Роль творческой личности в формировании художественной жизни эпохи: на примере жизни и творчества Н.А. Римского-Корсакова и его ближайшего окружения

Рубежи XIX — XX и XX — XXI веков во многом созвучны в истории России: вновь, как и столетие тому назад, страна стоит на перепутье в разрешении дилеммы между поисками новой национальной идеи или возрождением утраченных традиционных духовных ценностей. Этим объясняется активная разработка современной философско-культурологической мыслью проблем начала XX века: в условиях пересмотра гражданской истории страны и в том числе ее культуры, необходимость в размышлении над фундаментальными основаниями национально-культурного бытия и в результате — осмыслении и возрождении художественных ценностей и нравственных идеалов как высших истин — приобретает для современного общества особо актуализированный характер. В этом свете необходимо новое отношение к оценке роли творческой личности в общекультурном процессе, что требует, прежде всего, изменения или отказа от использовавшихся на протяжении многих десятилетий исследовательских и познавательных методик, новой интерпретации известных фактов и введения в научный и культурологический оборот новых имен и событийного порядка явлений духовной жизни периода последней четверти XIX века и начала века XX.

Расцвет культуры в России на рубеже XIX—XX вв.еков и начале XX века позволил обозначить в истории этот период как «серебряный век» в развитии общества. Действительно: «духовный ренессанс» переживает русская философия, получившая в XX веке всемирное признание, русское литературное и поэтическое творчество выходят далеко за узко-цеховые рамки, становясь фактором и целью общественного бытия, влияя на само бытие личностиобновление переживает театр, как оперный, так и драматический. Невиданный расцвет переживает исполнительство: отечественные певцы, пианисты, танцовщики не только получают признание за рубежом, но становятся эталоном соответствующих русских «школ», продолжающих традиции в разных странах вплоть до наших дней. В области композиторского творчества — это эпоха поиска «своего» языка (тем и образов, стилистики и др.) многими молодыми композиторами, среди которых выделяются имена С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, И. Ф. Стравинского, Н. К. Метнера, Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, во многом определивших развитие мировой музыкальной культуры XX века. Однако в этой лавине имен и событий деятельность Н. А. Римского-Корсакова не только не теряет своей значимости (вплоть до наших дней), но более того: композитор-«шестидесятник» на рубеже веков, переживая расцвет своего творчества, оказывается выразителем самых существенных для эпохи стилевых примет. Н. А. Римский-Корсаков был одной из бесспорно знаковых фигур рассматриваемой эпохи: самим фактом бытия и творчества он, как никто из отечественных (и зарубежных) композиторов оказывал влияние на процессы развития самых разных областей отечественной культуры — музыки, музыкального театра, пластических искусств, поэзии, философскую и музыковедческую мысль, исполнительство, педагогику и др., формируя тем самым ее высокие духовные критерии и профессиональное совершенство. Феномен личности и творчества Н. А. Римского-Корсакова позволил поставить и исследовать в диссертации целый комплекс существенных для культурологии, музыковедения и эстетики теоретических проблем и, прежде всего, проблему личности в культуре, особенно актуальную в настоящее время. Сама проблема влияния композитора (в любом ракурсе) либо нивелировалась, либо ставилась в узко-теоретическом аспекте. Между тем, значение для русской музыки и культуры деятельности Римского-Корсакова невозможно переоценить не только по причине масштаба воздействия самого его творчества, но и по тому высокому этическому идеалу, которым он руководствовался во всех аспектах своей жизнедеятельности. Его искусство и сама человеческая индивидуальность таили в себе зерно того эстетико-философского «духа музыки», который свойственен и присущ избранным художникам и это притягивало к нему современников, в особенности молодежь и это притяжение, как особая аура в свою очередь становилось основой и побудителем его творчества. Привлекает внимание необычайно широкий круг этих влияний, которые могли осуществляться в наиболее прямом плане в многочисленных музыкальных кружках и домашних собраниях, в непосредственном окружении композитора, музыкально и духовно связанном с его собственным Домом, наконец, через многочисленных учеников композитора, которые в свою очередь через своих учеников («внуков и правнуков»), внедряют идеалы Н. А. Римского-Корсакова в современную духовную жизнь и творчество.

Многие из них заняли ведущее положение в отечественной и зарубежной культуре, как композиторы, дирижеры, историки, педагоги (эстафету высоких профессиональных и морально-этических принципов педагогики Римского-Корсакова можно проследить вплоть до наших дней), критики, музыкально-общественные деятели, нередко творчески совмещавшие многообразные виды деятельности: А. С. Аренский, Б. В. Асафьев, М. А. Баланчивадзе, И. И. Витоль, А. К. Глазунов, М. Ф. Гнесин, А. П. Гречанинов, М. В. Иванов-Борецкий, Б. А. Золотарев, М. М. Ипполитов-Иванов, А. И. Капп, Н. В. Лысенко А. К. Лядов, Н. Малько, Н. Я. Мясковский, А. В. Оссовский, Л. А. Сакетти, С. С. Прокофьев, О. Респиги, А. А. Спендиаров, И. Ф. Стравинский, Н. П. Черепнин, М. О. Штейнберг и так далее.

Уже на основании этого перечня можно представить масштаб влияний композитора, но это — «ближний», профессиональный круг влияния и в той или иной степени он освещен в книгах и статьях о самом композиторе и биографических очерках его учеников. Не менее масштабен и значим для истории круг современников композитора, жизнь и деятельность которых сложилась самым непосредственным образом под влиянием его музыки, ее этико-эстетической сущности и которые в совокупности явились важной составляющей культурного фона эпохи. К этому кругу относились «фанатики русской музыки», из рядов которых наиболее тесно были «^вязаны с композитором В. В. Ястребцев, его биограф, исследователь творчества и корреспондент, В. И. Вельский, его либреттист и корреспондент, И. И. Лапшин, выдающийся философ, эстетик его творчества, Н. И. Забела, «корсаковская» певицаопосредованно или кратковременно силь"иейшее воздействие музыка композитора оказала на Андрея Белого, А. А. Блока, М. А. Врубеля, А. Ф. Лосева, Г. Л. Ловцкого, Ф. И. Шаляпина,^многих «простых» слушателей — посетителей концертов и оперных спекгтаклей, также оставивших об этом свои свидетельства. Наконец, благодаря операм Римского-Корсакова сформировались принципы особого театра — («внутри» театра С. И. Мамонтова), с его особой исполнительской и художественной эстетикой, оказавшей огромное влияние на театр рассматриваемой эпохи и его развитие в дальнейшем. Не случайно, именно о творчестве Ригчского-Корсакова и при его жизни, и в будущем появится небывалое количество статей, книг, философских исследований, не утеряет своей ценности и по настоящее время его музыкальное наследие в целом. Однако при всем многообразии литературы о Н. А. Римском-Корсакове проблема клияний композитора на современников в исследованиях не ставилась, между тем ее актуальность очевидна — в творчестве композитора отразились вневременные гуманистические идеалы, а также нашел свое совершенное воплощение национальный Идеал Красоты, возрождение которого насущно как никогда ранее для современного сообщества людей. В свете сказанного, проблема влияния Римского-Корсакова, взаимодействие его с современной ему средой является уникальной и нуждается в изучении и интерпретации.

Состояние научной разработанности проблемы.

Проблема, заявленная в исследовании и ее ракурсы в целостном виде не разрабатывалась ни искусствоведами, ни культурологами. ЬТо ряд сущностных для самой ее постановки идей и направлений представлены в гуманитарных науках достаточно широко. Нет необходимости называть всех авторов (от античности — до наших дней) — философов, эстетиков, психологов, музыковедов, и др. — так или иначе трактовавших различные аспекты воздействия музыки. Отметим лишь ряд имен — авторов трудов, посвященных проблеме философии и эстетики музыки, а также современным изысканиям методик культурологического подхода к музыке, как особому языку культуры: С. Кьеркегора, Ф. Ницше, Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля, А. Шопенгауэра, О. Шпенглера, отечественных эстетиков и музыковедов Б. В. Асафьева, О. Н. Астафьевой, М. А. Аркадьева, Т. В. Антиповой, М. Г. Арановского, JI. JT. Гервер, Г. Григорьевой, JL Г. Данько, О. JT. Девятовой, Е. Б. Долинской, 3. Р. Жукоцкой, JI. А. Закса, А. И. Земцовского, К. В. Зенкина, М. С. Кагана, В. Д. Конен, Г. В. Крауклиса, Ю. А. Кремлева, Т. Н. Левой, А. Ф. Лосева, Ю. Ю. Милешиной, А. Мыльниковой, А. Л. Порфирьевой, Е. Н. Ручьевской, О. М. Томпаковой, Ю. Н. Холопова и др.

Одной из важных фоновых проблем, проходящих через все главы диссертации, является культура Петербурга на рубеже XIX — XX веков, влияние музыки на жизнь и формирование личностных качеств представителей различных общественных слоев города. Анализ культуры Петербурга в философском и культурологическом аспектах указанной эпохи представлен в работах С. Н. Иконниковой, М. С. Кагана, Б. В. Маркова и др.- проблемам семиотики культурного пространства Петербурга посвящены труды Ю. М. Лотмана и других представителей тартуско-московской семиотической школы (Г. В. Виленбахова, 3. Г. Минца, В. Н. Топорова, Б. А. Успенского и др.). Сюда следует присоединить и не поддающиеся учету книги и статьи, посвященные персоналиям этого периода — поэтам и писателям «серебряного века», композиторам, художникам и исполнителям (певцам, танцовщикам и хореографам, инструменталистам, актерам и так далее).

Привлекает внимание тот факт, что в начале XX века вопросы эстетики и философии музыкального искусства волнуют все более широкие общественные слои, включающие представителей не только музыкально-театральных кругов, но и гуманитариев самых разных специализаций. А. Бенуа, А. Белый, С. Булич, И. Грабарь, С. Дягилев, Вяч. Иванов, Э. Метнер, М. Шагинян и многие другие включают музыку в контекст своих культурно-эстетических воззрений.

Появляются первые собственно эстетические исследования отечественных музыкантов и эстетиков: философско-эстетическим вопросам музыкального творчества посвящены дореволюционные работы Б. В. Асафьева, М. Ф. Гнесина, И. И. Лапшина, А. Ф. Лосева, Н. Я. Мясковского,.

A. А. Неустроева, Л. Л. Сабанеева, Л. А. Сакетти, Б. Ф. Шлецера, К.-Р. Эйгеса, Б. Л. Яворского и др1.

Литература

непосредственно о Н. А. Римском-Корсакове одна из самых объемных по материалу в истории музыковедения. Накопление материалов начинается с 1880-х гг. XIX века. По началу это были отклики на постановки его опер и рецензии об отдельных оркестровых и камерных произведениях, содержавшие порой и первые оценки образных и стилистических черт творчества композитора. В череде их авторов следует выделить композиторов Ц. А. Кюи, А. Н. Серова, А. П. Бородина, П. И. Чайковского, музыкальных критиков Н. Д. Кашкина, С. Н. Кругликова, Е. М. Петровского, Н. Ф. Финдейзена, Ю. Д. Энгеля. Особый характер присущ был очерку.

B. В. Стасова, написанному к 25-летию музыкальной деятельности композитора и сжатым характеристикам его творчества в обзорах «Искусство в XIX веке» и «Искусство XIX века" — следует упомянуть также первые монографические опыты В. В. Ястребцева и Н. Ф. Финдейзена. В 1910 и 1914 гг. первые исследования об эстетике и философии творчества Н. А. Римского-Корсакова опубликовал И. И. Лапшин. На протяжении более.

1 Вопросы эстетики и философии музыкального искусства затрагивались в том или ином аспекте в работах целого ряда критиков, историков и теоретиков. Но специальных трудов, разрабатывавших философскую проблематику, было мало, так как еще не сложились методологические принципы таких исследований и они, как правило, были описательно-поверхностными по содержанию, не лишенному столь же поверхностных толкований музыки нередко мистико-идеалистического характера (в частности, в статьях Л. Л. Сабанеева, С. Н. Трубецкого, Б. Ф. Шлецера и др. о творчестве А.Н. Скрябина). В 1896 году был опубликован сборник статей (своего рода учебное пособие) Л. А. Сакетти «Из области эстетики и музыки», в 1912 годукнига К.-Р. Эйгеса «Очерки по философий музыки». чем десятилетие (с сезона 1913;1914 гг.) систематически публиковал свои отклики и оценки премьер и возобновлений опер Римского-Корсакова в театрах Петрограда (в основном в журналах «Музыка», «Музыкальный современник», «Жизнь искусства», «Театр», «Музыкальная новь») Б. В. Асафьев (И. Глебов), последовательно позиционируясь как яркий «охранитель» заветов учителя. В 1919 — 1944 гг. выйдет в свет ряд его работ монографического плана. В последней из них он показывает центральное положение Римского-Корсакова в отечественной музыкальной культуре XX в. Новый импульс «корсаковедение» получает с середины 1950;х гг.: вопросы оперной драматургии рассматривались Б. М. Ярустовским, В. Э. Ферманом, И. Ф. Бэлзой, М. О. Янковским, JI. В. Данилевичем и др.- сценическая история опер представлена в трудах А. А. Гозенпуда, В. П. Россихиной, целостное освещение творчества композитора дано А. И. Кандинским в «Истории русской музыки». Из зарубежной литературы о Н. А. Римском-Корсакове достойны особого упоминания ряд статей Д. Абрахама, М. Кальвокоресси, Р. Моозера, книги Н. Гильзе ван дер Пальса (1929) и Р. М. Гофмана (1958). Наибольшее количество исследований, посвященных жизни и философско-эстетическому обоснованию творчества Н. А. Римского-Корсакова, опубликовано за рубежом на русском и различных европейских языках И. И. Лапшиным. Эстетическая проблематика в той или иной степени разрабатывалась М. Ф. Гнесиным, А. А. Гозенпудом, Ю. А. Кремлевым, Е. М. Орловой, А. В. Оссовским, В. А. Цуккерманом, в современных исследованиях М. П. Рахмановой, Е. Н. Ручьевской, JI. Серебряковой, JI. А. Скафтымовой и др.

