Гендерная проблематика в творчестве Н.В. Гоголя (литературно-художественные аспекты)

Одной из отличительных черт русской литературы XIX века являются ее высочайшие художественные достижения. Они оказались возможны во многом благодаря тому, что русская литература этой эпохи сумела гармонически объединить два основных источника своей глубины и оригинальности. Первым источником стала постоянная включенность литературы в широкие горизонты культуры (как русской, так и мировой). Они «подпитывали» творчество писателей разнообразием философских, научных, религиозных, этических, эстетических проблем, нередко диктовали поиск ответов на «проклятые вопросы» современности. Но вся эта пестрая «разноголосица культуры» не смогла бы стать плотью и кровью литературных произведений, если бы писатели не искали способов воплотить все это разнообразие тем, идей, смыслов, общественных ожиданий в художественно-смысловых единствах, не сформировали бы для этих целей новые типы связей в литературном произведении, не создали бы оригинальных жанровых образований, не нашли бы соответствующих выразительных средств, не трансформировали бы и «переплавили» множество литературных традиций и т. п. Эти искания и стали основным источником колоссальных художественных открытий русской литературы XIX века, определив ее самодвижение, то есть внутренние процессы развития, движение из «собственных причин» (causa sui).

Одной из интересных находок в этом плане стало сохранение и генерирование (иногда сознательное, порой интуитивное) в смысловом фоне литературного произведения тем, мотивов, предчувствий идей, глубинных смыслов. Подобные «фоновые образования» с не полностью раскрывшимися смысловыми возможностями сформировали устойчивый для этой литературы слой потенциальных смыслов, то есть едва намеченных писателем и поэтому лишь смутно угадываемых читателем, но при этом особенно глубоких и динамичных.

Тендерная проблематика играла в такого рода процессах не последнюю роль в русской литературе XIX века. О ее связи с потенциальными смыслами косвенно свидетельствует тот факт, что отношения мужского и женского довольно редко становились основным предметом художественного наблюдения и исследования в творчестве крупнейших писателей той эпохи. Достаточно в этой связи указать на удивительное для русской литературы невнимание к жанрам, связанным с любовной проблематикой (как часть тендерной). В западноевропейской литературной традиции, на которую активно ориентировалась русская литература с XVIII века, такого рода жанров было немало. Ведь тема любовных отношений, интриг, войн, жертв, препятствий на пути влюбленных всегда была одной из ведущих в мировой литературной традиции.

В русской литературе все обстояло иначе. Писатели как будто стали избегать столь, казалось бы, перспективной в художественном плане, а также ожидаемой и «востребованной» читателями темы. Об этих ее свойствах свидетельствуют романтические поэмы A.C. Пушкина («Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыгане», «Руслан и Людмила»), их чрезвычайный успех у читающей публики. Такой вполне ожидаемый успех темы любовных отношений продолжался очень недолго: до поры, пока русская литература испытывала влияние западноевропейских течений, особенно романтизма и сентиментализма. Но как только стало оформляться некое самобытное лицо русской литературы, любовные коллизии, отношения мужского и женского начали быстро вытесняться на вторые и третьи планы. Уже в «Евгении Онегине» тема отвергнутой и отчасти отомщенной любви превратилась лишь в одно из испытаний главного героя в его исканиях самого себя, в познании тайн собственной души, отвергнувшей бытовые нормы и правила жизни.

В результате уже Пушкин трансформировал любовно-гендерную проблематику, задав ей некий почти универсальный впоследствии тон и смысловое наполнение, повлиявшие на дальнейшее развитие русской литературы. Да, отношения недюжинного по своим душевным задаткам героя («лишний человек») с женщиной, возлюбленной важны и интересны для писателя, но они никогда не заслоняют более важных и сложных философских, нравственных, социальных проблем.

Этому найденному Пушкиным принципу отношения к тендерной проблематике последовали М. Ю. Лермонтов («Герой нашего времени»), И. С. Тургенев («Накануне», «Отцы и дети»), И. А. Гончаров («Обломов», «Обрыв»), Ф. М. Достоевский («Преступление и наказание»), JI.H. Толстой («Война и мир»), А. П. Чехов (пьесы). Все они закрепили позицию любовной тематики на вторых и третьих планах произведений.

Только время от времени данный проблемно-тематический слой «всплывал на поверхность» русской литературы XIX века, и на его основе были созданы довольно яркие и значительные произведения. В этой связи уже были упомянуты романтические поэмы A.C. Пушкина. Сходную роль в русской литературе сыграли «Женитьба» Н. В. Гоголя, лермонтовский «Маскарад», отдельные повести И. С. Тургенева («Ася», «Первая любовь», «Вешние воды»). В жанровой традиции любовной мелодрамы написаны некоторые пьесы А. Н. Островского («Бесприданница», например). Есть похожие произведения у А. П. Чехова («Драма на охоте», «О любви»). Не вызывает сомнений присутствие сложной и разветвленной тендерной проблематики в «Анне Карениной» и «Крейцеровой сонате» JI.H. Толстого.

В чем причины такого своеобразного принципа существования данной проблематики в русской литературе XIX века? Попытаемся наметить основные направления поисков ответов на этот вопрос.

Один из ответов кроется, как представляется, в самой природе тендерной проблематики. Она имеет многослойную и разновозможную структуру, что уже само по себе чревато неким художественным потенциалом, поскольку один из важнейших признаков художественногоразновозможная организация смыслов, соединение их множества в некоем динамичном и «нелинейном» единстве. Тендерные образования именно такого свойства. С одной стороны, они коренятся в природных различиях пола, неотделимы от телесности человека и его естественных (продиктованных его природой) форм поведения. Вся эта «природно-физиологическая» и отчасти психологическая составляющая тендера и представлений о нем может быть определена в довольно общих понятиях «мужское» и «женское». Причем и то, и другое, согласно исследованиям физиологов и психоаналитиков, присутствует в том или ином соотношении у людей разных полов.

Над этими природными основаниями пола всегда надстраиваются формы культурных различий и регламентаций. В первую очередь, некие общие «модели» мужского и женского поведения, социальные роли, манера одеваться, выражать свои мысли и чувства, употреблять грамматические формы языка и т. п. В этой «культурной проекции» представлений о половой идентификации людей скрыты самые различные возможности соотношений мужского и женского начал. Весь их спектр лежит между двумя «пределами». Первый — крайнее разведение мужественности и женственности, подчеркивание их ярких различий. Второй — сближение и даже некое взаимопревращение в манере вести себя, одеваться, выполнять «чужую» социальную роль и т. п.

Включенность тендера в культурные контексты «наращивает» на него и множество других слоев, связанных с социальными, религиозными, моральными, эстетическими, бытовыми и множеством других граней культурно-общественной жизни людей. При этом их соотнесенность с тендерной принадлежностью имеет почти всегда двоякий характер. Очень часто общество, культура стремятся к выстраиванию довольно устойчивой иерархии отношений, «вписывающих» тендер в эти отношения довольно жестко. Но сами люди, случайные ситуации их жизни нередко приводят к разрушению подобных регламентированных связей, вносят в них элементы непредсказуемости, хаоса.

То есть тендер чреват двумя взамосвязанными типами отношений с культурными пространствами: довольно устойчивыми, детерминированными чаще всего традицией, и случайно-вероятностными, окрашенными в «личностный тон», подвластными ситуациям жизни.

Таким образом, само представление о тендере изначально многослойно (нелинейно) и разновозможно, что соответствует родовым качествам художественного. Естественно поэтому, что тендер, его художественные аспекты, всегда привлекали внимание творцов произведений искусства, в том числе и писателей.

В литературно-художественных контекстах у тендера множество проявлений. К ним можно отнести не только банальные мужские и женские персонажи, любовную тематику или женское авторство. Тендер (мужской и женский), будучи сложным культурным образованием, может стать объектом внимания писателей во всех своих аспектах: психологическом, социальном, бытовом, религиозно-мистическом, духовном, идеологическом, телесно-поведенческом, природном. Он может быть соотнесен с представлениями о мужском и женском мышлении, мировидении, даже с такими понятиями, как мужская и женская душа. Естественно, для литературного творчества все это сложнейшее и динамичное единство представляет благодатный предмет для изображения, художественного постижения, глубинного анализа.

