садуль Ж. История киноискусства. — М., 1957; Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6 т.— М., 1960. Т. 2. Орлов А. Аниматограф и его анима. Психологические аспекты экранных технологий. — М&bdquo- 1995.

В немногочисленной киноведческой литературе по вопросам анимации, издававшейся в отечественной печати, основное внимание уделялось её специфике1, существующим видам2, художественным направлениям и жанрово-тематическому своеобразию3.

Анализируя виды и разнообразие анимации невозможно обойтись без работ, посвященных её техникам и технологиям, хотя они, как правило, носят описательный, а не аналитический характер. Кукольной и трехмерной анимации посвящены труды А. Птушко4, Г. Смолянова5, А. Карановича6, а также ряда зарубежных авторов, таких как Дж. Халас и Р. Манвел7, Бр. Холман8, П. Лорд и Б. Саблей9. Материал по техникам двухмерной анимации содержится в трудах Дж. Халаса и Г. Уайтекера10, К. Бартона11, А. Сазонова12, Е. Гамбурга13, Л. Кремера14, И. Вано15, К. Лейборна16, Э. Латца17, Пр. Браера18, Р. Инглера19, М. Фюрнисса20. Основная тематика этих работ посвящена процессам создания анимационного фильма, последовательному описанию каждого из технологических этапов. При этом авторы большое внимание уделяют определению анимационной условности, закономерностям существования изображения, неповторимой образности анимационного искусства. Обращение к данным работам.

1 См, Асенин С. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации. — М., 1974. Бегизова И. С. Взаимодействие музыки и изображения в образной структуре мультипликационного фильма. — Тбилиси, 1985; Динов Т. Горизонты мультипликации II Искусство кино. 1970. № 7. С. 157−164.

2 См. Птушко А. Мультипликация фильмы. — М.-Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1931; Ходатаев Н. Искусство мультипликации II Мультипликационный фильм. — М., 1936; Рошаль Г. Наша мультипликация II Мультипликационный фильм. — М., 1936; Гамбург ЕЛ. Тайны рисованного мира. — М., 1966; Венжер Н. Мультфильм вчера, сегодня и всегда. — М., 1979; Лотман Ю. О языке мультипликационных фильмов II Об искусстве. — СПб, 1998. С. 671−674- Олешко В. П. Так рождаются мультфильмы. — Минск, 1992; Боярст/йИ.Я. Литературные коллажи, — М., 1998., и др.

3 См. Лбуев Н. Рисованный фильм и его задачи. Жанры мультипликации II Кино. 1938. № 42, II/IX. С. 3- Иванов-Вано И. П. Рисованный фильм — особый вид киноискусства II Искусство кино. 1952. № 11. С. 117−120- Волков А. Искусство мультипликации II Советское кино, 70-е годы: Основныетенденуш развития. — М., 1984; Курчевский В. Изобразительное решение мультипликационного фильма (о природе гротеска и метафоры). — М., 1986; Евтеева И. В. Процессы жанрообразования в советской мультипликации 60−80-х годов. От притчи — к полифоническим структурам. Дисс. канд. искусствоведения: 17.00.03. — Л., 1990; Орлов А. М. Жанр и его эмоция II www. barsic-cat.chat.ru/tkt/42 000/genre.htmНорштейн Ю. Снег на траве. Фрагменты книга. Лекции по искусству анимации. — М., 2005. *ПтушкоА. Объемная мультипликация //Мультипликационный фильм. — М., 1936. С. 119−256.

5 Смоляное Г. Г. Кукольный персонаж на съёмочной площадке. — М., 1984; Изобразительное решение персонажа кукольного фильма. — М., 1984; Анатомия и создание персонажа в анимационном фильме. — М., 2005. 6КарановичА. Мои друзья — куклы. — М., 1971.

7 Halas J., Man veil R. The Technique of Film Animation. — London — New-York, 1980.

8 Holman LBr. Puppet Animation in the Cinema: History and Technique. — Cranbuty. N.J.: A.S. Barnes, 1975. s Lord P., Sibley B. Creating 3-D animation: The Aardman book of filmmaking. — New-York, 2004.

1D Уайтекер Г., Халас Дж. Тайминг в анимации. — М., 2001.

11 Бартон К. Как снимают мультфильмы. — М., 1971.

12 Сазонов А. П. Персонажи рисованного фильма. — М., 1959.

13 Гамбург Е. А. Тайны рисованного мира. — М., 1966.

14 КремерЛ. Производство звуковых рисованных фильмов в американских мультипликационных мастерских. — М., 1934.

15 Вано И. Графическая мультипликация II Мультипликационный фильм. — М., 1936.

16 Лейборн К. Анимационная книга II Киноведческие записки. 2005. № 73. С. 137−204.

17 Lutz E.G. Animated Cartoons — How They Are Made, Their Origin and Development. — New-York, 1920. 13 Brair, Pr. Animation — Learn How to Draw Animated Cartoons. Tustin, Foster, 1949.