Гораздо менее исследованы проблемы и идеи, являющиеся основными во второй и третьей главах диссертации. Материалы о месте в культурной панораме Петербурга домашних («кружковых») форм музицирования можно почерпнуть из опубликованных писем и дневника А. Е. Преснякова, в воспоминаниях и письмах В. В. Ястребцева, из фрагментарных публикаций воспоминаний и писем Н. М. Штрупа, В. П. Семенова-Тян-Шанского, очерка Р. И. Вельского и др. Вплоть до наших дней не нашел полноценной реконструкции вклад Т. И. Филиппова как выдающегося фольклориста и масштабного деятеля в культуру 2-й половины XX века. Разрозненные материалы о его жизни, особенностях исполнения народных песен, характере музыкальных собраний в его доме содержатся в воспоминаниях А. И. Фаресова, А. Д. Васильева, Ф. И. Шаляпина, в предисловиях и комментариях к опубликованным Н. А. Римским-Корсаковым и М. А. Балакиревым сборникам, записанных от него народных песен, в работах Т. А. Зайцевой. Первая биография В. В. Ястребцева представлена М. О. Янковским (как предисловие к изданию его воспоминаний), Р. И. Вельским — краткая биография В. И. Вельского, дополненная рядом писем из его эпистолярия (публикация О. J1. Данскер). Особое место в данном исследовании принадлежит Г. JI. Ловцкому, его биография нераздельно связана с именем Л. Шестова и в этом ракурсе она освещена в двухтомной монографии Н. Л. Барановой-Шестовой, а также в его собственной статье, посвященной Л. Шестову. Весьма ограниченной по объему и характеру материалов является литература о жизни и научном наследии И. И. Лапшина, так как освещает преимущественно лишь первый период его жизни — в России: это разделы, посвященные обзору его трудов в книгах по истории русской философии Б. В. Яковенко, Н. О. Лосского, В. В. Зеньковского, А. Ф. Замалеева, в философских и культурологических энциклопедиях и словарях, раздел «Послесловие», написанный В. Ф. Пустарнаковым для переизданной в 1999 году книге И. И. Лапшина «Философия изобретения и изобретение в философии" — содержательные материалы о Лапшине представлены в воспоминаниях С. М. Лукьянова, Н. О. Лосского, В. В. Ястребцева, Е. Н. Трусовой.

Однако, несмотря на многообразие публикаций по заявленной проблеме, на сегодняшний день ни в отечественной, ни в зарубежной научной гуманитарной литературе не существует фундаментального и комплексного исследования взаимодействия НА. Римского-Корсакова и его творчества с культурой своего времени, параметров его влияния на современников.

Заметим: понятие «взаимодействие» используется многими гуманитарными науками — философией, искусствоведением, культурологией, социологией, как коммуникационный процесс рассматривалось рядом зарубежных и отечественных мыслителей (Р. Барт, Р. Виль, Г. Вельфлин, Ж. Деррида, М. Маклюэн, Г. Маркузе, Ф. Тюрлеманн, 10. Хабермас, И. Хассан, М. Бахтин, А. Дриккер, М. Каган, Я. Линбах, Е. Соколов, Ф. Шмидт, Б. Успенский, и др.). Значительно реже исследователи используют термин «взаимовлияние», избегая его даже в случаях полного тождества этих терминовеще менее применяется в аналитическом инструментарии ученых логическая связь понятий влияние — взаимовлияние — взаимодействие. В особенности это справедливо по отношению изучения проблем влияния творческой личности на культурную жизнь эпохи в целом и характера взаимодействия с различными художественными явлениями эпохи. Этими позициями в целом определяются цель и задачи представляемой работы.

Цель и задачи исследования

.

Цель данного исследования состоит в том, чтобы в процессе системного рассмотрения разнообразных явлений культуры рубежа XIX — XX веков показать значение творческой личности в формировании культурного контекста (на примере жизни и творчества Н. А. Римского-Корсакова), воссоздать и обозначить сферы и параметры ее влияния на художественную жизнь общества.

В соответствии с поставленной целью решаются следующие задачи:

— показать значение оперного творчества Римского-Корсакова и конкретных произведений в свете контекстуальных связей музыки, эстетики, театра и в целом — культуры, в конечном счете выводящих в область широких культурных контекстов и ассоциаций;

— прояснить черты символизма в творчестве Н. А. Римского-Корсакова (красота, пантеизм, фольклорная образность и фантастика, особенности музыкального тематизма, принципы синестезии), как фундирующие и отражающие основные направления в развитии культуры эпохи «русского ренессанса»;

— определить сущность этико-эстетической природы воздействия личности и творчества Н. А. Римского-Корсакова на широкий круг современников на основе изучения «культурного фона» Петербурга, изучения эволюционных процессов в музыкальной жизни различных общественных «слоев»;

— исследовать параметры воздействия творческой личности или явления искусства с точки зрения их общественно-эстетической функции, раскрыть связи творчества Н. А. Римского-Корсакова с параллельными явлениями культуры (фольклором, композиторским творчеством, живописью, поэзией и др.);

— выявить характер взаимовлияния исполнительского мастерства Н. И. Забелы-Врубель и творчества Н. А. Римского-Корсакова и степень влияния эстетики исполнительства «корсаковской» певицы на творчество композиторов начала XX века;

— осуществить теоретическую реконструкцию разнообразных форм городского музицирования в аспекте проблем повседневного мира и роли «обыденного» человека в культурном пространстве (на примере биографий Е. А. Преснякова, Е. Н. Лебедевой, В. В. Ястребцева, В. И. Вельского и др.);

— изучить воздействие музыкального творчества Н. А. Римского-Корсакова и его эстетических исканий на философскую мысль первой половины XX века, определить характер и степень влияния Н. А. Римского-Корсакова и Л. Шестова на деятельность Г. Л. Ловцкого;

— на основе анализа жизненного пути и научной деятельности И. И. Лапшина продемонстрировать «многожанровость» его трудов как философа, эстетика литературы, музыки и театра, психолога. Выявить характер воплощения в учении Лапшина универсальных национальных философских символов и мифологем, а также символики России, как центральной в научно-культурном бытии мыслителя.

Источниковедческая база исследования.

В работе над диссертацией был использован разнообразный круг источников, что диктовалось сформулированными целью и задачами. В целом, источниковедческую базу можно разделить на три основные группы: разнообразные тексты классической и современной научной мысли, опубликованные первоисточники — документированные материалы из наследия Н. А. Римского-Корсакова и его современников (воспоминания, дневники, переписка композитора с современниками и др.) — архивные источники — документы и материалы, касающиеся жизни и творческой деятельности Н. А. Римского-Корсакова и лиц из его ближайшего окружения, хранящиеся в государственных архивохранилищах и в частных собраниях.

В первую группу входят книги и статьи классиков культурфилософских идей — Т. Адорно, Ж. Бодрийара, П. Булеза, Г. Ф. Гегеля, Г. Гессе, Р. Вагнера, М. Вебера, Р. Ингардена, С. Кьеркегора, Ф. Лаку-Лабарта, Г. Э. Лессинга, Ф. Ницше, Ж. Ж. Руссо, Ж.-П. Сартра, Л. Силарда, Э. Сурио, Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля, А. Шопенгауэра, О. Шпенглера, Р. Шумана, Э. Фромма, М. Хайдеггера, А. Ханзен-Леве, Г. Хакена, Й. Хейзинга, М. Хоркхаймера, С. Фридриха и др., предметом размышлений которых становились различные виды искусства и творчества сквозь призму той или иной сопричастности музыке. Большое значение для концепции диссертации имеют труды отечественных авторов, посвященные актуализированной в XX веке проблеме философии музыки и культурологического подхода к анализу музыки. В их числе книги и статьи Б. В. Асафьева, М. М. Бахтина, А. Белого, Вяч. Иванова, А. Г. Габричевского, А. Ф. Лосева, М. К. Михайлова, П. А. Флоренского, Б. Л. Яворского и многих других. Сюда же необходимо отнести работы современных отечественных авторов.

О. Н. Астафьевой, М. А. Аркадьева, Т. В. Антиповой, А. И. Бандуры, П. А. Вульфиуса, JI. JI. Гервер, Г. Л. Григорьевой, А. Я. Гуревича, В. М. Диановой, Е. Б. Долинской, 3. Р. Жукоцкой, К. В. Зенкина, С. Н. Иконниковой, М. С. Кагана, Г. В. Крауклиса, А. И. Климовицкого, Л. 3. Корабельниковой, В. А. Лапина, Т. Н. Левой, Ф. А. Лунёвой, Ю. 10. Милёшиной, И. Мыльниковой, Г. А. Орлова, Н. И. Поспеловой, Е. Н. Ручьевской, О. М. Томпаковой, В. П. Шестакова, В. Конен, В. Н. и Ю. Н. Холоповых, развивающих в том или ином ключе проблемы взаимодействия и синтеза искусств.

В диссертационном исследовании также использован целый ряд эстетико-философских и культурологических работ, посвященных вопросам истории, теории и философии культуры XX века, а также осмыслению проблем русского символизма. В их числе труды С. С. Аверинцева, Н. А. Бердяева, Н. К. Бонецкой, С. А. Венгерова, М. Л. Гаспарова, П. С. Гуревича, В. М. Диановой, Б. В. Емельянова, В. М. Жирмунского, А. Ф. Замалеева, И. П. Ильина, Л. П. Карсавина, В. А. Келдыша, Л. А. Колобаева, Д. С. Лихачева, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, М. К. Мамардашвили, 3. Г. Минц, В. С. Соловьева, В. Н. Топорова, С. Л. Франка, П. А. Флоренского, Н. А. Хренова, В. П. Шестакова и др.

Из опубликованных документальных источников, важных для всех трех глав диссертации выделим главные: Н. А. Римский-Корсаков. «Летопись моей музыкальной жизни», Н. А. Римский-Корсаков. «Статьи и заметки»,.

A. Н. Римский-Корсаков. «Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество» Вып. 1 -5 (1933; 1946), переписку Н. А. Римского-Корсакова с.

B. В. Бельским, М. А. Врубелем, А. Н. Глазуновым, Н. И. Забелой-Врубель, В. В. Стасовым, А. К. Лядовым, Ц. А. Кюи, С. Н. Крутиковым, М. О. Штейнбергом, Н. Н. Римской-Корсаковой, В. В. Ястребцевым и другими корреспондентами, документальные материалы, письма, воспоминания, опубликованные в двухтомнике «Римский-Корсаков. Музыкальное наследство" — двухтомник «Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева» (М. 1959; 1960), книгу «А. Е. Пресняков. Письма.

Дневники", книгу «М. А. Врубель. Письма. Воспоминания», труд В. П. Россихиной «Оперный театр С. И. Мамонтова», а также рецензии и другие материалы, опубликованные в периодических изданиях рубежа XIX — XX вв. Для второй главы наиболее ценными явились воспоминания.

A.И. Фаресова «Тертий Иванович Филиппов», А. Д. Васильева «Памяти Т. И. Филиппова" — для третьей главы, кроме указанных выше — письма И. И. Лапшина к Н. И. Забеле-Врубель и М. Н. Римскому-Корсакову, книга.

B. П. Зубова «Страдные годы России», воспоминания Н. О. Лосского.

К этой же группе первоисточников относятся клавиры и партитуры оперных и камерных произведений Н.А. Римского-Корсакова (опер и романсов), сборники народных песен в обработке Н.А. Римского-Корсакова, и других композиторов, а также фольклорные первоисточники, без скрупулезного анализа которых (с точки зрения идейно-образного содержания и восприятия современниками) было бы немыслимо создание полноценной концепции его влияния на жизнь и мировоззрение современников.

Третью группу составляют материалы из Федеральных архивовРоссийского государственного исторического архива (РГИА), Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ), Центрального государственного исторического архива (ЦГИА СПб.), Центрального государственного архива литературы и искусства (ЦГАЛИ СПб.). Сюда же относятся материалы, хранящиеся в архивах при музеях, в том числе Государственной Третьяковской галерее (ГТГ), Русском музее (РО ГРМ), Государственном Центральном музее музыкальной культуры им. Глинки (ГЦММК), в Государственном Доме-Музее П. И. Чайковского в Клину (ГДМЧ), в Киевском Государственном музее русского искусства (КГМРИ), в архивах музеев Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова (СПбГК) и Санкт-Петербургского государственного университета (СПбГТУ), при институтах системы РАН, в том числе в Российском институте истории искусства (РИИИ), в Институте русской литературы.