Этот предмет, без сомнения, обнаруживает свое присутствие в тематическом слое произведений, в мотивах, образах, психологической мотивировке поступков персонажей, в сюжетных линиях, в слое деталей (одежда, мимика, пластика, например), в принципах авторского отношения к изображаемому, в философических и морально-идеологических способах осмысления предмета и т. п.

Все это традиционно исследуется литературоведами. Правда, не всегда этому комплексу явлений дается определение «тендерный», поскольку данное заимствование в русском языке приобрело терминологические коннотации несколько иного плана (7- 22- 63 и др.). В основном социальноидеологические, психолого-мировоззренческие, поведенческо-ролевые и т. п. Но широкое определение тендера как всех культурных проекций пола позволяет корректно применить его и в литературоведении как общее определение всего комплекса явлений, связанных с художественным воплощением образов мужского и женского.

Их создание может оказывать влияние на связи целостности, поскольку, как отмечалось ранее, с многослойным представлением о тендере могут сопрягаться два типа культурно-смысловых связей: устойчивых, относительно жестко заданных, и случайно-вероятностных. Они, очевидно, позволяли писателям выстраивать на основе тендерной проблематики два типа художественных связей: концептуально-целостных, придающих произведению некое исходное единство, и ситуативно-изменчивых, динамично меняющихся в процессе создания произведения.

Для русской литературы XIX века, по всей видимости, стали особенно важными именно случайно-вероятностные связи, которыми оказался чреват тендер-концепт. Глобального характера «сверхсмыслы», метасмысловые единства возникали на основе иных запросов культуры. Это был поиск ответов на «проклятые вопросы» русской жизни, поиски решений социально-этических, философских, нравственно-бытовых и исторических проблем русского общества. Они в первую очередь выходили на передний план, формируя основу замыслов произведений, «верхний СЛОЙ» ИХ СМЫСЛОВЫХ образований.

Художественному осмыслению тендера был уготован второй и третий, но нисколько не менее важный план. Именно в этой сфере порождения смыслов «запускался механизм» спонтанно-вероятностного генерирования смыслов, тех «проектов целого», что так разнообразили несколько тяжеловесную «заданность» метасмысловых единств. Поэтому с тендерной проблематикой оказался неразрывно связан чрезвычайно важный творческий, спонтанно-непредсказуемый дух художественных созданий русских писателей. Поэтому, наверное, «вторжение» любовных отношений могло радикально изменить всю смысловую динамику произведения, стать началом краха или невиданного духовного взлета персонажей, их перехода в мистические измерения смерти, тайн природы, предельных загадок бытия.

Все изложенное выше ярко проявилось в творчестве Н. В. Гоголя. В его ранних произведениях, таких, как очерк «Женщина», поэма «Ганц Кюхельгартен», цикл повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки», тема отношений мужского и женского сформировалась, как можно предположить, под влиянием культурных традиций (философской, романтической, фольклорной и др.). Видимо, почувствовав ее художественные возможности, скрытые пока смысловые горизонты, способные нести следы его творческой индивидуальности, Гоголь уделил тендерной проблематике особое внимание в тот период, когда искал собственное лицо в литературе. Его опыты в области драматургии привели к созданию пьесы «Женитьба», обытовленно-анекдотический сюжет которой приобрел художественное качество во многом благодаря разработке тендерных тем, мотивов, смысловых оттенков. В том же ряду оказался цикл «Миргород», где одним из циклообразующих смыслов стала «война» мужского и женского (264- 265).

Оба эти произведения, в которых тендерная проблематика стала основой смыслопорождения и во многом определила их художественное единство, создавались почти одновременно с повестями, получившими позднее название «петербургские» (три из них опубликованы в сборнике «Арабески», где также появились повести из будущего «Миргорода»). А уже в 1835 году Гоголь написал три первые главы «Мертвых душ». Эти факты косвенно указывают на возможность влияния тендерных тем, мотивов, смыслов на формирование замыслов других произведений гения русской литературы. Возможно, в цикле так называемых «петербургских» повестей, а также в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» эти смыслы оказались вытесненными на второй и третий планы, определив движение потенциальных тем, мотивов, идей, обогатив эти произведения неожиданными и оригинальными художественными чертами, оттенками.

Таким образом, в творчестве Гоголя в самом первом приближении можно наметить три фазы развития тендерной проблематики: фаза формирования, в которой отношения мужского и женского были лишь одним из объектов писательского вниманияфаза превращения тендерной проблематики в основное смыслопорождающее началофаза перехода в потенциальное содержание произведений. Каковы художественные задачи такой проблематики в творчестве Гоголя, как тендерные смыслы связаны с системой художественных связей произведений, какой художественно-философский и культурный потенциал гоголевского творчества сопряжен с такой проблематикой — вот круг основных проблем, которые предполагается рассмотреть в диссертации.

Под «гендерной проблематикой» в дальнейшем подразумевается некая совокупность смыслов, связных с создаваемым писателем художественным образом тендера, женского и мужского. Качество «проблемности» такой совокупности смыслов сообщает сама природа художественного смысла. М. Бахтин определил его как сложную динамику вопросов и ответов. Поэтому тендерная проблематика исходно позиционируется в исследовании как некий процесс «вопрошания» Гоголем тех тайн и загадок, потаенных сущностей, что угадывает писатель в мужском и женском, в лабиринте их отношений. Вопрошание оказывается чревато генерированием множества «ответов», которые, в свою очередь, вновь провоцируют «вопросы», поскольку тайны мужского и женского никогда не раскрываются в полной мере, а лишь приближают автора к невыразимой, по сути, и вечной загадке мужского и женского.

Весь этот процесс «вопросно-ответной активности» мышления, направленный на приближение к тайнам тендера, будет в дальнейшем обозначаться понятием «тендерная проблематика». В такой трактовке она представляется как процесс генерирования смыслов в писательском мышлении, процесс, имеющий признаки самодвижения, поскольку его источники скрыты в нем самом (имманентны ему). Такой потенциал самодвижения может иметь самые различные границы: от фрагмента — до целого произведения — или нескольких произведений как одного, так и разных писателей (варианты тендерного интертекста).

В сознании литературоведа тендерная проблематика мыслится как один из интерпретаторских «кодов» (У. Эко), который позволяет прочесть художественные творения писателя в соответствующем «ключе» или наметить между ними некое «сверхъединство» подобного плана.

Актуальность исследования. Гипостазируемое (на данном этапе) присутствие тендерной проблематики во всех основных произведениях Гоголя, эволюция этой проблематики на разных этапах творчества во многом определяет актуальность поставленных проблем. В первую очередь, это актуальность научного плана, поскольку определение «сквозной» проблематики в творчестве Н. В. Гоголя — одна из ключевых проблем в его изучении.

Одним из первых гипотезу о глубинном единстве творчества Гоголя сформулировал Ап. Григорьев1 («Гоголь и его последняя книга»). В двадцатом веке эта догадка получила несколько обоснований.

Так, И. Е. Мандельштам, исследуя гоголевский стиль, его яркий «демократизм», писал: «.Весьма часто известный вопрос, тревожащий поэта, уясняется для него не одним актом творчества, не одним произведением, а последовательным рядом произведений, и, таким образом, этот ряд, как ряд ответов, становится все определеннее, по мере приближения к концу» (199, с. 136.).

Ищет обоснование этой догадке А. Белый (32). Он также утверждает, что творчество Гоголя представляет единый «текст», в основу которого положено развитие нескольких сквозных «тем»: колдун, двойничество, нечистая сила, грязь, смерть. Как следует из контекста работы А. Белого, объяснение таким «тематическим» единствам нужно искать в подсознании.

1 Он же выделил в творчестве Гоголя три условные фазы: целостную, аналитическую, моралистическую. писателя. Там господствовало стихийное начало «колдуна» (в отличие от Толстого и Пушкина), что привело к доминированию в его творчестве иррационального, дионисийского, барочного начал (как у Шекспира, Ницше, Достоевского, Ф. Сологуба). Следуя логике А. Белого, можно соотнести художественные связи произведений писателя именно с барочно-избыточным творческим потенциалом Гоголя, активностью его подсознания.