19 Engler R. Film Animation Workshop — Handbook for Film Animation Workshops and Low-Cost Animated Film Production. — Munich, 1981.

20 Furniss M. The Animation Bible. A Guide to Everything—from Flipbooks to Flash. — London, 2008. позволяет выявить взаимовлияние между развитием технической и технологической базами анимации и её художественным образом, эволюцией языка, сменой основных тенденций и направлений.

При изучении литературы были критически проанализированы труды, посвященные практике режиссеров и художников анимации (Ю. Норштейн1, А. Орлов2, С. Асенин3, Л. Закржевская4, В. Евсевецкий5, В. А. Кузнецова и Э.Д. Кузнецов6, Ф. Хитрука7). Их изучение давало возможность заглянуть в творческую лабораторию мастеров, понять особенности специфики их фильмов и используемых художественных приемов.

В связи с развитием дигитальных технологий появились работы, посвященные новым областям анимации и интеграции анимационных технологий в другие сферы киноискусства и культуры8.

В значительно меньшей степени в литературе освещены вопросы формирования художественных систем и моделей анимации. Отдельных тем этой проблемы касались исследователи, обращавшиеся к изучению исторических периодов развития анимации, анимационных школ (Д. Вукотич9, А. Орлов10) или к штудиям творческого наследия некоторых мастеров (М. Ямпольский11, С. Асенин, А. Волков, Р. Мунитич12, А. Прохоров).

Значительный вклад в понимание процессов развития анимации, выявление взаимосвязей национального менталитета и технологии воздействия кинообразов, в.

1 Норштейн Ю. Снег на траве. Фрагменты книги. Лекции по искусству анимации. — М., 2005.

2 Орлов А. Аттрактивность киноэстетики авангарда в её классическом измерении (Мультипликация Норманна Мак-Ларена) II Мультипликация, аниматограф, фантоматика. — Киев, 1989. С. 60−106- Лучшая в мире «Сказка сказок" — Сюрреанимация Яна ШванкмаераБратья Куэй: несколько случайных штрихов II Аниматограф и его анима. Психологические аспекты экранных технологий. — М&bdquo- 1995.

3 Асенин С. Иржи Трнка — мир кинокуклы. — М., 1982, Йон Попеску-Гопо: рисованный человек и реальный мир. — М., 1986; Фантастический киномир Карпа Земана. — М., 1979; Уолт ДиснейТайны рисованного мира. — М., 1995.

4 Закржевская П. Лев АтамановФедор Хитрук II Мастера советской мультипликации. — М&bdquo- 1972.

5 Евсевицкий В. Польские киноработники в русском дореволюционном кино II Из истории кино. — М., 1962. Вып. 5.

6 Кузнецова В. А., Кузнецов ЭД Цехановский. — Л., 1973.

7 Хитрук Ф. Профессия — аниматор. В 2 т. — М., 2007.

8 Орлов А. Аниматограф и его анима. Психологические аспекты экранных технологий. — М., 1995; Орлов А. Виртуальный мир. — М., 1998; Иоскевич Я. Б. Новые технологии и эволюция художественной культуры. — СПб., 2003; Иоскевич Я. Б. Интернет как новая среда художественной культуры. — СПб., 2006; Степанова М. А. Компьютерные спецэффекты на материале голливудского кино последнего десятилетия XX века. — М., 2005; Новые аудиовизуальные технологии, — М., 2005; Теракопян М. Нереальная реальность: Компьютерные технологии и феномен нового кино. — М, 2007.

9 ВукотичаД. Загребская школа рисованного фильма II Мудрость вымысла, — М., 1983.

10 Орлов А. «Большие стили» в анимации: Дисней и загреб II Виртуальная реальность. — М., 1998; В национальном космосе II Аниматогрэфические записки. 1990. № 1.

11 Ямпольский М. Б. Старевич: Мимика насекомых и культурная традиция II Киноведческие записки. 1988. № 1. С. 84−90.

12 Мунитич Р. Современность искусства мультипликации. Настоящее и будущее развивающегося искусства II Новости АСИФА. 1977. № 1. анализ «механизмов успеха» различных форм анимации внесли работы, опубликованные в последние десятилетия1.

Условия последних десятилетий и расширение информационного пространства дало возможность для более пристального знакомства с зарубежной теоретической мыслью (Д. Крафтон, Д. Гриффорд, Дж. Кэнеймэкер, Дж. Бендацци, Ч. Соломон, Л. Холман, Р. Мунитич, Дж. Халас, Дж.Э. Райт, М. Хорн, Дж. Ленбург, Р. Рассет, С. Стар). Ценный материал по проблемам анимации содержится в статях, опубликованных в официальном бюллетене АСИФА, ежеквартальнике АСИФА «Animafilm» и в журнале «Animation Journal». В указанной литературе проблемы формирования и эволюции художественных моделей анимации, как правило, рассматриваются лишь в плане общих вопросов, касающихся истории анимационного кино. Намеченные в этих работах аспекты нуждаются в дальнейшем анализе и теоретической разработке.