Пушкинский Дом), при библиотеках, в том числе при Библиотеке Академии наук (БАН), Российской государственной библиотеке (РГБ), Российской национальной библиотеке (РНБ).

Теоретико-методологические основы исследования.

В соответствии с поставленными целями выработана методология данного исследования. В качестве ведущей выступают позиции синергетического подхода, опирающегося на принцип комплексного рассмотрения проблем. При этом автор следует системно-синергетической концепции, в которой культура рассматривается как форма бытия человека в мире (целостная саморазвивающаяся система по М. С. Кагану), что приводит, в конечном счете, к переосмыслению самого понятия культура, расширению его объема. Отметим: сложность исследуемого феномена, комплекс сформулированных целей и задач и принципиальная установка на междисциплинарность потребовали расширения применяемых методик. Среди наиболее востребованных в диссертационной работе, в первую очередь при анализе частных аспектов влияний (для прояснения смысловых и процедурных доминант) следует указать на стратегии, характерные для таких мыслителей как Р. Барт, Ж. Делез, Ю. Кристева, У. Эко и др. Особенностью подобной методологической установки является использование различных техник исследования, применяемых в зависимости от конкретных познавательных задач и параметров анализируемого материала. Таким образом в исследовательском аппарате наряду с общефилософскими методами анализа, синтеза, обобщения, присутствуют сравнительно-исторический и интерпретативный методы, элементы культурологического, искусствоведческого и семиотического анализа. В целом, сочетание культурологических, музыкально-исторических и эстетико-философских методов исследования составляет методологическую основу работы.

Научная новизна исследования состоит в том, что:

— разработан новый подход к рассмотрению проблем влияния в синтезе всех составляющих культурной жизни определенной эпохи;

— обнаружен ряд параметров взаимовлияний, не отмечавшихся ранее в научно-гуманитарном знании, что позволило проанализировать отдельные аспекты творческого наследия Н. А. Римского-Корсакова в контексте истории отечественной музыки, философской мысли, театра, живописи, поэзии;

— обоснована необходимость более глубокого изучения смыслов музыки в ее многообразных связях с социокультурной средой и практикой, служащих продуктивным дополнением к научным представлениям о возможных подходах к изучению проблем влияния;

— введен в научный оборот целый ряд фактов художественной и общественной жизни, обогащающих представление о культурном фоне эпохи;

— реконструирован жизненный путь и показано значение философского наследия И. И. Лапшина в контексте эволюции отечественной философской мысли;

— выявлена специфика музыкального и эстетико-философского воплощения идеи красоты в творческом наследии Н. А. Римского-Корсакова и философских работах И. И. Лапшина.

Основные положения исследования, выносимые на защиту:

1. Современная тенденция исследования проблем искусства в целом тяготеет к философско-культурологической парадигме. Особое значение приобретают вопросы связей между различными явлениями художественного порядка, осознание глубинного родства феноменов культуры как целостной системы и в связи с этим — проблема взаимодействия и взаимовлияния различных процессов художественного и нехудожественного («жизненного») порядка.

2. Для создания полного и адекватного представления о культурной жизни эпохи необходимо перенести акцент в выборе объекта исследования с крупных театров и концертных залов (деятельность которых достаточно полно освещена в литературе), в которых ставились оперы Н. А. Римского-Корсакова и исполнялись его камерные произведения, на формы бытового и повседневного музицирования — музыкального бытия самых многообразных слоев населения в домашней обстановке — «кружках», собраниях, обществах и проч., что позволяет проследить воздействие творчества Н. А. Римского-Корсакова на широкий круг слушателей-современников, его влияние на выбор их жизненных и творческих ориентиров, формирование философско-эстетических взглядов.

3. Существенным фактором при изучении и реконструкции реалий эпохи являются не только свидетельства повременной периодики, но и высказывания частных лиц из самых разных слоев общества, собранные как из опубликованных источников, так и из никогда ранее не привлекавшихся архивных материалов — писем, воспоминаний, статей.

4. Для многих представителей предреволюционного поколения на протяжении их дальнейшей жизни в России и за рубежом именно музыка Римского-Корсакова оставалась символом утерянного отечества, ее духовным мостом связи с Родиной, что доказывается статьями и эпистолярием В. В. Ястребцева, зарубежной деятельностью и эпистолярием В. И. Вельского, научной деятельностью Г. JI. Ловцкого.

5. До конца своей жизни И. И. Лапшин размышляет о творчестве Н. А. Римского-Корсакова, которое являлось для него смысловым и мировоззренческим ориентиром. Одним из ведущих в трудах И. И. Лапшина является вывод о том, что мировосприятие и «звукосозерцание» Н.А. Римского-Корсакова во многом обусловлено переплетением в его творческой эстетике реалистических и символистских тенденций.

6. Используя основополагающие образы и символы творчества Н. А. Римского-Корсакова, И. И. Лапшин выстраивает свою собственную эстетическую концепцию, центральное место в которой занимают Россия и София как символика Мировой Души — вечно-женственного творческого начала, одушевляющего мир и человечество.

Проведенное исследование позволяет выделить ряд конкретных результатов:

1. Осуществлено комплексное исследование творческой композиторской личности, как культурного феномена эпохи рубежа веков и параметров ее воздействия на различные стороны жизни и творчества современников.

2. Проведено комплексное и системное исследование сценических воплощений опер Н. А. Римского-Корсакова на сценах Императорских театров и в театре С. И. Мамонтова и поэтапной эволюции в восприятии и влиянии его творчества на формирование эстетических предпочтений современников (критиков и слушателей).

3. Проанализирована роль фольклорных влияний (песни, былины, сказки, фантастики) на стилистику и эстетику композитора и отражение этих влияний в культуре эпохи (в свете актуальной для современности идеи преемственности).

4. Обозначены основные этапы становления театра С. И. Мамонтова, а также установлено взаимодействие эстетических принципов театральной деятельности последнего с различными культурными явлениями эпохи (музыки, живописи, фольклора, исполнительства и др.).

5. Выявлена специфика деятельности музыкальных «кружков» Петербурга, в том числе Университетских смешанных кружков (преподавателей и студентов) и их роль в популяризации творчества Н. А. Римского-Корсакова.

6. Показана роль Т. И. Филиппова как крупнейшего знатока и собирателя фольклора, оказавшего огромное влияние на современных композиторов, а также способствовавшего внедрению идей обращения к корневым основам национального бытия.

7. Обозначены сферы влияния Н. А. Римского-Корсакова на жизнь, формирование взглядов и творческой деятельности его ближайшего окружения — последователей и учеников, в частности, В. В. Ястребцева, В. И. Вельского и Г. Л. Ловцкого.

8. Исследованы впервые обнаруженные архивные материалы, связанные с биографией, научной, педагогической и общественной деятельностью И. И. Лапшина в Петербурге — Петрограде и в Прагесоставлена полная библиография его трудов (130 наим.).

9. Введены в научный оборот неопубликованные и неизвестные архивные материалы, ранее не привлекавшиеся в качестве объектов исследования.

Научно-практическая значимость исследования.

Материалы диссертации, разработанные в ней методологические подходы и полученные результаты позволяют глубже понять и раскрыть специфику культурных процессов в России на рубеже XIX—XX вв.еков. Разработанная методология синергетического подхода к культурологическим исследованиям может быть применена для исследования культуры любой определенной эпохи. Она может быть использована при анализе и оценке современных явлений культуры, параметров их воздействия на духовную жизнь общества, способствуя выбору ориентиров в многообразии культурной жизни и художественных явлений. Синергетика и культурология принципиально междисциплинарны и общность их характеристик как современных междисциплинарных областей знания позволяет использовать представленные возможности синергетической методологии в культурологических и историко-философских изысканиях, а также в процессе преподавания культурологических дисциплин, чтении общих и специальных курсов по культурологии, философии и эстетике культуры, истории музыки и музыкальной эстетикепри составлении и написании учебников, учебных пособий, методических разработок по соответствующим разделам истории культуры, философии и психологии искусства, прикладной культурологии.

Апробация исследования.

Основные идеи и результаты исследования были изложены на научных и научно-практических конференциях, в том числе на научных чтениях в музее-квартире Н. А. Римского-Корсакова «К столетию высылки И. И. Лапшина из России» (СПб, 1997 — организация чтений и основной доклад), на научной конференции «Образы природы и обрядовая культура в творчестве Н. А. Римского-Корсакова» (Вечаша-Любенск, 2004). Основные идеи диссертации обсуждались на заседаниях кафедр музыкального воспитания и музыкального театра СПбГАТИ, многие идеи и положения апробированы в лекциях базового курса «История отечественной музыки», читаемого автором для студентов театроведческого факультета и факультета драмы СПбГАТИ, в цикле лекций, посвященных деятелям культуры России рубежа XIX — XX («Театр С. И. Мамонтова и его музыкально-живописная эстетика», «Сотворческий круг Н. А. Римского-Корсакова» и др.), прочитанных в музеях Ф. И. Шаляпина, музее-квартире Н. А. Римского-Корсакова, в обществе «Знание» и в ряде радиопередач. Лекции о творчестве композитора включены также в спецкурсы «Музыка и поэзия Серебряного века», «Философия музыки XX века», «Музыка и живопись» и др. Исследование было поддержано Международной ассоциацией «Русская Культура» (2004 г.) и Комитетом по печати и взаимодействию со средствами массовой информации г. Санкт-Петербурга (2006 г.).

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры музейного дела и охраны памятников факультета философии и политологии СПбГУ 19 ноября 2006 года. Содержание диссертации отражено в 6 монографиях, а также в статьях, опубликованных в научных сборниках и журналах (общий объем — около 100 п. л.).

Структура исследования определена его целью и задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав (8 параграфов) и заключения. Содержание работы изложено на 450 страницах, список отечественной и иностранной литературы содержит 598 наименований.

Заключение

.

На рубеже Х1Х-ХХ веков решающую роль в формировании философии и эстетики культуры в самом широком смысле стал «дух музыки», о чем свидетельствует живопись М. Врубеля, В. и Ап. Васнецовых, В. Серова, И. Левитана, Чюрлениса, поэзия в лице А. Блока, А. Белого, Л. Гумилева и др. В целом, можно отметить, что музыка в этот период как никогда ранее стала не только одной из составляющих русской культуры того времени, но и скорее ее началом, эстетическим основанием. В свете этого ощущается недостаток работ обобщающего характера, раскрывающих ключевые культурфилософские проблемы, связанные с ролью музыки в жизни общества и отдельных индивидуумов этого общества. Именно в этом ракурсе необходимо было оценить влияние творчества Н. А. Римского-Корсакова на современниковтех, кто воспринимает и оценивает произведения искусства и тех, кто от музыки получает определенный (часто неопределимый вербально) «призыв» к творчеству или его идею, а также «строит» свою жизнь в соответствии с идеалами, почерпнутыми в том числе и в музыке.

В исследовании показано, что вплоть до середины 1890-х годов, Римский-Корсаков постоянно сталкивался с непониманием и «своих» и «чужих». Кучкисты считали его композитором не оперным, не владеющим драматургией и вокальным письмом. Долго бытовало мнение об отсутствии у него самобытного мелодизма, его признавали искусным мастером, особенно в области оркестровых колоритов, но не более того. Это затянувшееся недоразумение было, по сути, основной причиной тяжелого кризиса, пережитого композитором в период после кончины А. П. Бородина (1887) и окончательного распада «Могучей кучки» как творческого направления. И только в конце 1890-х годов эпоха становится все более созвучной творчеству Римского-Корсакова, и оно встречает признание и понимание в среде нового поколения русской интеллигенции. Явственно это проявилось в период чествований 35-летия творческой деятельности композитора (1900), следующей важной вехой в возрастании общественного внимания к его личности и творчеству стали события весны 1905 года — имевшее широкий общественный резонанс увольнение Римского-Корсакова из консерватории, «самодеятельная» петербургская премьера оперы «Кащей бессмертный», поставленной силами студентов, ставшая символом протестных манифестаций в среде интеллигенции. Затем — премьера оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1907) в Мариинском театре: при всех крупных исполнительских недостатках она завоевывала глубокий, постепенно возраставший резонанс. И сразу же вслед за этим — феноменальный успех дягилевских Русских исторических концертов в Париже, где Римский-Корсаков не только присутствовал как один из самых почетных гостей, но и выступал в качестве дирижера. Для упрочения европейской известности композитора определенное значение имели исполнения его оркестровых сочинений и постановки его опер в Чехии, Германии, Франции. На них композитор не присутствовал, хотя, конечно, проявлял к ним интерес, особенно к постановке «Снегурочки» на сцене парижской Opera comique (1908). На этом спектакле Римский-Корсаков предполагал присутствовать, но не смог (к середине апреля относятся первые признаки роковой болезни): премьера состоялась в мае 1908 года (одновременно с «Борисом Годуновым» Мусоргского в его редакции (Grand Opera — 6 и 7 мая).

По телеграммам и письмам из Парижа, по газетным корреспонденциям, а потом и по рассказам очевидцев, Римский-Корсаков успел составить представление об этом триумфе «русской музыкальной идеи». Вскоре с шумным успехом прошли дягилевские постановки «Хованщины», «Псковитянки», «Золотого петушка», «Шехеразады» в Париже и Лондоне, свидетелем которых ему уже быть не пришлось. И все же наиболее тесно спаянной с эпохой (вписавшей композитора в эту эпоху) была опера о невидимом граде Китеже.