Исследователи пытались найти и обосновать иные уровни и формы проявления континуально-целостных связей в творчестве гения русской литературы. Так, В. В. Розанов находил признаки варьирования близкородственных черт у одного типа персонажей. М. Я. Вайскопф пытается выявить единство гоголевских творений на основе динамики сюжетов и мотивов, ища их истоки в многочисленных литературных, религиозно-мистических, философских источниках (40).

М.Ю. Лотман сформировал концепцию динамического становления хронотопа в гоголевском творчестве от «Вечеров.» до «Мертвых душ» (192). Образно-хронотопическое единство, образующее «петербургский текст» в творчестве Гоголя, рассмотрел В. Н. Топоров (292).

До сих пор не потеряла своей научной актуальности книга Г. Гуковского «Реализм Гоголя» (87), где последовательно проводится мысль, что все произведения писателя объединены размышлениями о высоких ценностях жизни (они названы «норма») и их уродливым проявлением в социальной жизни персонажей2.

Такой несколько идеологизированной трактовке можно противопоставить интуитивно-образное ощущение В. В. Набокова, что все творчество Гоголя пронизано «мистическим хаосом», который описывается с помощью научных аналогий (теория относительности, неэвклидова геометрия и т. п.) (230).

2 Гуковский Г. А. видит источником внутреннего единства творчества писателя очень важный период с 1832 по 1835 годы. В это время было рождено множество замыслов самых разных произведений, что неизбежно приводило к формированию между ними ассоциативно-смысловых связей.

Сходная идея последовательно развита в работе С. Фуссо (337). Явно отталкиваясь от идей И. Пригожина о способности хаоса порождать «порядок», исследовательница констатирует в творчестве Гоголя две тенденции. Хаосоподобное начало она связывает с романтической традицией, которой следует писатель. Ясность, порядок, стремление к целостности она соотносит со стремлением к рассудочности (статьи по истории из «Арабесок», в которых Гоголь стремился узреть некий «генеральный план»). Не без влияния подхода А. Белого С. Фуссо усматривает в творчестве Гоголя постепенное вытеснение хаосом признаков порядка (торжество дионисийско-барочного начала), что особенно ярко проявилось в композиции «Мертвых душ» (похожа на разросшийся сад Плюшкина).

Данный тип случайных связей в произведениях Гоголя на речемыслительном уровне обнаруживает и обосновывает В. А. Подорога, отталкиваясь, очевидно, от общих посылов синергетического подхода (но без ссылок на него). Их образной рефлексией он считает образ кучи, а способом относительной организации — образы короба и шкатулки. Сочетание этих двух начал, по мнению исследователя, проявляется в особой ритмической формуле организации фразы у Гоголя, базирующейся, как правило, на синтаксической структуре перечисления (245).

Предпринимает попытку найти «семантическое единство» в произведениях Н. В. Гоголя 1840-х годов И. Хольмстрем. Опираясь на традицию исследования приема повтора как смыслоорганизующей структуры текста (Р. Якобсон и др.), она усматривает в творчестве писателя «общую семантическую схему»: ад — чистилище — рай (308).

Весьма своеобразное «симфоническоподобное» единство гоголевских шедевров намечает Н. И. Брагина, доказывая гипотезу о четырехчастном строении совокупности ряда его произведений («Вечера."*, «Миргород», «Петербургские повести», «Мертвые души» как части симфонического произведения), в которых развиваются «лейттемы» эротики и смерти (соотнесенные по образу креста) (37).

Необычный взгляд на единство гоголевского творчества у Л. В. Карасева. Он видит в самых разных произведениях писателя множество проекций, связанных с образом тела, его частей и их метафорическими замещениями (147- 148).

Частным проявлением устремлений гоголеведения прочесть все произведения писателя как единый текст являются попытки установить генетические и смысловые связи двух и более творений гения русской литературы.

Так, Ю. В. Манн обратил внимание на то, что «Ревизор», «Театральный разъезд» и «Развязка «Ревизора» «выходят не только за рамки комедийного жанра, но и за рамки чисто художественного творчества, включая в себя — и вполне осознанно — сильный теоретический элемент» (204, с. 36). Ученый указывает на то, что три текста могут быть рассмотрены как один на основе объединяющего их «теоретического элемента». С. А. Гончаров описывает те же три произведения как «межтекстовую целостность»: «В этой триаде каждое звено занимает, с одной стороны, вполне автономное место, а с другой — свой смысл обретает именно в общей триадной структуре» (80, с. 41 -42).

Продолжает эту линию изучения драматических произведений Н. В. Гоголя М.А. Еремин. Он пытается наметить «единство внутреннего мира» трех основных комедий: «Ревизор», «Женитьба», «Игроки». Одним из проявлений такого единства исследователь считает «субстанциональный квазиконфликт, характеризующийся призрачностью конечной цели деятельности и „забыванием“ исходных причин движения человека к ней» (наряду с единством «внутренней точки зрения читателя и зрителя», игровым характером, кукольностью персонажей и т. п.) (112, с. 6, 7).

Несомненный научный интерес представляют размышления В. Марковича об ассоциативно-смысловых связях петербургских повестей с.

Ревизором" и «Мертвыми душами» (через образ Петербурга и человека «петербургской цивилизации») (207).

Такого же рода догадки о смысловых и композиционных связях-перекличках в поздних произведениях Гоголя высказаны в работах H.JI. Степанова, E.H. Купреяновой, Е. А. Смирнова, Ю. А. Барабаша, В. А. Воропаева и др. В основном эти литературоведы рассматривали близость «Мертвых душ» и «Выбранных мест из переписки с друзьями"3.

О тесной связи «Миргорода» и цикла «Петербургские повести» высказывал догадки Г. А. Гуковский («Реализм Гоголя»), В частности, он воссоздал часть ассоциаций «Вия» с «Невским проспектом». Развитием данной гипотезы можно считать интересную работу JI.B. Дерюгиной «„Вий“ как петербургская повесть», в которой подробно и добросовестно воссозданы ассоциативные контексты «Вия» в двух повестях «петербургского» цикла (98).

Предпринимались попытки провести параллели между двумя поэмами Гоголя: самой ранней и завершающей его творчество (144).

3 Так, в книге H.JI. Степанова «Н. В. Гоголь. Творческий путь», вышедшей в 1959 году, на основании сходства высказываний Костанжогло с публицистическими высказываниями Гоголя сопоставляются «Мертвые души» и «Выбранные места их переписки с друзьями» (279, с. 563, 566) и т. д. Сходно эта проблема звучит в работе Е. А. Смирновой, которая прямо указывает на то, что в построении «Мертвых душ» и «Выбранных мест» присутствует «параллелизм» и черты композиционного сходства (в количественном проявлении глав и статей) (275, с. 158). Ю. А Барабаш в книге «Гоголь. Загадка «прощальной повести» обращает внимание на то, что «Четыре письма» в «Выбранных местах» имеют «разнонаправленные связи текста с. контекстами. <. .> Глава существует и функционирует как бы одновременно на двух уровнях — на уровне «Выбранных мест» и на уровне «Мертвых душ».» (23, с. 247). О том же свидетельствуют слова самого Гоголя из письма к С. Т. Аксакову 1847 г. (240, с. 53).

С.А. Гончаров в статье «Соотношение литературно-критических и публицистических статей Н. В. Гоголя с текстом «Мертвых душ» как раз и пытается определить этот «тип связи, который превращает нехудожественную (теоретическую или публицистическую) идею во внутренний «компонент художественного целого» (79, с. 100) Именно С. А. Гончаров обозначил существование данной проблемы в творчестве Н. В. Гоголя (80, с. 244).

Ту же проблему пытается решить E.H. Купреянова в статье «Н.В. Гоголь», в которой автор пишет: «Та же альтернатива (исторического национального будущего — И.Х.) остается центральной проблемой всего последующего творчества писателя, единой и общей проблемой сожженного второго тома и ненаписанного третьего тома «Мертвых душ» и их публицистического эквивалента — «Выбранных мест из переписки с друзьями» (176, с. 577). Обозначена эта проблема и в книге Ю. В. Манна «В поисках живой души.»: «само сообщение о том, почему был сожжен второй том, Гоголь сделал в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Новая книга выступала антиподом неудавшемуся художественному опыту» (200, с. 199).