Таким образом, на основе изучения литературных источников можно придти к выводу, что проблемы, связанные с эволюцией художественных моделей анимации как первоосновы развития мировых аниматографий, не исследованы и не освещены в литературе.

Объектом стал аниматограф как явление культуры и отрасль промышленности, существующая в историческом и социокультурном пространстве.

Предмет исследования составляют художественные модели ведущих мировых аниматографий и процесс их эволюции, включающий как саморазвитие, так и взаимовлияние социокультурного и творческого аспекта.

Цель исследования: раскрыть процессы, влияющие на становление и эволюцию ведущих аниматографий, динамику которых обусловливает саморазвитие, постоянное взаимодействие и взаимовлияние художественных моделей.

1 Василькова А. Душа и тело куклы: Природа условности куклы в искусстве XX века: театр, кино, телевидение. — М., 2003; Иванов Б.

Введение

в японскую анимацию. — М., 2001; Кривуля Н. Лабиринты анимации. Исследование художественного образа российских анимационных фильмов второй половины XX века. — М., 2002; Кривуля Н. Ожившие тени волшебного фонаря. — Краснодар, 2006; Кривуля Н. В зеркале времени: Анимация двух Америк (немой период). — М., 2007; Норштейн Ю. Снег на траве. Фрагменты книги. Лекции по искусству анимации. — М., 2005; Орлов А. Аниматограф и его анима. — М&bdquo- 1995; Проблемы синтеза в художественной культуре. — М., 1985; Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своем искусстве. — М., 1983; Анимационное кино между съездами (1986;1990). — М., 1990; Анимация как феномен культуры: Материалы первой всероссийской научно-практической конференции. 27−28 апреля 2005 г. — М., 2005; Анимация как феномен культуры: Материалы второй международной научно-практической конференции. 26−28 апреля 2006 г. — М., 2006; Пространство возможностей и диалог цивилизаций: Материалы III международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры», 25−27 апреля 2007 г. — М., 2007; Анимация в эпоху инновационных трансформаций. Материалы IV международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры», 21−23 мая 2008 г. — М., 2008.

Основными задачами работы являются:

— уточнение терминологии и основных критериев классификации произведений анимации;

— выявление отличительных признаков базовых художественных моделей анимации;

— исследование специфики моделей в зависимости от протоформ, стилевых особенностей и художественных признаков;

— определение роли доминирующих художественных моделей в становлении ведущих аниматографий;

— выявление преемственности при переходе от одних форм художественных моделей к другим в процессе их эволюции;

— обозначение тенденций этого процесса и обнаружение в нём закономерностей развития анимации;

— анализ основных периодов развития анимации и их наиболее характерных особенностей;

— выявление особенностей интеграционных процессов в анимации на протяжении XX века и на современном этапе, который характеризуется преобразованиями, происходящими в социокультурной среде под влиянием информационно-технической революции последних десятилетий;

— рассмотрение особенностей функционирования анимации в социокультурном пространстве в процессе её эволюции.

Методология, поскольку постановка проблемы предпринята впервые, ориентирована на целостный искусствоведческий и эстетико-культурологический подход к изучению анимации, что предполагает взаимодействие разноплановых, взаимодополняющих друг друга методов и приемов анализа. Среди них сравнительно-исторический, системно-аналитический, типологический и интердисциплинарный подходы к анализу объекта и предмета исследований.

Использование системно-аналитического анализа позволяет выявить внутренние связи, раскрыть внутренние соотношения в той или иной группе явлений, исследовать их структурные единства. При этом выявляются не только группы фильмов на основе их структурного единства, но раскрываются связи между различными группами, выражающиеся во взаимовлияниях и заимствованиях.

Системный подход в рассмотрении совокупностей явлений дает возможности изучать их как обусловленное эстетическое единство, появляющееся и функционирующее в определенных социо-исторических условиях. Это позволяет говорить о той общественно-эстетической потребности, которая стимулирует появление той или иной художественной совокупности, формирование в ней конкретных составных компонентов и признаков.

В центре внимания при сравнительном подходе находятся влияния и заимствования, имеющие место в процессе эволюции художественных моделей и развития аниматографа. Помимо изучения различных форм связей между существующими группами, между ведущими аниматографиями сравнительный подход позволяет акцентировать внимание на тех моментах, которые становятся факторами внутренней трансформации и дают основания для развития национальной аниматографии. Этот подход открывает возможности и для некоторых более широких сопоставлений, позволяющих раскрыть взаимный обмен художественным опытом между ведущими школами. При этом существенным становится не только выявление того, как происходит освоение художественной практики другой аниматографии, как это освоение влияет на процесс её развития, но, что не менее значимо, — это анализ особенностей интеграционного процесса и характер межаниматографических контактов.