Оказалось, что она с точки зрения идейно-эстетической полностью отвечала стшистике эпохи и, оказывала неповторимое влияние на людей и творцов этой эпохи и последующих. Не случайна ее драматическая судьба в постреволюционные десятилетия. Музыку переделать было нельзя, но калеченье смысла и текста было беспрецедентным. Либретто стремились «исправить», «улучшить» в сторону всемерного подчеркивания героической темы борьбы против татарского нашествия. Переосмысливался центральный образ: один из авторов сравнивал Февронию с Иваном Сусаниным: она, якобы, отказывается показать татарам дорогу к Китежу, не боясь мук и пыток, грозящих ей, и гибнет, спасая народ ценой своей жизни. Это не соответствует действительности: татары не требуют от Февронии, чтобы она им показала дорогу к Китежу. У них есть проводник — Кутерьма Кроме того, исследователи (Янковский и Рацкая) утверждали, будто подвиг Февронии сделал китежан «достойными спасения» — следовательно, жители города не могли быть «достойными спасения» в том случае, если б Феврония не совершала никакого подвига?!

Стремясь «усилить» героическую тематику «Сказания», его рассматривали как героическую эпопею, хотя такое поименование в данном случае не вполне уместно: нельзя принимать часть за целое. «Китеж» — это не «Иван Сусанин», т. е. «Жизнь за царя», хотя и в этой опере переосмысление образа не соответствует реальным историческим обстоятельствам. Как ни важна в сказании о «Китеже» идея борьбы против врагов, она не определяет всего содержания оперы.

Еще более одиозными были попытки трактовки «Китежа» с вульгаризаторских позиций: в содержании оперы устранялось все легендарное, нереальное, фантастическое. Так, С. М. Городецкий по заказу Большого театра сочинил для «Китежа» новое либретто, которое представляло собой «реалистический» вариант сюжета «Сказания». В нем град Китеж скрылся в силу причин метеорологического порядка — он был окутан обычным туманом. Тем временем к князю Юрию подошли мощные подкрепления. Когда туман рассеялся, татары увидели русские войска и. разбежались! Исходя из этого, можно предположить, что татаро-монгольское нашествие «не состоялось», поскольку татарские воины были, оказывается, трусливыми и при виде русских дружин обращались в паническое бегство! Княжич Всеволод быстро оправился от ран, разыскал заблудившуюся в лесу Февронию и привел ее в Китеж (вполне видимый и реальный). Дело кончилось свадьбой: новый либреттист проявил полное неуважение к композитору и автору либретто В. И. Вельскому — литературный текст вступал в явное противоречие с музыкой и общим замыслом эпопеи.

Что же являлось первопричиной таких «переделок»? В основе концепции оперы лежит идея «неслыханных перемен», волшебного преображения земли и живущих на ней людей. Эти «неслыханные перемены» знаменуют собой торжество добра, красоты, света, высшей справедливости. Олицетворением этих перемен является Китеж. И слушатели, видимо, остро переживали иллюзорность того «идеального мира», к воплощению которого стремился Римский-Корсаков. И главное, он воплотил этот мир необычными средствами музыкальной выразительности, поднимающейся до уровня символа. Особенно это ясно по финалу оперы: не случайно то чувство тихой светлой грусти, которое вдруг возникает в наиболее прозрачно-хрустальных («молитвенных») эпизодах последнего акта: это чувство вызвано несбыточностью грезы-мечты о волшебном «рае на земле», где якобы можно укрыться от горя и бедствий. Не только последний «тающий» аккорд, но и некоторые другие страницы заключительной картины говорят о призрачной эфемерности воплощенного здесь счастья. Обратим внимание на высказывание по поводу последнего эпизода оперы одного из слушателей, инженера по образованию, записанное в дневнике в 1918 году: «Чтобы вполне понять эту вещь /» Китеж" /, надо приблизиться к возрасту и мировоззрению ее автора. «Зачем мне ходить в церковь, — говорит Феврония, — мой храмздесь, в лесу, здесь везде Бог и твари Ему покорные. Придет день, и расцветет лес цветами нездешними, на деревьях зажгутся огоньки несчетные и раздастся с неба колокольный звон — пасха, праздников праздник». Так оно потом и происходит, и пусть каждый, живущий духовною жизнью, вслушается в идеально чистую музыку последней картины, в особенности в том месте, где виолончели начинают ход снизу, поднимаясь выше, передают его скрипкамзаканчивается это кристально чистыми аккордами духовых. Так, дорогой учитель, источник бесконечных красот, ты прав, в этом идеал жизни: в общении с природой и в лицезрении в ней Бога. Пусть и до нас дойдут твои небесные колокола из золотых облаков, пусть и мы увидим цветы, крины, хризанты нездешние среди огоньков радости, и пусть души наши, вместе с Призраком, вознесутся в страну вечного света без теней." '.

Этому письму вторит безымянный автор другого послания (почерпнут из Интернета): Когда мы в среду слушали в очередной раз «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, я ещё острее, чем раньше, почувствовал, что в этой опере воплотилась моя религия, то, как я верю в Бога. Выписал бы вам всю проповедь Февронии целиком, но из текста Бельского пока успел записать только это: Верь, не та спасенная слеза, //Что с тоски-кручинушки течет,// Только та спасенная слеза, // Что от Божьей радости росится. Впрочем, без того, что до, и того, что после, да ещё и без музыки это звучит гораздо хуже.".

Условность и некоторая абстрактная «идеальность» китежского «земного рая» сказывается также и в том, что здесь, согласно авторскому замыслу, воплощен некий «абсолют» радости, полностью отрешенной от житейских тревог и невзгод. Вельский в одном из.

1 Приводится по публ.: Музыкальная Академия. 1992,. № 2. С. 8. цитированных писем утверждал, что последняя картина «Китежа» должна выражать «безмятежную духовную радость», «задыхающийся от избытка восторг». Композитор понимал метафизичность такой задачи («Это хорошо говорить: словечек на свете много, и хороших словечек, а не угодно ли это в музыке сделать!»). Все же ему пришлось эту задачу решать. Но как ни велики музыкальные достоинства последней картины — она не может быть названа лучшей в опере. Ее музыка не волнует в такой же мере, как музыка некоторых других картин и сцен: все «озвучено» очень красиво, но в ее красоте ощущается чрезмерное «стояние», неподвижность, некое «оцепенение блаженства».

Как было показано, особенно важное место заняла в творчестве Римского-Корсакова проблема поиска идеала. И, хотел он этого, или не хотел, иллюзорное достижение этого идеала (тем более — в музыке!) приводило слушателя к неизбежному его сопоставлению с современностью, как это происходило на спектаклях «Снегурочки»: ослепительный блеск яркого, золотого солнца, символизирующий радость навечно освобожденных от зимней стужи людей тем более остро заставлял переживать серость жизни с ее пошлыми, мелочными интересами, холодными, себялюбивыми людьми (с. 130). Обостренно представлена проблема идеала в последних операх, в частности в отражении общественных настроений ожидания «неслыханных перемен». В «Кащее бессмертном» это воплощено в аллегорической «перемене декораций», в «Китеже» оно более условно и опосредствованно (чудесная картина расцветшей, как райский сад, землицарство света и правды — незримый Китеж). В «Золотом Петушке» передано само ожидание «грозы» и «новой зари», «смерти» или «нового рождения». Однако, будущее провидится здесь как неясно-туманная даль1.

1 Потому и двойственен образ Шемаханской царицы — в его воплощении композитор отказался от сплошной «лиризации» образа, создав синтезированный образ «злой» красоты, чувственного соблазна и загадочности.

Новая образность, характерная для позднего творчества Римского-Корсакова, вызвала к жизни новаторские искания новых оперных форм, гармонических и оркестровых красок, как стремление примирить «век нынешний и век минувший». Так, в конце «Китежа» композитор воспользовался приемом «истаивания» звучности. Заключительный аккорд tutti fortissimo постепенно растворяется, причем общее diminuendo усилено постепенным выключением оркестровых групп: 1) tutti, 2) деревянные духовые и две валторны, 3) флейты, кларнеты и литавры (pianissimo) и др. Видение Китежа уходит куда-то вдаль, исчезает как мираж, манивший путника в пустыне. Весь эпизод написан в F-dur. Римский-Корсаков, обладавший «цветным» слухом считал, что эта тональность «окрашена» в зеленый цвет — «цвет зеленых березок», который композитор ассоциировал с живописью Нестероваа живопись Нестерова (по воспоминаниям В. Ястребцева), влияла на него в период сочинения «Китежа». Это еще одна перспективная проблема для будущих работ: сравнительный анализ цвето-световых символов в произведениях творцов эпохи.

Плодотворной может быть и разработка проблем воздействия общей направленности корсаковского творчества, а в некоторых случаях — влияния отдельных его произведений. Так, темы, сюжеты, образы, занимавшие его творческое воображение, привлекали внимание и многих других композиторов. В этом сказалось также (хотя бы отчасти) его влияние. Легенды о Китеже заинтересовали, помимо Римского-Корсакова, также С. II. Василенко, написавшего оперу-кантату «Сказание о граде Великом Китеже и тихом озере Светлояре» (либретто Н. Маныкина-Невструева). Это произведение появилось незадолго до корсаковской оперы.

На протяжении ряда лет Римский-Корсаков мечтал написать оперу «Небо и земля» по Байрону. Эта мечта не осуществилась, но на тот же сюжет были написаны опера-оратория Р. М. Глиэра и драматическая поэма М. О. Штейнберга — любимого ученика композитора.

Заметные следы оставило влияние стиля последних опер Римского-Корсакова, их интонационного языка, гармонических и оркестровых приемов. Оно сказалось в творчестве не только близких к нему Глазунова и Лядова. По свидетельству М. Ф. Гнесина, стиль и приемы «Кащея бессмертного» прямо или косвенно воздействовали на композиторскую молодежь того времени. То же можно сказать и о «Золотом петушке». Например, несомненно наличие сюжетных и образных связей между «Кащеем» и «Жар-птицей» И. Ф. Стравинского, в музыке балета Стравинский по-своему использовал некоторые колористического (импрессионистские) средства «Кащея» и «Петушка» .

Вспоминая свои молодые годы, Н. Я. Мясковский отметил «сильнейшее впечатление», которое произвели на него тогда «Кащей» и «Китеж». Влияние «кащеевых гармонии» отразилось в насыщенных хроматизмами, терпкими диссонансами гармониях Мясковского впроизведениях 1910— 1920;х годов (навеянные «Кащеем» зловеще фантастические звучности есть и в финале четвертого концерта С. В. Рахманинова).

С. С. Прокофьев еще в юношеские годы восхищался «Китежем». «Удивительный гений» , — сказал он о Римском-Корсакове много лет спустя. Отзвуки поэтически светлой лирики и сказочной скерцозности Римского-Корсакова, как это было показано, наблюдаются в ряде прокофьевских произведений.

Творчество А. Н. Скрябина лежит в совсем иной плоскости по сравнению с творчеством Римского-Корсакова. И все же в его утонченно-лирических темах слышатся отзвуки не только шопеновских мелодий, но и «мечтательной» грусти и полетности тем его старшего современника.

На протяжении всего творческого пути Н.А. Римского-Корсакова занимала проблема восприятия его музыки, в его архиве хранится узкий не датированный) листок с записанным на нем афоризмом: «Композитор сочиняет во 1-х для себя, а во 2-х для публики, но для публики идеальной, а не той сволочи, которая существует в действительности"1. Придавал он значение и критике — так, в 1880 году после премьеры «Майской ночи» он записал в Летописи: «. критика побранивала мою «Майскую ночь, придираясь ко всему и не замечая никаких хороших сторон. Все это, конечно, способствовало охлаждению публики.». В 1905 году через четверть века после создания «Снегурочки» Римский-Корсаков задумал статью «Снегурочка» — весенняя сказка» (в самые последние дни жизни он вернулся к мысли об этой статье, намереваясь возобновить работу над разбором оперы), что является, может быть, самым серьезным свидетельством постоянного присутствия этой оперы в творческом сознании композитора и понимании ее актуальности для будущих поколений слушателей. Это должен был быть детальный и всесторонний разбор оперы, замысел свой он осуществил лишь частично, написав лишь введение.

В нем содержатся краткие характеристики действующих липно основное его содержание — детальный интонационный анализ ряда тем оперы, то есть ее лейтмотивной системы. Осталась ненаписанной, по существу, основная часть статьи. Именно этот раздел должен был дать, очевидно, более широкое раскрытие идейного замысла оперы. Однако и законченная часть статьи дает очень много — и не только для понимания замысла и строения произведения. Из контекста статьи достаточно ясно, что речь идет о возможных различиях в восприятии музыки — о различных взглядах на музыкальные средства выразительности, о различных вкусах и т. д. Композитор считал, что только тот, кто любит его музыку, кому близок его, корсаковский, стиль, — только тот в полной мере поймет его соображения, согласится с его характеристиками музыкальных образов.

1 РО РНБ. Ф. 640. Н.А. Римский-Корсаков. № 123.