К этому кругу проблем о единстве гоголевских шедевров примыкает и проблема циклообразования. Несмотря на солидную литературоведческую традицию, до сих пор не в полной мере решен вопрос о том, что объединяет четыре повести цикла «Миргород». Открытым остается вопрос о так называемых «петербургских повестях», к которым Гоголь (для прижизненного собрания своих сочинений) неожиданно присоединил «Коляску» и «Рим», нарушив тем самым тематико-хронотопический принцип возможного единства повестей 1835 — 1842 гг.

Этот краткий обзор свидетельствует о том, насколько остро для гоголеведения стоит проблема единства его произведений.

Диссертационное исследование — еще один аспект возможных решений данной проблемы, до сих пор не осмысленной в полной мере. Попытка исследовать ее с точки зрения самодвижения тендерной проблематикипосильный вклад автора в изучение «загадки Гоголя», что и определяет научную актуальность работы.

Последовательное рассмотрение такого рода проблематики может вскрыть новые смысловые пласты гоголевского творчества. Решение данной интерпретаторской задачи может позволить взглянуть на творчество писателя с неожиданной стороны, увидеть в его шедеврах такие грани и аспекты смыслов, которые ускользали от внимания литературоведов. Гендерная проблематика, связанная, в том числе, и с «вечной» темой любви, у Гоголя, без сомнения, обретает еще и мистические, а также философические измерения. Обнаружение всей этой сложной смысловой «иерархии», конечно же, должно обогатить наше представление о Гоголе-художнике и мыслителе, о Гоголе-мистике и, возможно, о философствующем Гоголе. Знание о таких смысловых гранях произведений великого писателя, несомненно, может расширить наше представление о вкладе Гоголя в русскую и мировую духовную культуру, а также может повлиять на преподавание соответствующих разделов русской литературы в вузе. Это еще несколько аспектов предлагаемого для изучения круга проблем, которые сообщают диссертационному исследованию дополнительные черты актуальности.

Изученность проблемы. Тендерная проблематика в творчестве Н. В. Гоголя рассмотрена пока весьма фрагментарно и в специфических ракурсах. Устойчивый интерес к ней возник в начале XX века.

Так, А. Белый в книге «Мастерство Гоголя» констатирует предельную контрастность женских образов («сквозная красавица» и «ведьма-труп») в раннем творчестве писателя и намечает две основные причины такого видения женщины. Одна причина общекультурного плана: включение женских персонажей в «вертикаль»: от эмпирея — до ада — «сквозь землю» (32, с. 165). Другая причина — противоречивое чувство самого Гоголя к женщине: «поперечивающего себе бесовски-сладкого чувства к ней, подставляющего вместо реальной женщины небесное видение и тяжеловесную дуру Агафью Тихоновну» (32, 295). А. Белый намечает и общую тенденцию в гоголевском творчестве: постепенно крайние противоречия женских образов преодолеваются и совмещаются в тривиальном «ух, какая женщина!"4. В таком взгляде писателя А. Белый видит истоки влияния на творчество А. Блока.

Перекликаются с идеями А. Белого наблюдения Д. С. Мережковского (215). Он констатирует в женских образах Гоголя парадоксальное сочетание одухотворенности и отрешенности от земного, сходных с христианской духовностью, и языческого, выражающегося, в частности, в «оргийном суводке чувственности» («Вий»). Одной из форм соединения этих начал, как считает Д. С. Мережковский, становится образ прозрачной белизны женского тела, подобного телам древних богов, плоть которых была одновременно мистически-реальной и одухотворенной.

4 В таком взгляде на женских персонажей Гоголя проявилась общая установка книги А. Белого, где творчество писателя осмыслено сквозь призму культурных дихотомий. Для Гоголя, как считал А. Белый, было особенно характерно противопоставление рационального и стихийно подсознательного. Стремясь к их «синтезу» в творчестве, Гоголь его так и не достиг, что породило господство в его произведениях иррационального, стихийного, дионисийского, барочного и воплотилось в архетипичном образе колдуна.

В том же ряду размышлений и догадки В. В. Розанова о связи женских персонажей и смерти в творениях великого писателя (образы прекрасных покойниц) (255). В этом он усматривает «половую загадку Гоголя», недвусмысленно намекая на признаки некрофилии.

Его подход получил в дальнейшем довольно активное развитие в психоаналитических исследованиях, посвященных Н. В. Гоголю. Они имеют к литературоведческой проблематике весьма косвенное отношение, поскольку рассматривают произведения писателя и созданные им образы как материал для выявления различных психических и сексуальных комплексов у гения русской литературы, таких, как автоэротизм, отношение к женщине как к отцу и «эфирному лону», вытесненный половой инстинкт, женственность как поведенческую черту, стремление вернуться в материнское лоно (С. Эйзенштейн, И. Д. Ермаков и др.). М. Вайскопф рассматривает сквозную метафору «собачьей свадьбы» в «Женитьбе» как проявление фрейдистских комплексов вражды к соитию и деторождению5 (40). Примыкает к данному типу исследований и мнение В. Чижа о подавленном либидо Гоголя, которое проявилось в резком несходстве женских образов в произведениях писателя для печати и в круге бытового общения и интересов. В первом случае его женские персонажи достаточно целомудренны, а в жизни Гоголь проявлял явный интерес к телесной красоте, здоровой женской плоти (нецензурные рассказы, непристойные анекдоты и т. п.)6.

Ближе к литературоведческим традициям высказывание Эллиса о типах женских персонажей в произведениях Н. В. Гоголя. Критик так же, как.

5 В других своих работах М. Вайскопф негативно высказывается о фрейдистских толкованиях произведений Гоголя.

6 В качестве весьма опосредованного источника тендерной проблематики в произведениях Гоголя можно рассматривать биографические сведения. Так, И. М. Гарин в монографии «Загадочный Гоголь» достаточно большой фрагмент посвящает отношениям писателя с женщинами. Он высказывает весьма субъективное мнение о страхе писателя быть «испепеленным» и порабощенным сильным чувством. Перечисляемые факты биографии свидетельствуют, что при этом Гоголь никогда не избегал общения с женщинами и даже, возможно, сватался к A.M. Виельгорской. и А. Белый, усматривает разительный контраст между грубовато-простонародными и одухотворенно-прекрасными образами женщин (328).

Масштабную догадку о «женском интертексте» в творчестве Гоголя высказал В. А. Подорога. На эту идею его выводят размышления фрейдистского толка о сублимации комплекса возврата в материнскую утробу у Гоголя (мысль была высказана еще С. Эйзенштейном), что, якобы, породило особую «складчатость» гоголевской поэтики, в частности, речевых структур (245, с. 136 — 137). В традициях фрейдистского направления эти идеи переносятся на отношения персонажей гоголевских произведений (и на фигуру самого писателя). Так объясняются особого рода страхи и комплексы персонажей-мужчин по отношению к некоему женскому началу. Как считает исследователь, этот тип отношений образует особое межтекстовое единство таких произведений, как «Женитьба», «Вий», «Мертвые души», «Ревизор», «Женщина» (245, с. 136 — 140). В таком «женском интертексте» В. А. Подорога (не без влияния идей А. Белого) намечает градации образа женского: романтически-возвышенное и недосягаемое, приближение к которому превращает женское в жену (через сожительство), а потом в бабу (через превосходство мужского) (245, с. 142).

Тенденцию включения женского и мужского в произведениях Н. В. Гоголя в культурно-религиозные контексты развивает С. А. Гончаров. Он пытается связать трансформации мужского и женского в «Вечерах.», а также в повести «Иван Федорович Шпонька», в очерке «Женщина» с мистической темой андрогина в мировой культуре. В результате приходит к выводам, что «все трансформации женско-мужского (в том числе травестийно-инфернальные) в „Вечерах.“ связаны, в конечном счете, с мистическим аспектом половой дифференциации, с которой, в свою очередь, связано представление о бисексуальной природе абсолюта, божественного первоначала и Первочеловека» (80, с. 40 — 42, 47).

Этот краткий обзор свидетельствует о несомненном (хоть и не всегда явном) присутствии тендерной проблематики в творчестве Гоголя и в то же время показывает, насколько недостаточно она разработана как с литературоведческих, так и с философско-культурологических позиций. В первую очередь, не проанализирована корреляция «образов тендера» и художественных связей произведений гения русской литературы.