В ходе проведения исследований становится необходимым изучение специфики ведущих аниматографий, той роли, которую они играют в общемировом процессе развития анимации и формировании общечеловеческой культуры.

Применение типологического подхода к исследованию групп фильмов открывает возможности для характеристики их видов и разновидностей, существующих либо в отдельной национальной аниматографии, либо в масштабе мирового кинопроцесса.

Теоретической основой работы в контексте междисциплинарного изучения анимации стали труды ученых, которые внесли свой вклад в изучение проблем эволюции концепций видения. Рассмотрение этого вопроса становится актуальным, так как анимация относится, прежде всего, к визуальным видам искусства, и её возникновение во многом связано с эволюционной сменой эстетики видения. Традиции этих исследований берут начало в Античной Греции, в текстах Платона1 и Аристотеля2, они продолжаются в эпоху европейского ренессанса и нового времени в произведениях Дж. делла Порте3, Фр. Мауролико4, И. Винкельмана5, в философско-эстетических трактатах Г. Э. Лессинга6, Д. Дидро7, В.Ф. Шеллинга8, Р. Декарта9. Проблема видения становится одной из центральных в работах исследователей XIX и XX века. Это, прежде всего, труды И. Тэна10, Т. Адорно11, П. Флоренского12, Б. Раушенбаха13, В. Розина14, Ж. Диди-Юбермана15, П. Вирильо16, Л. Лиманской17, В. Колотаева18. Анализируя вопросы изменения видения и связанных с ним способов пространственной организации изображений, автор обращался к трудам М. Кемпа «Визуализация: Язык природы в искусстве и науке», С. М. Даниэля «Искусство видеть: о творческих особенностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя», Р. Арнхейму «Искусство и визуальное восприятие». Указанные труды позволили проследить философско-эстетические предпосылки изменения концепций видения и связанных с ними процессов развития искусства, приведших к возникновению анимации и формированию тех или иных художественных моделей.

В рассмотрении вопросов, касающихся теории и истории кино автор обращается к работам Р. Клер19, С. Гинзбурга20, Б. Балаш21, С. Эйзенштейна, Ж. Садуля22, Н. Изволова23, Е. Теплица24. Как эти, так и целый ряд других киноведческих работ дает возможности экстраполяции важных составляющих эволюции художественных систем.

1 Платон Теэтет. — М.-Л., 1936; Государство. Законы. Политик. — М., 1998.

2 Аристотель Поэтика.— П., 1927.

3 Delia Porta G.B. De refractione optics parte. — Jo Jacobum Carlinum, Naples. 1593.

4 Maurolico F. De conspiciliis II Riv. Internaz. Storia Sci. 16 (2), 1974.

5 Винкельман И. История искусства древности. — П., 1933, 6Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. — М., 1957.

7 Дидро Д. Эстетика и литературная критика. — М., 1980; Дидро Д. Салоны. В 2 т. — М., 1989.

8 Шеллинг В. Ф. Философия искусства. — М., 1999.

9 Декарт Р. Рассуждение о методе с приложениями. Диоптрика, Метеоры, Геометрия. — М.-Л., 1953.

10 Тэн И. Философия Искусства. — М., 1996.

11 Адорно Т. Эстетическая теория. — М., 2001.

12 Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. — М., 1993.

3 Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. — М., 1980; Геометрия картины и зрительное восприятие. — М., 2001. 14 Розин М. В. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. — М&bdquo- 2006. is Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. — СПб., 2001.

16 Вирильо П. Машина зрения. — М., 2005.

17 Лиманская Л. Ю. Оптические миры. Эстетика зрения и язык искусства. — М&bdquo- 2008.

18 Колотаев В. Под покровом взгляда: Офтальмологическая поэтика кино и литературы. — М., 2003.

19 Клер Р. Размышления о киноискусстве. Заметки истории киноискусства с 1920 по 1950. — М., 1958.

20 Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. — М., 1963.

21 Баллаш Б. Искусство кино. — М., 1945.

22 Садуль Ж. Всеобщая история кино в 6-ти томах. — М., 1958;1961.

23 Изволов НА. Феномен кино: история и теория. — М., 2005.

24 Теплиц Еж. Кино и телевидение в США. — М&bdquo- 1966; История киноискусства (1928;1933). — Мч 1971. кинематографа на проблему взаимодействия и взаимовлияния художественных форм анимации. Значимый материал применительно к развитию отдельных киножанров, их особенностей можно найти в трудах Р. Юренева1, Я. Иоскевича2, С. Эйзенштейна. Так, в работах Ю. Цивьяна3, Л. Зайцевой4, Г. Козинцева5, М. Ямпольского впрямую об анимации не говорится, но высказываемые в них положения представляют несомненную ценность при анализе жанрово-тематического многообразия анимации. В трудах В. Михалковича «Изобразительный язык средств массовой коммуникации», В. Б. Шкловского «За сорок лет. Статьи о кино», А. Базена «Что такое кино?», А. Монтегю «Мир фильма. Путеводитель по кино» содержатся размышления о природе и языке киновне анализа этих работ говорить о проблемах развития анимации невозможно.