2 Летопись С. 128.

Весьма важны его мысли о значении отдельных выразительных средств музыкального искусства, в частности о том, что любая музыкальная мысль может быть верно понята лишь при учете всего музыкального контекста. Рассматривая детали, нужно помнить, что это части единого, целостного музыкального «организма», что они представляют собой элементы поэтических музыкальных образов1. Размышляя о восприятии публикой «Снегурочки» Римский-Корсаков полагал, что если основные мотивы оперы легко могут быть узнаны при повторениях любым слушателем, то «производные от них» могут оказаться «неузнаваемыми для лиц, недостаточно музыкально одаренных или подготовленных». Гармонические же лейтмотивы данной категорией слушателей, по мнению Римского-Корсакова, «вовсе не воспринимаются», с чем можно согласиться лишь отчасти: мало подготовленный слушатель может не узнать знакомого ему лейтмотива или гармонии (в измененном виде), но в его глубинном восприятии и памяти они свой след оставят. В конце статьи обращает на себя внимание термин звукосозерцание — к нему он прибегал в своих беседах, в письмах, когда хотел отметить общее или различное с собеседником восприятие музыки. Ко времени написания статьи уже было ясно, что музыка композитора была чутко воспринята, прежде всего слушателями с явной музыкальной и художественной одаренностьюхудожниками, композиторами, поэтами. Правда, для этого каждому пришлось пройти определенный путь вслушивания, вживания в новый музыкальный мир. Об этом уже говорилось в 1-ой главе, где приводятся свидетельства длительного пути к признанию «Снегурочки». Так, в 1893 году, после премьеры оперы в Большом театре один из очевидцев записал следующие наблюдения: «присматриваясь к публике, я замечал слушающих «Снегурочку» во второй, третий и даже четвертый раз. При этом лица, выражавшие недоумение и какой-то испуг при первом.

1 Разбор «Снегурочки», несмотря на незавершенность статьи, создает более полное, более отчетливое представление об основных музыкальных образах оперы, о музыкальных характеристиках действующих лиц, о богатстве, гибкости и яркой образности ее лейтмотивной системы. посещении корсаковской оперы, разглаживали свои морщины, слушая ее вторично, и даже брали на себя почин в рукоплесканиях. Это знаменательно: в «Снегурочку» у нас вслушиваются и все более и более входят во вкус ее необычной для Москвы музыки"1.

Не случайно именно эта опера, как основополагающая для понимания эстетики и композиторского стиля Римского-Корсакова и атмосферы эпохи, будет предметом размышлений для философов и искусствоведов (вплоть до наших дней) — Лосева, Лапшина, Асафьева (И. Глебова), Кремлева, Ручьевской и др.

В 1916 году о «Снегурочке» написал одну из самых выдающихся статей А. Лосев — «О музыкальном ощущении любви и природы». В ее основе — эстетико-философский анализ «Снегурочки», в соответствии с чем особенно всесторонне и глубоко раскрывается в этом исследовании облик Римского-Корсакова — композитора, художественное своеобразие его оперного, стиля, обусловленное ведущими принципами его эстетики. Для философа (как и для композитора) музыкальное воплощение образа Снегурочки вдвойне прекрасно — вот она, красота Снегурочки, пленившая царя Берендея, она — символ (как и сам царь), преображенной душой он поет: Полна, полна чудес могучая природа, Дары свои обильно рассыпая. И философ, подобно Берендею, сравнивает Снегурочку с цветком: Задумчиво склоненный ландыш:

Серебряной росою брызнет, И дышит цветик неуловимым запахом весны. Тревожа взор и обонянье и это уже по его словам «достигнутая красота, преодолевшая земные тягости. Это славословие всемирной Весне и всемирной Любви. Это земля, но земля преображенная, воскресшая (.) с универсальной точки зрения, это уже.

1 Яковлев Вас. Театр Мамонтова (1885−1899) //Избранные труды. Т. 3, М., 1883. С. 225−226.

2 Далее цит. по первой публикации: Лосев А. Ф. О музыкальном ощущении любви и природы (к тридцатилетию «Снегурочки» Римского-Корсакова) // Музыка. 1916. 16 марта (№ 251). воскресшая от земного плена красота, уже воссоединившая в себе природу и любовь. Здесь перед нами гениальная лирика, но лирика объективная, лирика с эпическим основанием и эпическим смыслом. Лирика, сказали мы, есть одновременно и созерцание предмета, и самовоплощение в него. То и другое синтезируется при помощи самосозерцания, созерцания настроения".

Поразителен сам стиль размышлений-переживаний ученого, совмещающего идеи лирики, фольклора, фантастики и др., в то же время это «стиль» поколения, выросшего на поклонении Красоте, когда Прекрасное было фундаментом и образования, и воспитания и быта. Именно потому Лосев пишет об «обыкновенной обывательской душонке», способной видеть драму лишь в своих «реальных» переживаниях, для которой «Снегурочка» лишь лироэпическая пьеса. На самом же деле это синтез всего — и лирики, и эпоса, и драмы, считает он: «С глубинно-эстетической точки зрения это значит: личная актуальность доведена в „Снегурочке“ до высших степеней гармонии, доступных земнородномуи созерцание, и самосозерцание, и произволение слиты здесь в единое и совершенное нераздельное бытие личности, уже воскресающей от своего земного тлена. И имя этой гармонии с самой собою и с миром для реальной личности есть — музыкальное ощущение любви и природы». Именно в этом состоит наиболее субстанхщалъная основа мироощущения Римского-Корсакова, резюмирует Лосев. Он многократно подчеркивает, что «Снегурочка» в смысле этого любования природой при полной светлоте душевной превзошла все остальные создания Римского-Корсакова. Он приводит сравнения (не всегда убедительные) с другими созданиями композитора, считая, что, например, в «Майской ночи» до высоты откровений «Снегурочки» поднимается только ария Левко в третьем действии. А в «Ночи перед Рождеством» общую музыкальность чрезвычайно портит «сильный бытовой элемент». Далее привлекает внимание отношение философа к слову, что на глубинный синтез с музыкой может рассчитывать лишь такое слово, которое уже потеряло свою первичную пространственно-временную форму, «а быт есть как раз пространственно-временная определенность» и поэтому совершенно пропадают для музыки (и уж подавно для музыкальной драмы) такие сцены, как диалог дьяка и Солохи в 3-й картине «Ночи перед Рождеством». Лосев приходит к выводу, что во всей «были-колядке» только песня Чуба с бандурой в 3-й картине да колядные песни в начале 4-й представляют некоторый подъем в смысле упомянутого выше любования. Но и этим вещам далеко до прозрачности и светлоты «Снегурочки». В «Младе» и «Сказке о царе Салтане» тоже фактура слишком сложна для прозрачности любования. «Садко» полон этого свежего предания себя на волю матери-природы, но здесь много объективности, холодности. Все эти вещи гениальны по своему общему просветленному мироощущению, но все они уступают «Снегурочке» в смысле синтеза «сердечного тепла», которого так просит у своей матери Весны Снегурочка, и объективного, строгого, я бы сказал монументального, лиризма". Мы начали с указания на познавательное и метафизическое значение музыки. Анализ непосредственных данных сознания убеждает нас в необходимости признать за музыкой полное право на объективное познание или по крайней мере убеждает не ставить интеллектуальное познание выше музыки. Что же дает с этой точки зрения «Снегурочка»? Наш ответ, как это явствует из вышеизложенного, сводится к утверждению за «Снегурочкой» музыкального ощущения любви и природы. Что это значит? И музыкальная любовь, как и всякая другая (если она — любовь), собирает душу и дает ей центрравно и музыкальная природа, подобно всякой иной природе (если она — природа), дает отдохновение утомленным нервам и здоровью. «Снегурочка» Римского-Корсакова не знает грани между космическим и реально-человеческим, она и не поверхностна и не глубокаона знает лишь один необъятный и бесконечный мир весны и весенней любви. Здесь уже достигнуто всеединство и достигнуто преображение. Музыка «Снегурочки» — чрезвычайно здоровая музыка. Она улучшает наше здоровье, не только душевное, но, я бы сказал, даже и телесное" Особой глубиной проникнуты размышления Лосева о народности. Он считает, что основа красоты и влияния «Снегурочки» заложены в ее народности: И все потому, что «Снегурочка» — народность, музыка и мифология. Народность создает конкретизацию мироощущения. Народная музыка находит в мировом целом нас самих, ибо если музыка вообще есть живописание внутренней жизни духа и бытия, то народная музыка есть в одно время и мы сами, и та вожделенная глубина мироздания. Потому-то, несмотря на изысканную сложность симфонической структуры творений Римского-Корсакова — сложность, временами превосходящую вагнеровскую, несмотря на изумительно красочную и многосложную инструментовку, метрику и ритмику, мы чувствуем себя при живописании этих глубин, как у себя дома. Это наша, русская глубина, и это наше место в мировом целом. Но народность здесь дана музыкой. В этом и состоит разгадка волшебного действия «Снегурочки». Музыка выявила и глубинную характеристику бытия, достигшего чуть ли не последнего оформления и преображения. Музыка выявила ту характеристику личной актуальности, которая сливает в одно целое и человеческое произволение, и природное бытие и дает таким образом мироощущение редкостного по экспрессии монумепталыю-точепого, объективного лиризма. Но музыка здесь напряжена до такой степени выразительности, что в результате этого внутреннего оформления появляется образ.

Музыка зацветает символом, т. е. становится символической драмойона изнутри освещает рождающуюся здесь мифологию. И вот тут-то лежит корень всего цельного мироощущения «Снегурочки». Музыка получает свой смысл, осмысливается, ибо становится в синтез со словом. А слово поясняет музыку «Снегурочки», называя ее глубинным ощущением любви и природы. Так первичная бесформенность музыки дошла до светлого и любовного союза личности с природой".

В более поздних статьях (Ю. Кремлева, Б. Асафьева) авторы отмечали как существенное качество мечтательного романтизма корсаковской «Снегурочки» — ее тяготения к зыбкому и хрупкому. И. Глебов писал: «Нет, скорбь мира сего не миновала Римского-Корсакова и его музыки. К солнцу он питал уважение, а любил вёсны и Снегурочек и с ними страдал"1. Но в целом, при всей точности формулировок, он пишет обо всем с достаточной холодностью — с пониманием, но не чувством проблемы, как этот характерно для А. Лосева. В сравнительном плане приведем пассаж Асафьева о народном в музыке Римского-Корсакова (самое ценное в статьях и монографиях музыковеда, посвященных.

1 И. Глебов. Римский-Корсаков. ПСС. Т. П., С. 54. композитору — высказывания о роли фольклора в его музыкальной эстетике). Он подчеркивал, что основный источником на протяжении всей творческой жизни композитора было для него народное песнетворчество. Если в ранних работах Асафьев нередко высказывался об инструментальном характере мелодики Римского-Корсакова, то в последней монографии (1944) он раскрывает специфику национально-песенного стиля композитора, вырастающего из его воззрения на искусство прежде всего как на «выражение художественной стороны народного характера в индивидуальном преломлении этого характера.

Сущность музыки Римского-Корсакова, по словам Асафьева, в том, «как усвоил он, продолжил и развил созданное народом и как перевоплотил свои наблюдения над художественным творчеством народа, в целом в свою музыку"1. Асафьев подчеркивает, что Римский-Корсаков чутко воспринимал искусство народа не только в его песнях, сказках, былинах, сказаниях, но и воплощенное в «речи немой» — в народной живописи, вышивке, резьбе по дереву и т. п. А отсюда и столь тонкое и высокохудожественное по мастерству сочетание «изобразительных» и «выразительных» возможностей в музыке Римского-Корсакова, делающее его и музыкантом-сказителем, певцом и музыкантом-пейзажистом, соревнующимся своими музыкальными пейзажами с лучшими художественными образцами русской живописи. «Слияние слышимого и видимого, пластика образов и перспективность движений в гармоничном сочетании с выразительностью песенных тем переводят симфонический стиль Римского-Корсакова в высшее единство — в единство звукописи и эмоциональной экспрессии», — отмечает Асафьев, считая наибольшей удачей Римского-Корсакова в этом направлении его «Сечу при Керженце» о которой он говорит, что это «вершина корсаковского симфонизма и русской музыкально-исторической живописи"2. Яркие характеристики.

1 Асафьев Б. В. ПСС. Т. 3. С. 173,220.

2 Там же. С. 176. находят в этом исследовании Асафьева многие оперные произведения Римского-Корсакова, во главе со «Снегурочкой», как специфику романсного стиля Римского-Корсакова, он подчеркивает «пластическое своеобразие» и «стройно-изобразительную» сущность вокала в его музыке. «Пластичность форм и ясность движений», «орнаментальпость», «плавное чередование звеньев" — вот основные качества «корсаковского строя музыки», отмечаемые Асафьевым.

В диссертации было показано, что для И. И. Лапшина Снегурочка, Волхова, Марфа, Царевна-Лебедь, Феврония будут синонимами Прекрасного — Вечной Женственности, которым композитор нашел адекватные музыкальные средства воплощения. Об этом необходимо помнить, так как в сознании человека XXI века явно прослеживается потребность в новом осмыслении утраченных ценностей, высших истин, таких как Вечная Женственность, Красота (соборность, всеединство, софийность).