Данная корреляция и стала основным объектом изучения в диссертационном исследовании.

Предмет исследования определился в процессе наблюдения за тем, как проявляли себя тендерные темы, мотивы, образы в произведениях Гоголя. Выяснилось, что на их основе писатель спонтанно и в то же время достаточно осознанно формировал разнообразные межтекстовые единства (разновидность интертекста), что чрезвычайно обогащало художественно-смысловой потенциал его творений. Такие межтекстовые и внутритекстовые связи, возникающие на основе тендерной проблематики и порождающие тематико-семантическое богатство в творчестве Гоголя, стали предметом наблюдений и выводов в диссертации.

Цель и задачи исследования

.

Целью диссертационного исследования стали процессы (закономерности) формирования, развития и обновления тендерного интертекста в творчестве Гоголя.

Соответственно были сформулированы основные задачи: определить основные типы художественных связей, сформировавших такого рода интертекст и его смысловое наполнениенайти причины устойчивого существования и самодвижения тендерного интертекста в творчестве Гоголяобъяснить с этих позиций процессы циклообразования и возникновения межтекстовых единств. наметить основные этапы формирования и эволюции тендерной проблематики в произведениях писателя.

Отбор произведений для анализа.

С целью обеспечить высокую степень обоснованности и аргументированности основных положений диссертации были проанализированы все наиболее крупные и значимые произведения Н. В. Гоголя разных этапов творчества.

На материале пьесы «Женитьба» и цикла «Миргород» был изучен этап творчества, когда тендерная проблематики стала основой для образно-тематического и смыслового целого произведений. Ее варьирование и трансформации в смысловых подтекстах произведений рассматривались на материале цикла повестей 1835 — 42 гг., поэмы «Мертвые души» и пьесы «Ревизор». С целью обнаружения процессов зарождения и формирования тендерного интертекста на раннем этапе творчества были исследованы очерк «Женщина», поэма «Ганц Кюхельгартен» и цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки».

За рамками исследования оставлен сборник «Арабески», поскольку основные его произведения вошли позднее в два разных цикла («Миргород», «Петербургские повести»). Это указывает на существенные отличия их концептуально-целостных связей и свидетельствует о том, что «Арабески» изначально задумывались Гоголем именно как сборник, а не относительно целостное смысловое единство.

Не подвергались углубленному анализу небольшие драматические опыты Гоголя, а также пьеса «Игроки». Их предварительный анализ показал, что существенных особенностей развития тендерного интертекста в этих произведениях нет.

Не исследовались также произведения, не имеющие достаточно явных признаков художественности, например, фрагменты «Выбранных мест из переписки с друзьями» («Женщина в свете» и т. п.), в которых Гоголь поднимал ряд вопросов, касающихся женщин, культурных пространств их существования. Они не анализировались потому, что основным предметом диссертации была тендерная проблематика только в литературно-художественных аспектах.

Не рассматривались также различного рода «отрывки», незаконченные произведения, даже ранние редакции тех или иных творений («Тарас Бульба», «Портрет» и т. п.). Изначально предполагалось, что в таких произведениях художественно-смысловые связи не получили максимально полного, развернутого воплощения, как их желал видеть сам Гоголь. Поэтому анализу подвергались лишь те произведения и те редакции, которые сам писатель считал законченными (целостно-завершенными) и ввел в прижизненное собрание сочинений.

Методологическая и теоретическая база исследования. Исходным понятием работы стало самодвижение (развитие и обновление из внутренних источников явления7, рассматриваемого как causa sui, то есть имеющего причины в самом себе) в его применении к художественным процессам в литературе и к творчеству Гоголя в частности8.

В качестве источника самодвижения в современных науках, в том числе и в литературоведении, рассматривается так называемый концепт9. Его основанием в литературном произведении становится, как правило, мотив. С.

7 Самодвижение рассматривалось в работе не как «эволюционно-накопительный» процесс, а как спонтанно-вероятностный, предполагающий некое «ветвление» возможностей.

8 Пафос такого подхода к творчеству Гоголя наиболее отчетливо выражен в работе В. Ф. Переверзева (239). Критикуя гоголеведение за нерезультативность анализа с позиций романтизма, реализма, биографического подхода, историко-культурных методов, он ратует за рассмотрение творчества писателя «как единого организма», который растет «сам в себе», из «своей внутренней сущности» (239, с. 42 — 43). К сожалению, самому исследователю не удалось адекватно подобрать аспекты такого рассмотрения. Он увидел лишь отражение социальных аспектов жизни в творчестве писателя.

9 Концепт весьма различно трактуется в современной науке, в том числе и в литературоведении. Нам представляется наиболее точным и связанным с категорией самодвижения определение концепта в работе В. В. Красных. Под концептом текста ею понимается глубинный смысл, изначально максимально и абсолютно свернутая смысловая структура текста, являющаяся воплощением мотива, интенций автора, приведших к порождению текста" (165, с. 127). Автор отмечает, что подобную мысль о существовании своеобразной «точки взрыва», вызывающей текст к жизни, и служащей одновременно и порождением текста и конечной целью его восприятия, высказывал Л. С. Выготский в своем труде «Мышление и речь». И это понятие (концепт) соотносимо, по мнению исследовательницы, с «замыслом» текста по Л. С. Выготскому (165, с. 127 — 128). Н. И. Жинкин понимает концепт как «зарождение мысли», которая «побуждает к высказыванию», таким образом, концепт-это «главная мысль», «основная идея» (120, с. 18). таким мотивом сопряжены авторские интенции, соотносимые с таким явлением, как замысел произведения10.

В предпринятом исследовании подобным «порождающим мотивом» предстают отношения мужского и женского начал (в их культурно-семантических проекциях). Реализуясь в пределах всего творчества Гоголя, такой «гендерно-окрашенный» комплекс мотивов формирует разветвленную систему тематико-семантических связей, которые определяются в работе как «гендерная проблематика». Именно она, благодаря своей внутренней противоречивости, незавершенности, постоянному обновлению, формирует в творчестве Гоголя некий «гендерный интертекст», одним из проявлений которого являются межтекстовые единства11.

Их формирование и существование в произведениях Гоголя рассматривалось как последовательное и взаимодополняющее осуществление двух типов смысловых связей: континуально-целостных и случайно-вероятностных. Первый тип сопряжен с представлением о целостности как непрерывно становящемся единстве, которое реализуется впоследствии в завершенности произведения, а также в способности.

10 Методологические аспекты применения понятия «концепт» в литературоведении глубоко проанализированы и обоснованы в работах В. Зусмана (135).

11 По данной проблеме также существует обширная литература. Ее достаточно полный и профессиональный анализ сделан в работе И. Хольмстрем (308). Так, исследовательница утверждает, что в отечественном литературоведении (Ю.М. Лотман, И. П. Смирнов, М. Б. Ямпольский, В. Н. Топоров, H.A. Фатеева, H.A. Кузьмина, П. Х. Тороп, М. Гаспаров) в основу исследования межтекстовых связей положено определение текста как открытой системы для взаимодействия с другими текстами.

Западные исследователи текста (Ю.Кристева, Ж. Деррида, Р. Барт, Ж. Женетт), основываясь на открытиях М. М. Бахтина, тоже писали о семантической открытости текста: «основу текста составляет не его закрытая структура, поддающаяся исчерпывающему изучению, а его выход в другие тексты, в другие коды, в другие знаки» (26) и «текст существует лишь в силу межтекстовых отношений» (27). Главная задача на сегодняшний день как для западных, так и для российских литературоведов — «прослеживать пути смыслообразования», выявляя «те формы, те коды, через которые идет возникновение смыслов текста» (27). И такой подход к изучению литературного текста мыслится актуальным, так как культура, которой и принадлежит текст, — это и есть «смысл как таковой» (272): «Погруженный в эту среду (культуру — С.С.), текст высказывания растворяется в ней, становясь одним из бесчисленных факторов, воздействующих на эту среду и испытывающих на себе ее воздействие, приобретает черты изменчивости, открытости и недетерминированной субъективности» (66, с. 319).