С целью расширения аргументационной и научной базы темы исследования привлечена литература о театре, изобразительном искусстве и культуре. Это труды Н. Брагинской6, Ю. Лотмана7, В. Ерофеева8, Н. Хренова9, А. Веселовского10, М.С. Кагана11, М. Храпченко12, Ю. Тынянова13, в которых рассматриваются и отдельные аспекты, позволяющие понять специфику анимации и её функционирование в социокультурной среде.

Материал исследования определялся исходя из поставленных задач. В центре внимания находятся анимационные произведения, которые отбирались для системного анализа из кинематографического наследия не только с историко-хронологической точки зрения, но прежде всего с позиций проблемно-теоретического осмысления, заявленного в диссертации. Большинство отобранных и проанализированных автором лент хранятся.

1 Юренев Р. Смешное на экране. — М., 1964.

2 Иоскевич Я. Б. Социокультурные условия рождения и эволюции кинокомедии. — Л., 1982; Социокультурное функционирование кинематографа//Дисс. д-ра искусствоведения: 17.00.03. — СПб., 1991.

3 Цивьян Ю. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896−1930. — Рига, 1991.

4 Зайцева Л. Рождение российского кино. — М., 1999; Эволюционирование образной системы советского фильма 60−80-х годов. — М., 1991.

5 Козинцев Г. М. Собрание сочинений. В 5 т. — Л&bdquo- 1982;1986.

6 Брагинская Н. Надпись и изображение в античной вазописи II Культура и искусство античного мира. Материалы научной конференции. 1979 год.-М., 1980. С. 41−99.

7 ЛотманЮМ Об искусстве, — СПб., 1998,.

8 Ерофеев В. Комикс и комиксная болезнь II Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. Эссе. — М., 1996. С. 430−447.

9 Хренов Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс. — М., 2006; «Человек играющий» в русской культуре. — СПб., 2005.

10 Веселое скийА.Н. Старинный театр в Европе. Исторические очерки Алексея Веселова. — М. р 1870.

11 Каган М. С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. — Л, 1972.

12 Храпченко М. Пути историко-литературных исследованиий II Художественное творчество, действительность, человек. — Мч 1982. Т. 4, II Собр. соч. В 4 т. — М.: Художественная литература, 1980;1982.

13 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977; Мнимая поэзия. Материалы по исторической поэтической пародии XVIII и XIX вв. —Л., 1931. в разных фильмотеках мира (США, Франции, Англии, Германии, Польше, Чехии, России) и не знакомы отечественному зрителю. В процессе работы над диссертацией автор также прибегал к анализу киноведческой, искусствоведческой, культурологической и мемуарной литературы, газетных и журнальных статей, рецензий, к изучению архивных документов и музейных экспонатов, просмотру и разбору сценарно-режиссерских разработок и эскизов к фильмам.

Из всего многообразия национальных аниматографий в процессе исследования внимание сосредоточено на трех ведущих мировых аниматографиях — американской, европейской и отечественной. В этом случае контрасты социокультурных контекстов при их сопоставительном анализе позволяют лучше понять логику развития анимации как' феномена мировой аудиовизуальной, зрелищной культуры и особенности функционирования национальных аниматографий.

Основное внимание в работе направлено на ранний период в развитии анимации, время, в которое происходило формирование базовых художественных моделей анимации.

Развитие выявленных и обозначенных базовых моделей анимации прослеживается на протяжении всего XX века. Это дает возможность говорить как об их эволюционной трансформации, так и о смене художественных систем и направлений в анимации, а также открывает возможности для понимания тех процессов, которые происходят в этом виде искусства на современном этапе в связи с переходом на цифровые технологии.

Идеи диссертации возникли на основе не только литературного, кинематографического и архивного материала, но в результате практической работы автора над созданием ряда анимационных фильмов, медийных и Интернет-произведений. Среди них ленты, получившие мировое признание — «Полтора кота» (2004, реж. А. Хржановский) и «Ниоткуда с любовью или сентиментальное путешествие» (2008, реж. А. Хржановский), в которых автор был художником-постановщиком.

Научная новизна работы состоит в том, что впервые на основе комплексного изучения определены и охарактеризованы базовые художественные модели анимации. Выявлены общие закономерности в огромном разнообразии экранных форм анимации, что играет важную роль для её теории и практики, а также процессы эволюции ведущих аниматографий в соответствии с изменяющимся социокультурным и историческим контекстом. В диссертации автором впервые прослежено влияние протоформ анимации в формировании базовых основ и характерологических черт художественных моделей, разработана методика анализа художественных моделей анимации и процесса формирования на их основе национальных аниматографий и их художественных систем. В работе впервые исследованы также механизмы взаимодействия и взаимовлияния художественных моделей анимации, выявлена культурно-историческая роль художественных моделей в формировании новых форм экранной и художественной практики.