С этих позиций рассматривалась в работе проекция эстетико-философских исканий Римского-Корсакова в претворение лирических образов в его операх, связи и взаимовлияния с литературой, живописью, философскими исканиями эпохи. Приводились параллели с творческими поисками современников., в частности с художниками, особенно в проблеме синтеза языческого, сказочного и христианского начал. Так, например, красноречивым является у В. Васнецова отчетливый переход от жанровых к сказочно-былинным темам и затем к храмовому творчеству, хотя жесткой границы между разными периодами не было: замыслы его главных эпических картин рождались одновременно с работой над жанровыми полотнами, «Богатыри» продолжались параллельно с работами во Владимирском соборе и т. д. Римский-Корсаков почти с самого начала пути признавал воплощение «языческого» (в данном случае тождественного древнему народному) миросозерцания важнейшей задачей своего искусства.

Свой идеал оба художника искали не столько в историческом прошлом, сколько в крестьянском искусстве своей эпохи как воплощении всевременпого народного духа. Отсюда особая слитность в творчестве обоих языческого и христианского начал — характерно крестьянский и характерно русский синкретизм «старой» и «новой» веры. Как у Васнецова Илья Муромец и фигуры русских святых, Аленушка и лики подвижниц Древней Руси обнаруживают внутреннее родство, так и орнаментальный стиль декораций и костюмов «Снегурочки» лежит в основе орнаментов Владимирского соборатак и у Римского-Корсакова нет резких границ: в «христианском» «Китеже» большое значение имеют мотивы поклонения Земле, а в «языческой» «Снегурочке» —¦ христианские мотивы противостояния человеческого духа законам природы.

Заметим: став мастером высочайшего класса, владевшим всеми жанрами, формами, средствами своего искусства, Римский-Корсаков, неустанно искал и создавал новое. Он в каждом сочинении ставил перед собой новые задачи и, что очень важно, непрерывно учась у своих «соперников» — таких, например, как Вагнер или Чайковский. И потому, хотя многое сближало пути Римского-Корсакова и Васнецова, глубокий творческий контакт возник у композитора с художником другого поколения — Михаилом Врубелем. И, возможно, Врубель без колебаний подписался бы под тезисом композитора: «Понятие прекрасного есть понятие бесконечной сложности». Общность художественного ритма мифологических и сказочных опер Римского-Корсакова с ритмами «русских» полотен Врубеля прослеживается отчетливо. В целом ряде работ эстетика Врубеля соответствует эстетике Римского-Корсакова, в особенности, как было показано, когда посредствующим, вдохновляющим «звеном» между ними было искусство и мастерство Н. И. Забелы.. И если прекрасные васнецовские декорации и костюмы к «Снегурочке» касаются определенных сторон оперы — ее сказочных и крестьянских обрядовых сцен, то остальное в музыке Римского-Корсакова созвучно тайне врубелевского, а не васнецовского «Богатыря», его «Царевне Лебеди». На основе мифологического мышления вырастало то, что можно, употребляя термин той эпохи, назвать новой концепцией соборного искусства у Врубеля и Римского-Корсакова. Оба они не употребляли таких определений, и сама концепция осталась у них, возможно, не проявленной до конца. Но, во всяком случае, оба они искали (интуитивно) выхода за пределы обычных форм музыкального искусства и живописи. Характер зрелых работ художника выводит их за пределы живописной пластики, равным образом и оперы Римского-Корсакова фактически не соответствовали стандартам этого сценического жанра. Не случайно, проблема их сценического воплощения остается либо спорной, либо неразрешенной по сей день.

В исследовании было показано, что так или иначе, в период расцвета творчества Римского-Корсакова музыка становится для ряда художников, литераторов, поэтов и философов «душой» их творчества, знаменуя тем самым своеобразный антибытовизм, неприятие пресловутой «прозы», что было, конечно, общим признаком времени, имевшим особенно явный характер у тех, кто так или иначе соприкоснулся с символизмом (самоуглубленность, уход от внешней жизни в жизнь внутреннюю, апология «театра души — В. Комиссаржевская, в противовес «театру быта» и др.). Но, к сожалению забывается тот факт, что предтечей и движителем художественного сознания эпохи к символизму был Римский-Корсаков, внедрявший сказку, миф, фольклор в самом широком плане в сознание современников с 1880-х гг. «Дух музыки», — это одновременно и концепт культуры, и интенция самосознания русского символизма, и концепция культурного синтеза (включая синтез искусств), и воплощение принципа синэстетизма, пронизывающего не только все искусства и культуру в целом, но и само всемирное бытие. В этом отношении Римский-Корсаков выступил предшественником русского символизма, в творчестве которого получили свое обоснование и развитие философско-музыкальные идеи символизма.

В исследовании показано, что в 1880-е годы его обращение к сказочной фантастике воспринималось, как отступление от укорененных заветов кучкизма, но к концу 1890-х годов тяготение творцов эпохи к сказке, волшебству, таинствам мира не реального, а воображаемого будет одним из ведущих признаков символизма, в связи с чем наблюдается определенное влияние музыки композитора на формирование эмоционально-психологической атмосферы символизма. Не случайно, что в начале века обращение композитора к реальной сюжетике будет восприниматься как отступление, о чем он не без иронии писал Н. И. Забеле (15.03.99) по поводу отзыва на постановку «Царской невесты» в Харькове: «Опера, по-видимому, нравится мало. И наверно — благодаря исполнениювот в Москве же нравится. Я нахожу, что к этой опере многие относятся несправедливо, полагая для меня обязательный предел в музыке фантастический. Везде рутина и косность. Прежде полагалось хвалить только за инструментовку, теперь полагается хвалить за фантастику, а просто никто отнестись не смеет». В музыке композитора одновременно становятся явными черты особой духовной настроенности, возвышенной самоуглубленности, многозначительной недоговоренности, загадочностивсе это окрашивает и творчество, и самою жизнь в особые тона мифологизации, отторжения от внешней событийности. Музыкальной язык композитора приобретает в период рубежа веков большую сложность, в лирической образной сфере — почти импрессионистскую утонченность и зыбкость. Или особую светопосность, как своего рода воплощение Фаворского света.

Появление такого образа всегда означает выход за рамки привычно-жанровых стереотипов и, одновременно, — за пределы конкретно-фабульной среды. Смысловое поле, в котором идея Фаворского света возникает в его оперных текстах можно очертить следующим образом: нравственное просветление, озарение, явление идеала, духовное преображение. Это мистическое открытие Творца и истины, упоминания о свете и небесах, о судьбе, которая в руках Божьих, и о чудепробуждение совести, мысли о детстве, о вечности и, наконец, взгляд на события сверху — охват всего русского пространства. В этих образах наблюдается устойчивый комплекс средств музыкальной выразительности: высокая тесситура, разреженная фактура, медленный темп, динамика в пределах piano — pianissimoмелодика — песенно-речевая, (нередко приближается к русской богослужебной монодии) — особая невесомость и тембральная (или регистровая) обособленность вокальной партии. Благодаря этому создается уникальная и неведомая до этого русской музыке экспрессивная, «светоносная» звуковая среда. А также — необычный эффект достижения действенности динамики во внешней статике: необычное напряжениетесситурное, фактурное (внезапно возникающие «пустоты») и динамические (кратковременные «тихие») кульминации. И это, в результате, состояние ухода из реальности в мистическое видение — обязателен его контраст с предшествующим драматургическим и музыкально-выразительным материалом (см. с. 368).

Разумеется, все эпизоды подобного рода не похожи и в совокупности их нельзя назвать ни темой, ни лейтмотивом, Более того: грани этого комплекса средств музыкальной выразительности не всегда четко обозначены, и в каждом отдельном случае не всегда присутствуют все его составляющие. Но это — поиски новых музыкально-стилевых вариантов и их стилевая общность не вызывает сомнений: все эпизоды «Фаворского света» схожи теми «приемами», которые описаны выше. В сущности, здесь наблюдается некая устойчивая и повторяющаяся система приемов, в которой обнаруживается переход смыслового поля в конкретный комплекс средств музыкальной выразительности, т. е. — стилевое явление. И представленное здесь явление — совсем новое для русской оперы, и оно диалогично даже по отношению к мелодическому языку автора, сочетая кантиленность, ламентозность с развитостью широкого народно-песенного или романсового интонирования, и обогащает таким образом индивидуальный стиль Н.А. Римского-Корсакова. В сущности, в мелодике композитора произошел эпохальный прорыв в необычные слуховые области, став художественной формой выражения глубоко скрытых и едва уловимых душевных движений. Таким образом, возникла значительная стилевая дистанция от устоявшихся примет реализма и романтизма его предшественников в западноевропейской и русской музыке.

Бесспорное влияние на этот «перелом» и поиски новых «полей» в творчестве композитора оказали особые личные и исполнительские (технические, и эстетические) качества Н. И. Забелы и присущая лишь этой певице особая лиризация сценических образов. Заметим, что главенство завораживающей суггестивности лирики как способа высказывания как нельзя более характерно для творцов символизма. Уже было показано, что воплощение Забелой лирических образов, созданных Римским-Корсаковым, было признано современниками конгениальным музыке. И это обусловлено не только исключительно талантом певицы, одухотворенностью её исполнительства, но, прежде всего, идеальным соответствием её человеческой и артистической природы всему строю этой музыки. С другой стороны, на примере исполнительства певицы становится ясно, что диапазон и характер воздействия Римского-Корсакова был много шире, чем лишь круг прямых его учеников и опосредованно включал певцов, искусство которых обогащалось под влиянием музыкальной образности композитора новыми эстетическими качествами (самые яркие примеры — А. Нежданова и В. Собинов). Примечательно, что образы Ольги в «Псковитянке», Панночки, Снегурочки и Волховы были созданы Римским-Корсаковым до того, как он узнал Забелу. И они, как бы, предвещают её появление. Такого «предвещания» Идеала мы не находим у Врубеля в творчестве до 1897 года, лишь после встречи с Забелой, в особенности, в период «вживания» в «Садко» появляется его первое воплощение Царевны — Забелы («Царевна Волхова», ГРМ) как опоэтизированного идеала женственности и красоты. И дело не только в том, что композитор писал партии Марфы, Царевны-Лебеди и Царевны Ненаглядной Красы в расчете на её голос, но и в том, что сами эти поэтические образы оказались родственными её индивидуальности. В первых постановках «Майской ночи» и «Снегурочки» мечтательно-задушевные, поэтические и сказочно-фантастические девичьи образы (Панночка и Снегурочка) были слишком реальными, приземленными. Творческие замыслы композитора и их сценическая реализация находились в мучительном противоречии. И, быть может, сознание недостижимости идеала побудило Римского-Корсакова воплотить близкий Панночке и Снегурочке поэтический образ Млады не вокальными, но оркестровыми средствами и сценической пластикой. Когда же автор 30 декабря 1897 года впервые увидел и услышал Забелу в партии Царевны Волховы («Садко»), он был зачарован не только её вокально-сценическим мастерством, но и тем, что созданный артисткой образ неожиданно воплощал его мечты: был сказочно поэтичен и правдив, ирреален и, в то же время, реален. И «Царевной» назвали Забелу сразу после «Садко» и вспоминали таковой многие десятилетия спустя. И это верно не только потому, что характеризует воплощенных артисткой героинь Римского-Корсакова, но и потому, что и в русских народных сказках чаще всего Царевна является носительницей света и девичьей красоты. Конечно же, героини опер Римского-Корсакова конца 90-х — начала 900-х годов — не портреты Забелы, как не является её реалистическим изображением, например, картина Врубеля «Царевна-Лебедь», майоликовые «Купава, «Весна» и др. Но по сути в певице для композитора и художника реализовалась мечта их младших современников — Блока и Белого — о Софии Премудрой, как символе вечной женственности, призванной спасти мир. Блок сочинит «Стихи о прекрасной даме», Белый воспоет во «Второй симфонии» Сказку — загадочную лирическую героиню и т. д. В операх.

Римского-Корсакова женские образы являются воплощением живого образа Всеединства, носительницами Вечной женственности. Именно о них И. И. Лапшин писал: это — «образы-символы, они прежде всего выражают стремление художника представить в поэтическом образе то вечно-женственное начало, ту Мировую Душу, которая чувствовалась музыкантом как творческая сила, одушевляющая мир и человечество /./. Этому образу художник придавал большое значение, он был для него одно время любимою „мечтой“, и он сумел придать ему высокую степень одухотворенности». И далее он разъясняет: «.на западе в католической схоластике идея мировой души, как посредницы между Богом и человеком, оживляющей весь мир, до XV века отсутствует, у нас же уже в XI веке делается популярной идея Софии — Премудрости Божией — она в иконографии (Новгород, Киев) изображается то в виде крылатого ангела, то в виде Богоматери, окруженной представителями церкви.

Этот пантеистический уклон русского благочестия едва ли был известен Римскому-Корсакову, но его чувство природы и понимание женской души несомненно отвечало такому пантеистическому устремлению. Недаром и Вл. Соловьева, признававшего существование такой «мировой души», духовенство и другие философы (Е. Трубецкой) упрекали в наклоне к пантеизму. В композиторской трактовке они являют собой неразрывную связь // Земным и Небесным"1. Подчеркнем: проявилось это наиболее ярко именно в творчестве Римского-Корсакова. И не только в операх, но и в особой лиричности многих его романсов. Разумеется, в музыке, в силу особой специфики ее, лирическое начало присутствовало и ранее. Но «лирика» его предшественников и современников — Глинки,.