Опираясь на изложенные в ее работе теоретические посылы, И. Хольмстрем с успехом применила их к анализу межтекстового единства произведений Гоголя 40-х гг. формировать тематико-смысловое единство цикла (его художественную концепцию) и иные межтекстовые сращения. Второй обусловливает спонтанность, непредсказуемость, становится источником хаотического, случайного в выстраивании смысловых связей. Он порожден творческими озарениями (инсайтами) и образуетет между произведениями писателя произвольно-ассоциативные «переплетения».

Для выявления тендерного потенциала в ранних произведениях писателя был использован метод прогнозной ретроспекции.

Научная новизна.

Впервые тендерная проблематика рассмотрена как основа внутренней художественно-смысловой целостности творчества Гоголя. Выявлен комбинаторный принцип мышления писателя, определивший постоянные процессы самодвижения и обновления тендерного интертектста. Определена связь комбинаторного принципа с двумя типами художественных связей в произведениях Гоголя (континуально-целостные и случайно-вероятностные).

Обнаружение данных типов художественно-смысловых связей позволило: а) по-новому увидеть проблему циклообразования и формирования более сложных (межтекстовых) единств в творчестве Гоголяб) определить основные черты художественно-философской концепции мужского и женского в произведениях писателяв) выявить три этапа формирования этой концепции и раскрыть ее смыслопорождающие возможности на каждом из этаповг) вплотную подойти к проблеме экспериментов Гоголя с «романным потенциалом» тендерного интертекста («Рим», «Мертвые души»).

Положения, выносимые на защиту. • Тендерная проблематика в творчестве Гоголя сформировала интертекстуальные связи, что способствовало решению ряда важных художественных задач. Так, интертекст такого рода позволял Гоголю опираться на разнообразные культурно-исторические и литературные представления о мужском и женском, вовлекая их в процессы собственного творчества.

• Их совмещение в рамках одного произведения, цикла, межтекстовых образований создавало условия для случайно-вероятностного взаимодействия разнообразных и разнородных смысловых образований, связанных с «образами тендеров» (принцип спонтанной комбинаторики).

• Последовательное применение такого принципа приводило к непредсказуемому порождению в произведениях писателя оригинальных, уникально-авторских смыслов, художественных приемов, сопряженных с представлениями о мужском и женском.

• Сформированные в результате подобных инсайтов новые смысловые аспекты тендерной проблематики участвовали в дальнейшем в создании последующих произведений (через механизм ассоциаций), влияя и на процессы циклообразования, и на «размыкание» смысловых горизонтов произведений, и на эксперименты с жанром романа. То есть тендерный интертекст обеспечивал активизацию всего предшествующего художественно-творческого опыта в создании каждого нового творения.

• Такой интертекст существовал на основе взаимодополнения двух видов художественно-смысловых связей: континуально-целостных и ризомного типа (случайно-вероятностных «разрастаний» из непредсказуемого «центра»). Они обеспечивали как относительную целостность весьма разноплановых порой произведений (циклы), объединяя их вокруг отношений мужского и женского, так и процессы спонтанного вычленения в такой целостности особенно странных и интересных «зон», чреватых для писателя новыми смысловыми оттенками, новыми приемами (скрытая циклизация «Мертвых душ», композиция отрывка «Рим»).

• Отслеживание динамики тендерного интертекста и сопряженных с ним художественно-смысловых связей позволило наметить в творчестве Гоголя три этапа.

• В ранних произведениях (поэма «Ганц Кюхельгартен», очерк «Женщина», цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки») преобладало освоение культурно-художественных и собственно литературных традиций. Их комбинирование (случайное ассоциативное взаимодействие смысловых «шлейфов») приводило к спонтанному появлению довольно оригинальных оттенков мужского и женского (на основе серии инсайтов).

• Именно эти грани и оттенки становятся основой для того этапа творчества, когда тендерная проблематики стала формировать проблемно-тематический план произведений, определила динамику их важнейших смысловых образований («Женитьба», «Миргород»). На этом этапе образы мужского и женского, представления Гоголя об их отношениях обрели наиболее оригинальные черты, сформировали художественно-философское концептуальное ядро его творчества.

• В повестях 1835 — 42 гг. и в первом томе «Мертвых душ» наиболее оригинальные смысловые образования этой концепции переместились в «подтекст» произведений, обогатив их множеством художественных граней и оттенков, а также позволили Гоголю осуществить эксперименты с романным потенциалом тендерного интертекста («Рим», «Мертвые души»).

Теоретическая и практическая значимость исследования определяется:

1) Устойчивым интересом литературоведения к проблемам внутреннего единства гоголевского творчества. Взгляд на эту проблему сквозь призму вероятностной динамики (самодвижения) тендерного интертекста дает один из возможных вариантов решения данной проблемы.

2) Найденный в работе принцип комбинаторно-случайного формирования смыслов тендерного интертекста, его самодвижения, возможно, является, одним из фундаментальных творческих принципов гоголевского творчества, позволяет объяснять основные закономерности его имманентного обновления.

3) С позиций тендерной проблематики становится возможным по-новому взглянуть на концептуально-смысловое единство всех основных произведений Гоголя, обнаружить новые источники их замыслов, с иных позиций объяснить процессы циклообразования, установить скрытые связи между различными творениями писателя (межтекстовые единства), обнаружить романный потенциал некоторых произведений.

4) Анализ произведений Гоголя, трактовка их глубинного единства на основе динамики тендерного интертекста могут стать основой для соответствующих разделов курса «История русской литературы первой половины XIX века», а также использоваться при создании спецкурсов по творчеству этого писателя. Отдельные элементы трактовок гоголевских творений могут излагаться и в школьном курсе литературы.

Апробация работы. Основное содержание диссертационного исследования отражено в 11 научных работах автора, из которых: 1 -монография, 7 — статьи в журналах, рекомендованных ВАК. Общий объем публикаций, включая монографию, — 19,13 п.л., личный вклад автора — 19,13 п.л. По материалам диссертации были сделаны доклады и сообщения на двух Всероссийских научных конференциях: «Текст. Произведение. Читатель.» (Казань, 2010) — «Антропологическая соразмерность» (Казань, 2010).

Диссертация обсуждалась на кафедре русского и татарского языков Казанского гос. энергетического университета с приглашенными рецензентами с филологических факультетов и кафедр вузов г. Казани.

Материалы диссертации опубликованы в следующих изданиях:

1. Синцова C.B. Тайны мужского и женского в художественных интуициях Н. В. Гоголя. — М.: Флинта: Наука, 2011. — 246 с. (12,1 п.л.).

2. Синцова C.B. Художественно-смысловые контексты тендерной проблематики в произведениях Н. В. Гоголя // Вестник Татарского государственного гуманитарно-педагогического университета. — 2010. -№ 2 (20). — С. 178 — 182. (0,5 п.л.).

3. Синцова C.B. Гендер-концепт в русской литературе XIX века: художественные аспекты (на примере «Женитьбы» Н.В. Гоголя) // Ученые записки Казанского государственного ун-та. Серия «Гуманитарные науки». Том 150, кн.6. — Казань: КГУ, 2008. — С. 58 — 70. (0,98 п.л.).

4. Синцова C.B. Тендерный подтекст «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н. В. Гоголя // Ученые записки Казанского государственного университета. Серия «Гуманитарные науки». Том 152, кн. 2. — 2010. — С. 65 — 77. (0,8 п.л.).

5. Синцова C.B. Тайны мужского и женского в художественных интуициях Н. В. Гоголя («Женитьба») // Дом Бурганова. Пространство культуры. — 2009. — № 3. — С. 109 — 124. (1,2 п.л.).

6. Синцова C.B. Мистические и культурно-художественные контексты повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» // Дом Бурганова. Пространство культуры. — 2009. — № 4. — С. 154 — 167. (1 п.л.).

7. Синцова C.B. Тендерная проблематика повести Н. В. Гоголя «Старосветские помещики» // Вестник Нижегородского ун-та им. Лобачевского. — 2009. — № 6. — Ч. 2. — С. 91 — 97. (1 п.л.).

8. Синцова C.B. Символика повести Н. В. Гоголя «Вий»: тендерные оттенки значений // Дом Бурганова. Пространство культуры. — 2010. -№ 2. — С. 159 — 170. (0,8 п.л.).