Теоретическая значимость работы заключается в комплексном анализе выявленных и классифицированных автором художественных моделей и особенностей их эволюции, открытии закономерностей процессов развития аниматографа. Выводы, предложенные автором на основании исследования обширного экранного и библиографического материала, расширяют границы представлений об анимации, о предпосылках образования и развития её новых форм.

Практическая значимость. Материалы диссертации в виде опубликованных монографий, статей, программ учебных курсов используются в преподавательской практике ВГИК при чтении таких дисциплин, как «История и теория анимации», «Теория компьютерной анимации». Положения диссертации могут представлять интерес для искусствоведов, культурологов, практиков кинопроцесса, художников, специалистов смежных гуманитарных дисциплин, а также использоваться при комплексном рассмотрении вопросов истории мировой культуры.

Апробация диссертации. Предлагаемое исследование — итог многолетней научно-исследовательской, практической и педагогической работы автора.

Основные положения диссертации отражены в изданных монографиях: «Лабиринты анимации: Исследование основных тенденций российской анимации второй половины XX века», «Ожившие тени волшебного фонаря», «В зеркале времени: Анимация двух Америк (немой период)» (монография получила Приз гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России за 2008 год по разделу «История кино»), а также в статьях, опубликованных в российских и международных сборниках научных трудов и научных журналах. Помимо этого, ключевые положения диссертации апробированы в докладах на российских и международных конференциях: Международная конференция «Третьи гоголевские чтения» (Москва, 2004), Всероссийская научно-практическая конференция «Анимация как феномен культуры» (Москва, 2005), Международная конференция «Четвертые гоголевские чтения» (Москва, 2006), Вторая международная научно-практическая конференция «Анимация как феномен культуры» (Москва, 2006), Международная конференция «Шестые гоголевские чтения» (Москва, 2007), III международная научно-практическая конференция «Пространство возможностей и диалог цивилизаций» (Москва, 2007), «Зрелищные искусства и литература» (Москва, 2008), «Российское кино последних лет (2003;2008). В поисках самоопределения» (Москва, 2008), IV международная научно-практическая конференция «Анимация в эпоху инновационных трансформаций» (Москва, 2008).

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседаниях кафедр «Эстетики, истории и теории культуры» и «Режиссуры анимационного фильма» Всероссийского государственного университета кинематографии имени С. А. Герасимова.

Структура и объём диссертации. Диссертация состоит из введения, трех разделов (первый раздел — четыре главы, второй раздел — четыре главы, третий раздел — три главы), заключения, библиографического указателя и фильмографии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Исследование ведущих мировых аниматографий позволило по-новому посмотреть на процессы развития анимации и формы её функционирования в социокультурном пространстве. Анимация представляет динамичную систему, развивающуюся на основе взаимодействия внутренних анимационных форм с внешними формами той или иной аниматографии. Динамику развития анимации обусловливает саморазвитие, постоянное взаимодействие и взаимовлияние художественных моделей, сформированных и функционирующих в аниматографиях.

В момент зарождения анимация была дохудожественным феноменом культуры — феноменом оживающего рисунка. Последующий процесс её развития привел к тому, что она стала одним из видов аудиовизуальных искусств. Развитие анимации происходило вследствие интеграции опыта науки и разнообразных зрелищных форм. Благодаря наследованию целые комплексы признаков, присущих «театрам изображений», заимствовались и адаптировались анимацией. Новые формы и модели анимации возникали из соприкосновения с формами «театров изображений».

На заре своего появления анимация существовала как форма других, уже утвердившихся искусств, обладающих собственной художественной системой. Поэтому первые ленты воспринимались как специфические театральные или эстрадные формы (оптические номера, рисованные иллюзионы, световые скетчи) или как новые формы изобразительного искусства (светопись, динамическая графика, ожившие комиксы), а несколько позже как формы музыкального искусства (визуальная музыка, оптическая музыка).

Возникновение анимации и её становление как сложной художественной системы было связано с ассимиляцией тех или иных особенностей существовавших искусств. Это невольно породило терминологические разночтения и способствовало появлению различных классификационных систем. Учитывая возникающие сложности классификации, для выявления неизменных составляющих экранной формы в исследовании анализ произведений анимации происходил на основе базового понятия «модель». Модель — это целостность, складывающаяся из компонентов, обладающих рядом неизменных параметров, характеристик и признаков, не исключающих развитие как модели в целом, так и изменение, эволюционирование её отдельных элементов.

— Перевод анимации из положения дохудожественного феномена культуры и формы «низового зрелища» в ранг искусства имел ряд обусловленных логикой развития и внутрихудожественными преобразованиями этапов, в процессе которых происходило формирование собственного языка, трансформацией и трансмутацией моделей и эволюцией художественных систем. Дохудожественная основа анимации не отмерла за «ненадобностью» после интеграции в семью искусств, но осталась неизменным сопроводителем, важным фактором функционирования и формообразования на протяжении всей её истории.