Даргомыжского, Бородина, Чайковского и других более жизненно-конкретна. В параллель приведем парные имена поэтов: Пушкин,.

1 Женское начало" как культурно-историческое явление проявилось во всех художественных сферах «серебряного века». Вдохновителем этого движения, призывающего «Вечную женственность», был В. Соловьев. В искусстве Прекрасная дама воплощалась, как ипостась влаги и света, небесной лазури и земли-прародительницы, как солярная и лунарная ипостаси, и наконец, как СофияПремудрость Божия, как откровение единства Вселенной, единства Космоса. См.: Неизданный И. И. Лапшин. С. 186−187.

Лермонтов и Майков, Тютчев, из них именно Майков и Тютчев, на стихи которых Римским-Корсаковым написаны поэтичнейшие романсы-видения, ставшие своего рода предтечами символистской поэзии. Не случайно у композиторов конца XIX — начала XX века — прямых и «условных» учеников Римского-Корсакова — эта особая поэтизация лирики концентрируется как никогда. Причем это свойственно не только вокальной музыке, но и инструментальной. Подтверждением тому являются романсы М. Гнесина, Ю. Вейсберг, С. Рахманинова, тематизм инструментальных миниатюр (фортепианных и симфонических) А. Лядова, А. Скрябина и др. Правда, эти композиторы не писали опер (за исключением Рахманинова, автора трех мини-опер) и т.о. оказалось, что в этом жанре требованиям современности отвечало лишь творчество Римского-Корсакова. Прослеживается это и на примере сказочной образности оркестровых миниатюр А. К. Лядова: фольклорная по природе, она словно выступает в неустойчивом свете времени — зыбкость и таинственность «Волшебного озера», сам миниатюризм лядовских композиций порой рождает ощущение неуловимости образа.

Лядов соприкоснулся и непосредственно с драматургией символизма: пьесы Метерлинка «Сестра Беатриса» и «Аглавена и Селизета», к которым он писал музыку, дали возможность проявиться наиболее сокровенным лирическим эмоциям «тишайшего музыканта» (Б. Асафьев). В его «Скорбной песне» из финала «Аглавены и Селизеты» незримо присутствует дух метерлинковских героев, которые «повинуются только внутреннему голосу, зовущему их на подвиг любви, и умирают в мистическом экстазе, без проклятий, поглощенные своими душевными переживаниями, и как бы не замечают внешнего трагизма своей судьбы». Весьма показателен и эстетизм Лядова, близкий эстетизму символистов (любовная отделка деталей свидетельствует о преданности искусству и попытке уйти от гнетущей повседневности).

Одной из самых «музыкальных» личностей эпохи является А. Белый, начало творчества которого совпадает с рубежом столетий. Он публиковал свои музыкально-эстетические воззрения на творчество близких ему Вагнера, Скрябина, Метнера, к «симфонизации» своего собственного творчества стремился (и воплощал), начиная с первых своих произведений. Белый нигде не упоминает имени Н. И. Забелы, но слушал он её, без сомнения, неоднократно. В 1898 — 1902 гг. (период расцвета её сценической деятельности) вместе с матерью он постоянно посещает спектакли театра С. И. Мамонтова и неоднократно те, автором оформления которых (декорации, костюмы) являлся кумир его юности — Врубель. И, по его собственным словам, ему даже удалось «незаметно модернизировать вкус матери, вплоть до внушения ей понимания декораций» художника. Тогда же он пережил бурное (хотя и кратковременное) увлечение музыкой Римского-Корсакова. И может ли быть, что Муза художника и композитора, которой поклонялась вся художественная интеллигенция Москвы (об этом — в письмах и мемуарах современников) осталась им «незамеченной»!? Подспудно, искусство, самый образ артистки (музыкальным, было само явление Забелы), вопринимаемые через её воплощения в операх Римского-Корсакова, в полотнах Врубеля побуждает писателя-поэта к созданию собственного Идеала — образа Прекрасной Дамы, Вечной Женственности, Девы-Красоты, преобразующей человека и мир. Котик Летаев (Бугаев-Белый), еще только перебеливающий свой псевдоним, персонифицирует его в жизни в М.К.М. (весной 1901 года на симфоническом концерте он «встретился глазами» с М. К. Морозовой, «купчихой», как прозвали ее художники), а в книгах — в образах Сказки, Надежды Зариной, Светловой и т. д.

Набрав на фортепианных клавишах темы своей Симфонии он признаётся М.К.М.: «Мне не надо Вас знать как человека, потому что я Вас узнал, как символ и провозгласил великим прообразом. Вы — идея будущей философии. Ваш рыцарь. Если в Вас воплощение души и мира, Софии.

Премудрости Божией, если Вы символ Лучесветной Подруги, Подруги.

Светлых путей, если наконец Зоря светозарна, просветится и горизонт моих ожиданий. Моя сказка, мое счастье! Мое воплощенное откровение, благая весть моя, тайный мой стяг. И не на Вас смотрю я, смотрю на Ту, которая больше Вас. Та близится, ибо время близко. Я озарен. Ваш Рыцарь"''. Письма Морозовой он продолжал писать и после личного знакомства с нею, состоявшегося лишь весной 1905 года (они удивительно сходны по звучанию с письмами Н.А. Римского-Корсакова Н. И. Забеле (спустя дебсятилетие в письмах философа и эстетика творчества композитора И. И. Лапшина прозвучат те же образы): «.Захотелось безумно сказать Вам — нет, крикнуть через пространство, что Вы свет для меня. Не знаю, чему радуюсь, чему улыбаюсь, глядя на Вас — но смеюсь, улыбаюсь, радуюсь. Душа моя сияет» (4.11.1905). «Ваша музыкальная тема поднялась в моей душе сильно и властно! А как я Вас знаю, не лицом к лицу, а в музыке, на расстоянии! Не один год я прислушивался к пролетающей музыке Вашей души. Сколько молился я этому веянию! И вот сейчас тема звучит. Вы так мне близки, так хочется видеть Вас, задумчиво слушать и молчать, и молчать.» (в тот же день).

Музыка занимала большое место в размышлениях и творчестве поэтов-символистов, что определялось общей направленностью их философско-эстетических исканий. Мотивы многих высказыванийобновление, очищение Глубокие мысли о сущности музыки рассеяны в стихах, письмах, дневниках А. А. Блока, они свидетельствуют о сильнейших эмоциональных влечениях поэта (подчеркнем — под влиянием музыки, прежде всего) и если люди его разочаровывали, то музыка оказывала всегда возрождающее влияние.

9 февраля 1913 года из Дневника Блока: «Вечером — „Садко“ в „Муз. Драме“. Ничего нет нужнее музыки на свете, омытый ею, усталый».

1 Здесь и далее цит. по: А.Белый. О себе как писателе // Белый А. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М. С. 20−24.

10 февраля — «только музыка необходима. Физически — другой. Бодрость, рад солнцу, хоть и сквозь мороз"1.

Много писал о роли музыки, особенно в связи с искусством театра. Вяч. Иванов. Эпизодически касался музыки, в частности по поводу творчества Скрябина, К, — Д. Бальмонт. А. Белый выступал со статьями музыкально-эстетического содержания и критическими оценками творчества близких ему Вагнера, Скрябина, Метнера. Отдавая музыке приоритетное место среди других искусств, он писал: «Начиная с низших форм искусства и кончая музыкой, мы присутствуем при медленном, но верном ослаблении образов действительности. В зодчестве, скульптуре и живописи эти образы играют важную роль. В музыке они отсутствуют. Приближаясь к музыке художественные произведения становятся и глубже, и шире"2.

Остается мало исследованной, как уже говорилось, характерная для символистов символизация цвета, объединяющая творчество Римского-Корсакова и ряда его современников. Философы считали цвет и свет наиболее очевидным проявлением Софии на земном плане. Особенное внимание цветовой символике уделяли П. Флоренский и Е. Трубецкой. София обычно изображается на синем, лазурном фоне звездного неба, сама — в ярком, алом пурпуре, напоминающем пурпур зари. Обязательным атрибутом софийного видения является свет. П. А. Флоренский писал о том, что Красота, как некое явление или выявление того, что делается объективным, существенно связана со светом, ибо «все являемое» является именно светом. Эпоха воистину мыслит символами — как в искусстве, так и в жизни, в быту. Таково отношение к цветовой символике. Здесь уместно привести высказывание И. Лапшина о том, что «. в каждую эпоху между отдельными сторонами духовной культуры замечается поразительное органическое сродство, как будто все они вырастают из.

1 Блок А. А. Собр. соч. в 8 тт. М-Л. 1960;1963; Т. VII. С. 80. 2.

Белый А. Формы искусства// Белый А. Символизм как миропонимание. M. 1994. С. 100. какого-то единого сверхличного Zeitgelstat’a. Это то, что немцы называют stileinheit, что Опост Конт в своей социологии окрестил именем consensus’a"1.

Известно: цветовая символика имела огромное значение в творчестве Римского-Корсакова, собственно он первый последовательно прибегал к ней в своем творчестве. Ему свойственно было особенное восприятие цвета-звука, «цветное» — символизированное — толкование тональностей (поиски Скрябина в этом направлении были следующим шагом), проекция этих толкований на человека и природу, он пишет и говорит об общем или различном с окружающими людьми звукосозерцании. Символизация цвета (так излюбленная импрессионистами), в рубежные годы становится стилевым знаком эпохи, отношение к цвету эволюционирует и в литературе: символом пустоты и пошлости жизни становится серый цвет: «серая паучиха скуки» в статье Блока «Безвременье (1906)2 апокалиптически-тревожный смысл придан красному цвету («Красный смех» JI. Андреева, «Маска красной смерти» Эдгара По, вошедшая в качестве символа в мемуары А. Белого и др.).

Римский-Корсаков изъясняет эмоционально—цветовую характеристику тональностей набором определений, совпадающих с поэтическим словарем А. Белого: так для композитора A-dur — ясный, весенний, розовый, цвет вечной юности, вечной молодости, в письмах Н. И. Забеле он постоянно желает пребывать ей в этой тональности, как наиболее близко выражающий ее образ, и если ее душевное состояние погружено в тональность a-moll (отчасти — розоватую) он увещевает ее немедленно вернуться в A-durD-dur — дневной, желтоватый, царственный, дневнойE-dur — синий, сапфировый, блестящий, ночной, темно-лазурныйF-dur — тональность березок, ведущая тональность.

1 Лапшин И. И. Художественное творчество. С. 234.

2 Символика серого цвета служит приемом «инфернализации» пошлости и обытовления инфернальных образов: «Некто в сером» в «Жизни Человека» Л. Андреева, «Недотыкомка» Ф. Сологуба, (и одноименный романс M. Гпесина), «Серое платьице» З. Гиппиус (и романс С. Прокофьева на этот текст);

Сказания о граде Китеже" (вся эта образая сфера претворена композитором и в романсах, что говорит об особом слышании и претворении им поэтического текста (и невозможности транспонирования романсов композитора в другую тональность в угоду голоса певца). Подробно посвящая певицу в свою систему звукосозерцтшя, как бытия и творчества, он соединяет в одно целое и жизнь, и творчество (исполнительство) Забелы.

Такое взаимопроникновение, подтверждающее жизнеспособность символизма, чрезвычайно показательно для эпохи, как и неприятие какой бы то ни было «окончательности» в творчестве поэтов, художников и в стиле искусства в целом. Об этом, по сути, пишет Н. И. Забела в одном из писем своему аккомпаниатору М. А. Бихтеру: «Я Вам пишу, чтобы напомнить Вам Ваше обещание выбирать мне романсы, притом имейте в виду, что мне значительно больше удаются романсы с характером описательным, мечтательным, с не совсем ясным содержанием. Очень желательно было бы, чтобы Вы у Бородина и Мусоргского нашли что-нибудь подходящее для меня, не очень драматическое, певучее. Затем у Чайковского что-нибудь незапетое, самое лучшее, не банальное, и так до новейших времен, причем из композиторов молодых выбирайте преимущественно учеников Римского-Корсакова), так как другие, кажется, никуда не годятсявпрочем, Вам это лучше знать"1.

И концертный репертуар Забелы значительно отличался от репертуара певиц, близких ее «амплуа», Одной из первых она поет романсы французских композиторов-импрессионистов Форе, Шоссона. Дебюсси и др., и становится первой исполнительницей романсов Гнесина, Вейсберг, Стравинского, Спендиарова, Яновского (многие из них посвящены певице), отвечавщих заявленной ею эстетике.

Впервые в диссертации представлена художественная система сквозного образа-символа (Прекрасного женского образа), созданного в.