9. Синцова C.B. Художественные аспекты тендерной проблематики в поэме Н. В. Гоголя «Ганц Кюхельгартен» // Текст. Произведение. Читатель. Материалы II Всероссийской научн. конф. (15 — 16 окт. 2010). Вып. 2. -Казань: Изд-во Татарского гуманитарно-педагогического ун-та, 2011. — С. 133- 137. (0,3 п.).

10. Синцова C.B. Переосмысление тендерных стереотипов в творчестве Н. В. Гоголя. // Антропологическая соразмерность. Тезисы докл. 2-й Всероссийской научн. конф. — Казань: Изд-во Казанского гос. технологического ун-та, 2010. — С. 69 — 70. (0,15 п.л.).

11. Синцова C.B. Влияние философско-эстетических идей на художественные представления Гоголя о тендере // Философия. Язык. Познание: Сб. материалов. — Казань: Изд-во Казанского гос. энергетического ун-та, 2011.-С. 132- 137. (0,3 п.).

Структура и объем исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы (342 наименования).

Выводы.

Как выяснилось, ранние произведения Гоголя играли весьма важную роль в формировании тендерной проблематики, во многом определившей направление дальнейших творческих исканий писателя. Использование метода ретроспекции позволило выявить присутствие в трех произведениях (принадлежащих к различным жанрам) большого количества мотивов, образов, деталей, символов, которые впоследствии сформировали.

97 А. И. Казинцев и H.A. Казинцева доказывают, что ранняя поэма Гоголя повлияла на все его творчество, но особенно на «Мертвые души» (лиризм, поиск способов самовыражения) (143). многочисленные художественные контексты почти во всех гоголевских произведениях: циклах повестей, пьесах, в поэме «Мертвые души».

Так, в очерке «Женщина» определился один из центральных мотивов всего творчества Гоголя: мотив женской ипостаси мужской души. Ее воплощением стал символический образ Алкинои, в котором соединились черты божества и земной женщины. Такая двойственная сущность определяет и двойственное отношение к ней не только персонажей-мужчин (Платон, Телеклес), но и эстетические принципы творчества и восприятия в гоголевском представлении (переходы внутренних форм в материально-вещественные). В результате тендерные мотивы очерка позволили начинающему писателю наметить (пережить в образно-интуитивной форме) их культурно-интегративные потенции, поскольку очерк создавался на пересечении философско-риторической и мифологической традиций античности, эстетических идей (Кант, Шеллинг и др.), художественных влияний романтизма и отчасти классицизма, религиозно-мистических представлений о божественной природе духовной и телесной красоты, их сопряженности с божеством и адскими силами. Так в художественно-эстетическом опыте Гоголь прочувствовал почти безграничные «культурные горизонты» тендерной проблематики, что могло стать условием для формирования ее художественного потенциала в творчестве писателя.

Не менее важным для начинающего литератора стало художественно-образное рефлексирование собственной авторской позиции, ее возможностей в процессе воплощения тендерной проблематики. Женское «обличье» мужской души, его влекущая и возвышенная тайна переживались Гоголем как некий путь к божественным загадкам мироустройства, к немыслимому сопряжению божественного и дьявольского в человеческой душе. Женское в мужском активизировало позиции мыслителя и писателя одновременно, обещало стать и источником вдохновения, и основанием великой мудрости, сродни Платоновой. Не случайно одним из оттенков символического образа Алкинои стало образное воплощение экстатических состояний души автора, ее специфической явленности в образной ткани произведения, что позволяло Гоголю впоследствии наблюдать все ее трансформации как бы со стороны (с позиции вненаходимости, по выражению М. Бахтина).

Для молодого писателя этот аспект был чрезвычайно важен, поскольку был связан с неким самоопределением его авторского «я», способного, как оказалось, вместить позиции мудреца и художника, ученого и пылко влюбленного в творчество, рассуждающего и интуитивно прозревающего тайны красоты, тайны чужой и собственной души.

В поэме «Ганц Кюхельгартен» Гоголь также сформировал целый ряд смысловых оттенков тендерных тем и мотивов, восходящих к романтической поэме и идиллии. Такие собственно литературные жанры позволяли развивать художественные аспекты тендерной проблематики, подчиняя им философско-культурные. Уже в период создания этого раннего произведения в основу формирования его художественно-смысловых аспектов был положен принцип свободной комбинаторики мотивов, образов, сюжетов, деталей, символов, сопряженных с образами тендера. Именно из такой своеобразной «игры в комбинации» и сформировался оригинальный и творчески продуктивный слой смыслов поэмы. Основанием для такой комбинаторной «игры» стал прием зеркальных отражений (восходящий, очевидно, к приему метаморфоз).

Во-первых, наметился мотив женской ипостаси мужской души. Ее двойственно-единый образ как бы распался на два воплощения (Аспазия и Пери), что сообщило романтическому мотиву погони за мечтой внутреннюю конфликтность и драматизм.

Сходной проработке подвергся не только персонаж-мужчина, но и женские персонажи. В них не только проявились некие мужские черты (мечтательность, например), но и обнаружилось скрытое мужское начало (мертвец).

Приближение к тайнам мужчины и женщины активизировало мотив скитания. Для мужчины это стало скитанием по миру («горизонтальный» вариант развития), а у женского персонажа — постепенное погружение в глубины ее сокровенного «я» («вертикальный» вариант). Развитие данных сюжетных ходов породило оттенки глубинного сходства мужчины и женщины (переосмысленный мотив двойничества).

Зеркальное" движение основных сюжетных линий поэмы сопровождалось появлением образов-символов с двойной соотнесенностью. Образы окна, пения, пристального взгляда оказались способны выразить оттенки и грани мужских и женских начал в персонажах. Все эти образы найдут свое дальнейшее художественное развитие в произведениях Гоголя («Женитьба», «Вий», «Старосветские помещики», «Страшная месть» и др.).

В «Ганце Кюхельгартене» Гоголем впервые была осуществлена художественная рефлексия авторской позиции. Сделано это через ассоциации с системой персонажей поэмы, что придает образу автора-рассказчика женские и мужские черты (как поющий Ганц, как созерцающая видения Луиза, как дух великого Гете, воспевающего Германию, и т. п.).

В контексте двух предшествующих опытов разработки гендерной проблематики цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки» может быть рассмотрен как попытка их интеграции. Основой для взаимодействия широких культурных контекстов, которые были представлены в очерке «Женщина», в «Вечерах.» выступили фольклорные мотивы. Используя синкретические функции фольклора, Гоголь связал с ним самые разные культурные контексты: мифологические, мистические, «карнавальные», бытовые, природные, философские. Все они, сопряженные с тендерными темами и мотивами «фольклороподобных» источников (дух фольклора, как назвал их Г. А. Гуковский), вступают в сложные взаимодействия с собственно литературными традициями, в частности, с «вечной темой» мировой литературы о влюбленных, об испытаниях их чувств, о препятствиях на пути к воссоединению. Воплощение этой темы, одной из главных в цикле, сопровождается поиском их единого культурно-художественного и смыслового потенциала: неких универсальных «экзистенциалов» в отношениях мужчин и женщин, «вечных» условий их соединения и разъединения.

В «Сорочинской ярмарке» — это некий карнавал случайностей (непреднамеренных и отчасти подстроенных), что ведет к воссоединению мужчины и женщины через молодое чувство, брак, обеспечивает в этом помощь разных сил. В «Вечере накануне Ивана Купалы» мужское и женское сближаются через мотив вины, имеющий разные мистические и бытовые проявления. В «Майской ночи» путь к воссоединению влюбленных сопряжен с неким погружением мужчины в глубины женской души, с сочувствием ей и помощью в изгнании темного начала. В «Пропавшей грамоте» мужчина и женщина сближены через игру воображения, похожую на фантасмагорическое театральное представление.

Вторая часть цикла видится как попытка Гоголя использовать найденные им «экзистенциалы» тендерного плана в собственно авторских целях. Он делает их основой для специфического варьирования, «расцвечивания» новыми смыслами, в которых проявляется уже собственно авторская воля, игра воображения писателя.