Общность истоков способствовала формированию во многом идентичных процессов, происходящих в различных аниматографиях. Это нашло отражение как в возникновении одних и тех же форм и моделей на самом раннем этапе развития, так и в принципах функционирования анимации в социокультурном пространстве. Анимация возникла как зрелищная форма, воплотив концепции новой визуальности. Требование зрелищности сопутствовало ей всегда, особенно в стадии её становления, но оно далеко не всегда сопровождало развитие анимации, Зрелищность могла существовать как доминирующее качество или латентно присутствующая составляющая анимационного произведения. Потребность социокультурного контекста и те функции, которые предъявляются анимации, могут это свойство выводить на поверхность, актуализируя его, например, в лентах коммерчески-развлекательного направления, либо, наоборот заглушать в фильмах интеллектуального плана.

Зрелищность, воплощающаяся в трюковых и аттракционных элементах, являлась важнейшим детерминирующим фактором в ранних анимационных моделях. Аттракционно-трюковой характер был присущ первым лентам. Их основной функцией было удивление — заставить зрителя удивляться оживающему рисунку. Но удивление, также как и смех, не может существовать длительное время. Период аттракционное&tradeоказался коротким. Анимации нужно было искать новое качество, новые функциональные задачи.

Существуя в рамках театральных показов, анимация сделала следующий шаг, который был подготовлен историей театрального искусства. Поиск новых компонентов, новых приёмов организации анимационного зрелища рождал театрально-игровые формы и соответствующие модели анимации. На этом этапе зрелищность определяла как характер анимационного действия, так и стимулировала поиск новых образно-выразительных приёмов, принципов организации экранной ткани. Начали формироваться основы драматургии, способствовавшие переходу от аттракциона к изложению сюжета. Развивающаяся анимация приобретала более обширные и разнообразные функции. Теперь её задачей становится не просто удивление, но и развлечение.

Изменившиеся условия функционирования рождали новые формы и модели. Дальнейшее развитие анимации было связано с разработкой повествовательных основ и законов построения экранной речи. Во многом этому способствовало освоение опыта изобразительного искусства и, в первую очередь, повествовательной графики, накопившей опыт представления действия, распределенного во времени и пространстве. С этого момента начинается развитие анимации как драматического искусства. На первое место выходит не аттракцион, забавный трюк, не пустое развлечение, а сюжет, история. Анимация из развлечения постепенно превращается в средство постижения мира, становится новым видом искусства, обладающим сложным комплексом функций.

Практика и теория свидетельствуют, что в процессе своего развития анимация не раз меняла направления творческих поисков, обращаясь к созданию новых художественных моделей и обновляя свою поэтику. Момент смены стилевых направлений во многом обусловлен изменением отношения к искусству, к принципам отражения и сменой героя.

С конца 40-х годов начинается новый этап в развитии анимации, основанный на отрицании эстетических и стилевых установок предшествующего периода. В анимации начинается пересмотр функционирующих в ней концепции. В ней актуализируется интерес как к художественному и культурному наследию, так и тем принципам и идеям, которые были намечены в анимации авангарда. На рубеже 50.

60-х годов существующая художественная структура анимации подвергается кардинальной переориентации.

Опыт истории способствовал выявлению логики развития не только устоявшихся анимационных явлений, но и новых форм, которые получают возможности для своего дальнейшего развития в связи с технической эволюцией, имеющей место в современной аудиовизуальной культуре. В сегодняшних условиях в анимации вновь активировалось её зрелищное начало. Новые технические возможности видоизменяют формы и характер анимационного трюка. Теперь само синтезированное изображение, лишенное существующего в реальности прообраза, становится визуальным аттракционом. Одной из черт возникающей на экране цифровой реальности является её сотворённость. Т. е. одно из ключевых свойств анимации становится определяющим в характеристике экранного образа. Принцип сложения отдельных фаз, отдельных положений одного и того же объекта, т. е. принципы анимационности занимают доминирующее положение в современных экранных продуктах.

На современном этапе развития анимация рождает новые формы художественного творчества (компьютерные игры, мультимедийные продукты, сетевые формы анимации). Её художественные модели, язык и средства продолжают развиваться, она меняется сама и при этом меняет ту среду, в которой существует, меняет саму экранную культуру.

В условиях развития «ожидающей» культуры значение анимации как синкретической формы творчества и как средства социокультурной коммуникации в плане формирования и развития нового типа личности кардинально меняется.

Таким образом, зародившись как дохудожественный феномен культуры, анимация согласно закономерностям развития искусства из периферийной области переместилась в центр, став не просто одним из видов аудиовизуальных искусств, но и начав определять вектор развития экранной культуры. Язык анимации стал не только основой экранной культуры, но и поэтика анимации задала принципиально новый её характер. Это поэтика не столько линейного повествования, определяющая письменные формы культуры, но поэтика диалогичного интерактивного процесса, в которой уже намечаются черты полилогичности.