1 Кабинет рукописей РИИИ. Ф. М. А. Бихтера. № 34. оперном творчестве и раскрывающего мировые универсалии, обращенные к общечеловеческим, философским смыслам (символика Женственного — Вечно Женственного), и т. д., показано, что композитору удалось создать собственный мифопоэтический мир образности, который раскрывает его приоритеты, рожденные национальной культурой, фольклором с их тягой к общечеловеческим духовным ценностям, устремленностью к идеалу, что в целом скрепляются в единое целое главным и определяющим образом его музыки — образом России. В этом свете по особому воспринимается заключение статьи А. Лосева «О музыкальном ощущении природы и любви», т. е. о «Снегурочке»: «Что значит эта успокаивающая нервы музыка с точки зрения конечного преодоления земной трагедий? Она, ответим мы, дает силы для борьбы. Настоящее искусство всегда есть великий жизненный фактор, и с такими произведениями высшего искусства, как „Снегурочка“, становится легче жить и свободней дышать. Пусть завтра моя несчастная душа опять погрузится в бездонное море страдания и слез, не услышанных вздохов и одиноких бессонных ночей. Пусть! Сегодня душа моя празднует свой светлый праздник и радуется весеннему поцелую „Снегурочки“. Разве мы что-нибудь знаем, для чего дано страдание и для чего радость? Не нам, не нам, но имени Твоему! В этом религиозный смысл творчества Римского-Корсакова».

Бесконечное поле для исследователей в этом ракурсе являет проблема роли музыки композитора в индивидуальной судьбе людей, рассмотренная в данном труде на примере целого ряда молодых современников композитора. Но и в более поздние времена эта музыка спасала многих от отчаяния, одиночества, побуждала к творчеству, обо всем этом свидетельствуют не только жизнь и труды И. И. Лапшина.

Среди его соучеников и друзей выделяется имя С. А. Аскольдова (Алексеева), философа и эстетика, который был изгнан из Петербургского университета в роковом 1922 году, но оставлен в России (его неоднократно в дальнейшем арестовывали и ссылали). О том, что значило искусство, и особенно поэзия и музыка в его судьбе можно судить по дальнейшим событиям: организовав подпольный философский кружок студенческой молодежи, он в своих «конспиративных» лекциях подчеркивал, что опыт эстетический имеет для познания мира значение даже большее, чем опыт эмпирический. Он говорил: «Если вообще мы познаем скорее символы вещей, чем сами вещи, то в эстетическом опыте эти символы более жизненны, более конкретно осязаемы, чем в опыте эмпирическом. И художество, поэзия могут легче и скорее подвести человека к той грани, за которой для подвига веры открывается Божественная Всеполнота — Плерома — Бог."'.

Осенью 1927 года Аскольдов был арестован, обвинен в идеалистической пропаганде, поповщине и т. д. Его сослали в Рыбинск, а затем, при новой волне репрессий в 1930 году, вновь арестовали и выслали в Коми АССР. Полностью отбыв срок ссылки, Аскольдов смог потом поселиться лишь в Новгороде, где жил частными уроками. В его опубликованных письмах к родным из Сыктывкара и Новгорода нередко встречается имя Римского-Корсакова, и обстоятельства их написания подчеркивают исключительное значение высказываний ученого.

Из писем к сестре: Сыктывкар, 22 мая 1931 года.

Ты в своем письме вспоминала из «Снегурочки» — «сердцах людей заметил я остуду». Какая там «остуда», это еще полгоря было бы. Пусть остуда, но хоть бы мысль была, что-нибудь красивое. А вас Римского еще дают что-нибудь кроме «Снегурочки»? Он для меня стал любимым композитором. Конечно, выше всего «Китеж» — там есть темы прямо с неба взятыевообще это нечто сверхъестественное по гениальным прозрениям, и вдобавок либретто Вельского — это не.

1 Здесь и далее цит. по: Минувшее. Исторический альманах. T.11. М.-СПб, 1992. С. 313, 321 либретто, а выдающееся произведение литературы. Да и «Садко» и «Царь Салтан» превосходны. Вот отчасти и этим живешь — вспоминаешь любимые темы. Давали ли у вас в Киеве «Китеж» «?.

Новгород, лето 1935 года.

Что твой сын не интересуется философией — это не важно. Мы вступили в такую историческую эпоху, когда философия как история мысли и как система потеряла свое значение <.> Задача жизни и жизненной мысли может решаться иным путем и не хуже, чем философски. Гораздо важнее, интересуется ли он, кроме техники и математики, искусством в ширину и в глубину. Что он сам играет, это еще не самое главное. Самое главное — восторгаться и упиваться музыкой. Любит ли он оперы и какие, чувствует ли, что весь Вагнер и Римский-Корсаков божественно хороши?

Из письма к сыну.

Новгород, 22 марта 1939 года Как все цвета радуги вышли из одного белого цвета, так и все цвета любви выиши из любви космической, которая образует одну мировую Ипостась. И как все ifeema радуги могут заиграть в ничтожной капельке воды, так, вероятно, и любовь бесконечно разнообразно играет в природе. Частично это входит тему моего большого стихотворного замысла, который я на одну треть осуществил. <. > Та тема, которую я сейчас затронул, удивительно, прямо непостижно по глубине и силе, представлена и музыкально разрешена в опере Римского «Снегурочка», и эта опера в моем стихотворном замысле играет весьма существенную роль. Кажется, ты ее видел и, конечно, знаешь по Островскому. Но сюжет Островского — это одна десятая сюжета [оперы], а сюжет оперы — это одна десятая музыкальных откровений (не в переносном, а в самом точном смысле) Римского. Музыка Римского почти везде, а особенно в «Снегурочке» и в «Китеже», есть не музыка, а религия и философия вместе, вмещрющая в себя и язычество и христианство как два родственных потока.". Также и в письмах к Лосским из Новгорода в середине 30-х годов Аскольдов говорит, что находит себе духовное убежище в воспоминании об операх Римского-Корсакова и в мире былин (с пожеланием пропеть — напомнить, забывшим свое вольнолюбие новгородцам, обращение к ним гусляра Садко).

Мотивация восторженного отношения к Римскому-Корсакову Лапшина, Вельского, Ястребцева, Аскольдова и др. нашла свое подтверждение в том, что творчество композитора, и особенно «Китеж», становятся в 1910 — 1930;х года духовной опорой для русской мыслящей интеллигенции.

Известный литературный деятель Русского Зарубежья Борис Филиппов вспоминал, как в 1924 году в Ленинграде молодой профессор-востоковед, впоследствии академик с мировым именем, И. Конрад «играл в маленькой комнатке — одновременно столовой и гостиной, рабочем кабинете и спальной на небольшом пианино сюиту из «Китежа» Римского-Корсаковав соседней, комнатке, тесно прижавшись друг к другу, его благоговейно слушали восемнадцать его студенток"1.

Борис Николаевич Лосский, сын философа Н. О. Лосского (соученика и друга И.И. Лапшина), рассказывая о жизни своей семьи в последние перед революцией годы, пишет, как при встрече на летнем отдыхе на берегу реки Тверцы с семьей В. И. Поля (впоследствии известного музыкального деятеля Русского Зарубежья) они уговорили его жену, известную концертно-камерную певицу (первой исполнила в 1916 году романсы на стихи В. Набокова), выступавшую под псевдонимом Ян Рубан, спеть им. И она «согласилась без обычного у артистов ломанья, поставив только непременным условием для слушателей — сесть лицом к реке, которую освещали лучи клонящегося к закату солнца». И поднявшись на опушку, окаймлявшей долину рощицы — подобно деве Февронии — пропела.

1 Цит. по: Музыкальная Академия. 1992. № 2. С. 7−8.

2 Цит по: Минувшее. Исторический альманах. Т. 11. М.-СПб., 1992. С. 323.

Похвалу пустыне" из 1-го действия оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».

Об увлечении этой оперой вспоминает Н. В. Рождественская (из личных бесед автора исследования): по рассказам ее отца, поэта Всеволода Рождественского, оперу эту нередко исполняли (собравшись в кружок у рояля) в доме Максимилиана Волошина в Коктебеле (1925;1930 гг.), а сам Рождественский — еще будучи в юношеском возрасте — под впечатлением посещения Тихвина напишет (1918 г.): .Здесь мукой творческою смята // Душа моя изнемогла // Здесь Римский-Корсаков когда-то // Запоминал колокола.

В своем особом художественном мире Н.А. Римский-Корсаков отражал духовную ситуацию своего времени и в свою очередь оказывал на нее огромное влияние, определяя тем самым и формируя эстетическую, философско-нравственную программу позитивных идеалов для будущих поколений людей. Эстетическая сущность воззрений композитора заключалась в своеобразном понимании функции искусства, и, прежде всего, музыки, как формы воплощения и бытия Идеала.

Свойственный мастеру универсализм художественного сознания проявлялся в многообразии его культурной деятельности и широте его творческих устремлений. Универсализм его личности обусловлен природой дарования, широтой творческих интересов, которые сложились под влиянием как общих тенденций культуры второй половины XIX века, так и воспитавшей его эпохи «Могучей кучки». В исследовании показано, что своеобразие универсализма Римского-Корсакова заключается в том, что он выступает формой проявления национального русского самосознания, раскрывающего в творчестве как всеобщие философские универсалии, так и национальную символику.

Жизнь и творчество Римского-Корсакова рассмотрены в данном исследовании в свете идей культурной преемственности и культурной памяти, следование которым позволяет установить духовную, культурную связь эпох, стилей, поколений. Изучение проблем влияния не только имеет свои особенности, но и содержит в себе немалые трудности. Они состоят прежде всего в недостаточной разработанности методики исследования, в необходимости освоения огромного фактического материала, который далеко не всегда существует в готовом для использования видеи само обобщение материала требует особой тщательности, исключающей всякого рода субъективизм. Однако все это не может помешать ни признанию проблем влияния (включающих в себя проблемы восприятия и воздействия^) одним из очень важных и перспективных направлений культурологи, ни интенсивному росту исследований в этой области, необходимость которых определяется коренными интересами развития культуры.

В данном исследовании проблемы влияния рассматривались с позиций музыкальной эстетики, одной из основополагающих позиций которой является соотношение между эстетикой творчества и эстетикой восприятия. Современная эстетика, претендующая на всеобщность, универсальность своих положений пока еще не в состоянии решить все проблемы, встающие при изучении эстетики, как науки о законах художественного творчества и художественного восприятия. Дальнейшее развитие эстетики должно прежде всего расширять фактическую базу исследования, привлекать материалы, которые до сих пор находились вне сферы ее внимания, и, во-вторых, развивать методологию совмещения анализа художественного творчества с анализом художественного восприятия. Эстетика творчества невозможна, немыслима без эстетики восприятия, и в то же время эстетика восприятия не должна сводиться к изучению слушателя как понятия, полярного художнику. Проблема эта много сложнее, чем она представляется на первый взгляд, и прежде всего потому, что понятия восприятия и творчества тесно связаны, настолько тесно, что одно как бы переходит в другое. Однако художественное восприятие тесно связано с художественным творчеством не только в процессе создания произведения искусства, но и в восприятии последнего в прямом смысле слова. В сущности каждое восприятие (чтение, слушание, смотрение) есть своеобразное творчество: по материалам, содержащимся в произведении художника, воспринимающий это произведение создает свое представление и понимание последнего (особенно ясно это видно в деятельности исполнителей: сказителей, чтецов, актеров, музыкантов и др.). Каждый такой исполнитель то в большей, то в меньшей степени предлагает свое толкование исполняемого произведения. Без выяснения жизни художественных произведений, их’действенной роли в культурных процессах наши знания оказываются неполными, односторонними.

Проблема исторических судеб художественных произведений, их различного восприятия так или иначе ставилась уже сравнительно давно. В этом свете привлекает внимание статья А. Горнфельда «О толковании художественного произведения», в которой он выдвигал некоторые теоретические положения, касающиеся неоднозначной оценки произведений литературы. Основное положение, которое защищал А. Горнфельд, сводилось к тому, что крупные явления литературы представляют собой творения не только и даже не столько выдающихся художников слова, сколько читателей (выделено Л. Г. Барсовой.,).

Великое художественное произведение в момент его завершения, — писал Горнфельд, — только семя. Оно может попасть на каменистую почву и не дать ростков, может под влиянием дурных условий дать ростки чахлые, может вырасти в громадное, величавое дерево". Согласно мысли А. Горнфельда, художественное произведение и тогда, когда оно закончено автором, не обладает качественной определенностью, какою-либо цельностью. Эту определенность оно приобретает лишь в соприкосновении с читательской аудиторией и притом невежественной. А затем эстетическое качество меняется в зависимости от типа читателей.

Авторское творение Горнфельд рассматривает в сущности как сосуд, который используется для хранения и переноса содержимого.

Он так и пишет: «.образы, созданные художником, остаются неподвижными, непоколебимыми, бессмертными, пустыми формами, которые сменяющиеся поколения читателей заполняют новым содержанием, новым смыслом"1. Все эти положения ученого вполне возможно проецировать на проблемы восприятия и воздействия музыки, на проблемы взаимовлияния композитора и слушателя — это один из направляющих векторов настоящего исследования и он открывает широкие перспективы для будущих культурологических работ.

Многочисленные примеры благотворного влияния творчества Н.А. Римского-Корсакова (и его деятельности в самом широком плане) на культурную жизнь России на рубеже XIX — XX веков, продление этого влияния в среде известных представителей интеллигенции в России и в Зарубежье в последующие десятилетия могут явиться основанием для возрождения идеалов Добра, Истины и Красоты, которым извечно служили лучшие люди страны. вопросы теории и психологии творчества, т. VII, Харьков, 1916.С. 10, 11.