Развитие диалогичной поэтики находится на уровне аттракционных и игровых форм. Но именно эти формы были доминирующими в анимации дозвукового периода. Таким образом, можно предположить, что новые направления и формы анимации возникают на основе предпосылок художественного наследия, а существовавшие художественные модели в условиях появившихся дигитальных технических возможностей получают новое воплощение. При смене исторических этапов в развитии анимации преемственность обеспечивает преобразование художественных моделей. Существующие модели не исчезают, а изменяются, получают свое развитие, представая в новом качественном оформлении.

Доказательством научной гипотезы предпринятого исследования стало то, что ориентация на те или иные протоформы, преобладающие в национальных типах культур, формирует доминирующие модели и формы анимации, эволюция которых определяет особенности и характер развития тех или иных аниматографий, их взаимовлияние в социокультурных и исторических условиях.

Основными выводами исследования стали следующие:

1. Анимация является феноменом экранной культуры, обязанная своим возникновением: с позиции эволюции искусства — изменению концепций видения и развитию зрелищных формс технической стороны — развитию технологий оптикис художественной — способам соединения изобразительных и выразительных средств и возможностям моделирования образов художественных (виртуальных) средс точки зрения исторических процессов — формированию индустриального общества.

2. Американскую, европейскую и отечественную аниматографии, несмотря на различия национальных традиций, финансового обеспечения и технического уровня, объединяет общность истоков, на этапе становления способствовавших формированию идентичных форм и моделей. Эта общность прослеживается и в принципах функционирования анимации в социокультурном пространстве.

3. Сходство процессов наблюдается в характере эволюции от анимационного фильма как формы представления, основывающегося на принципах иллюзионизма и визуального аттракциона, в сторону усложнения образно-выразительной и повествовательной структуры в ходе превращения его в кинозрелище.

4. Несмотря на идентичность процессов, происходивших на раннем этапе развития анимации, к концу второго десятилетия стали формироваться отличительные особенности каадой из трех аниматографий: в Становление американской анимации и её ориентация на изобразительные формы искусства обусловливалось приоритетом в американской культуре визуального начала. Она эволюционирует как сфера развлечения, в её характере господствует зрелищность. Для американской анимации характерно восприятие её как товара, поэтому она развивалась, в принципе, как коммерческая или индустриальная область. Европейская анимация зарождалась в русле театральных традиций, характерных для европейской культуры. Однако своё развитие она получила в рамках искусства европейского авангарда, который формировал представление о ней как о новом языке искусства и области самовыражения. Это во многом определило её развитие как индивидуализированной области кинопроизводства. На формирование особенностей европейской анимации огромное влияние оказали традиции литературоцентричности европейской культуры. ' Это предопределило склонность европейской аниматографии к эстетствующему интеллектуализму. о Формирование основ отечественной анимации шло в русле тенденций российского кино, в котором приоритет отводился просветительским функциям. В изменившихся исторических условиях эта ориентация привела к доминированию агитационно-просветительных, а впоследствии и дидактических функций. На протяжении десятилетий отечественная анимация в первую очередь воспринималась как средство просветительской и воспитательной деятельности, и лишь потом как средство развлечения.

5. В силу исторических особенностей отечественная анимация миновала театрально-балаганный период, тогда как американская и европейская аниматографии появились как часть таких представлений, наследовав отдельные их признаки. Американская анимация воплощала зрительную (визуальную) составляющую — фильм как визуальное шоу, аттракционное зрелище. Европейская анимация реализовывала повествовательную составляющую, в рамках которой фильм представал либо как увлекательный рассказ, сложное драматическое действо, либо как ритмическое представление (здесь прослеживается влияние музыкальных традиций).

6. Художественные модели, которые возникали в ранний исторический период, не исчезали в результате развития и смены эстетических установок, а продолжали существовать, приобретая вариативную форму развития или трансформируясь в новые художественные образования.

7. Появление новых каналов трансляции экранных произведений способствовало возникновению новых форм и моделей анимации, расширению её функций. Речь идёт о возникновении и развитии телевизионных и сетевых форм анимации. В сетевом пространстве анимация выполняет не только функции презентации, она становится новой формой коммуникации.

8. Проявление заложенного в анимации художественного потенциала в условиях развития цифровых технологий приводит к существенным изменениям в кинематографе на всех его уровнях. Средства и технологии анимации, её поэтика и художественная природа формируют новую дигитальную эстетику и визуально ориентированную культуру. Активное развитие цифровых технологий является важнейшим фактором, определяющим радикальные преобразования во всех сферах художественной аудиовизуальной практики.

9. Исследование художественных моделей анимации дает возможность увидеть закономерности её развития как части эволюционирующего общекультурного процесса. Причем обновление художественных моделей, усложнение их составляющих есть следствие динамики технологий, новых форм творческой активности и возникновения новых культурных потребностей. $.