В результате «Ночь перед Рождеством» обнаруживает развитие карнавального начала, намеченного в «Сорочинской ярмарке». Благодаря имитации спонтанной игры случайностей жизни Гоголь получает возможность наметить у ряда деталей, персонажей, сюжетных линий, мотивов весьма оригинальные оттенки. Это собственно авторские находки, которые «рассыпаны» в повести и предвещают ряд новых смысловых оттенков в будущих произведениях писателя (смех Оксаны, образ мужских даров, свинья с похищенной шапкой, полет кузнеца на черте и т. п.).

В «Страшной мести» подобные авторские мотивы, образы возникают там, где пересекаются любовно-семейная и мистическая линии повествования. Там рождаются смысловые «ядра» повестей «Портрет» (образ колдуна), «Тарас Бульба» (бой с тестем, золотой пояс — дар жены), «Вий» (безумная пляска Катерины, мертвец в окружении своих потомков) и др.

Столкновение бытовых норм жизни и индивидуально-личностных особенностей персонажей порождают в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» ряд метаморфоз женского и мужского, столь характерных для гоголевских произведений более позднего этапа творчества. Образ тетушки имеет явные признаки мужского начала, которые она пытается «вместить» в робкого племянника, побуждая его жениться (мотив женских даров, роль женщины в ссоре Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, скрытое манипулирование мужем со стороны Пульхерии Ивановны, мотив женитьбы Подколесина, матримониальные намерения Чичикова и т. п.).

В заключительной повести «Заколдованное место» театрально-фантасмагорическая стихия разрушена грубым женским вмешательством, возвращающим героя к реальности. Так переосмыслена центральная тема «Пропавшей грамоты», что вызывает ассоциацию по контрасту с образом Хомы, разрушившим колдовские наваждения скачущей на нем ведьмы.

Таким образом, раннее творчество Гоголя, основанное на принципе случайной комбинаторики гендерно-окрашенных культурных, литературных, фольклорных контекстов, позволило ему сформировать своеобразный «веер» мотивов, образов, деталей, получивших дальнейшую разработку в его произведениях. Возникают такие «зерна» сюжетов, тем, мотивов, смысловых оттенков по принципу случайности. Любопытно, что, сформировав в ранних произведениях такую «россыпь» случайных проявлений тендерной проблематики, Гоголь заложил основу для дальнейшего действия «комбинаторного принципа» в своем творчестве. Наметившиеся мотивы, образы, детали, их смысловые оттенки могли вступать в случайные взаимодействия, свободно «перетасовываться», создавая тем самым постоянные условия для спонтанного порождения все новых и новых граней гендерной проблематики. Эти грани, благодаря своей генетической связи с ранними произведениями, продолжали сохранять в творчестве писателя двойную соотнесенность: с фольклорными и иными контекстами культуры, но и с исканием оригинальных, собственно авторских оттенков. Взаимодействие-отталкивание этих двух начал, по-видимому, и стало постоянным источником самодвижения тендерной проблематики в творчестве Гоголя.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Развитие тендерной проблематики оказалось сопряжено в творчестве Гоголя с исканиями новых принципов организации художественно-смысловых связей, их возможностей формировать оригинальные художественно-литературные единства (типы целостности). В основу такого творческого поиска лег принцип случайности.

Сопряжение этого принципа с тендерной проблематикой произошло в раннем цикле повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки». Выбрав для этого произведения одну из вечных и беспроигрышных тем мировой литературытему испытаний влюбленных, — Гоголь предпринял попытку разработать ее в широком культурно-литературном контексте. Для этого он использовал не только многочисленные фольклорные источники, но и задействовал мифологические, мистические, религиозные, бытовые, исторические мотивы, образы, ассоциации, знаки культуры. Их использование было подготовлено еще более ранними опытами: созданием литературно-философского очерка «Женщина» и поэмы в духе немецкого романтизма «Ганц Кюхельгартен». Во многом благодаря этим первым опытам, цикл «Вечера.» возник на основе взаимодействия фольклорных и собственно литературных источников. Стремясь обеспечить их постоянное взаимодействие и обогащение, Гоголь создал условия для поиска собственных образов, мотивов, деталей, символов, которые позволяли бы интегрировать два указанных смыслообразующих потока. Так возникли собственно авторские художественные находки начинающего писателя, ставшие следствием многочисленных инсайтов, случайно-спонтанных художественных находок и открытий. В процессе анализа цикла удалось выявить множество деталей, мотивов, черт персонажей, сюжетных ситуаций, которые позднее отчетливо проявились в зрелых произведениях.

Переживание такой череды инсайтов, позволявших обретать собственное видение «вечных тем», побудило начинающего писателя не просто сосредоточиться на многообещающей тендерной проблематике. Она стала поводом и основой для искания собственного творческого лица, она предвещала новые конструктивные принципы организации художественного целого, принципы, основанные на спонтанно-импровизационной комбинаторике мотивов, образов, деталей, сопряженных с образами мужского и женского тендеров, их бесчисленными трансформациями в культурных, литературных контекстах, в собственных произведениях.

Экспериментируя с приемом свободной комбинации мотивов и образов, имеющих тендерную соотнесенность, Гоголь вовлекал в свой творческий процесс сразу несколько традиций. В очерке «Женщина» это была традиция экстатических прозрений, озарений, восходящая не только к философско-риторическим опытам античности, к учению о катарсисе, но и к идеям И. Канта об эстетическом как незаинтересованном созерцании (возвышенного и прекрасного, в первую очередь), к романтическим представлениям об устремлении души к идеальным сущностям.

В поэме «Ганц Кюхельгартен» Гоголь попытался приобщиться к наследию немецкого романтизма, органически сочетавшего бытовое и мистическое, идиллическое и фантасмагорическое, философское и занимательное начала.

В цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки» принцип случайных комбинаций получил неожиданную соотнесенность с образом народного празднества, с его карнавальным началом («Сорочинская ярмарка» и другие повести цикла).

Постижение Гоголем исторической перспективы и творческой продуктивности комбинаторно-случайностного принципа в организации художественных связей произведения подвигло его на дальнейшие поиски в использовании возможностей этого принципа в следующих произведениях (самоопределение в отталкивании от традиции). Первым шагом на этом пути стала пьеса «Женитьба» и ряд предшествовавших ей драматургических опытов. Ее банально-анекдотический, изначально обытовленный сюжетно-тематический замысел был воплощен в два этапа. Сначала начинающий драматург наметил множество мотивов, сопрягающих культурные и собственно литературные контексты, а затем принялся их «тасовать» по принципу случайности. Неожиданная комбинация смысловых шлейфов ранее намеченных мотивов стала порождать спонтанные образы, сюжетные ходы весьма оригинального свойства (что уже происходило в «Вечерах.»). В результате ассоциативно-смысловые образования пьесы стали неким образом саморазвиваться, авторское видение ситуации становилось все более непредсказуемым и оригинальным. Завершилась пьеса появлением ярких и открытых в смысловом плане образов и мотивов распахнутого окна, бегства мужчины (с глубокой и скрытой мотивацией), голоса женщины, библейскими ассоциациями с Адамом и Евой, мифом об изгнании из Эдема.

Создание финала «Женитьбы», где спонтанно и в то же время отчасти подготовленно сформировался столь сложный и богатый ассоциациями смысловой потенциал, позволило Гоголю почувствовать, что он нашел свежие и неповторимые грани тендерной проблематики, те грани и аспекты, которых не было ни в одной из традиций, на которые он опирался ранее. Его интуиция подсказывала, очевидно, что найденные мотивы, символические оттенки деталей, сюжетные линии позволят создать достаточно большое по форме и глубокое по содержанию произведение. Так, возможно, возникли замыслы цикла повестей «Миргород» и одновременно с ним цикла, часть из которого получила позднее название «Петербургские повести».

В процессе анализа «Миргорода» были выявлены довольно многочисленные образно-смысловые связи этого цикла с финалом «Женитьбы». Но не только «Старосветские помещики» оказались построены на развитии образов и мотивов окна (лаз, шутки Афанасия Ивановича), бегства (кошечка, смерть Пульхерии Ивановны), голоса-зова (из загробного мира). Эти ключевые образы и мотивы обнаружили значительный циклообразующий потенциал, определив во всем «Миргороде» многочисленные трансформации тендерной проблематики. Они проявили свое смыслообразующее присутствие и в «Тарасе Бульбе», и в «Вие», претерпели немыслимые метаморфозы в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Они же повлияли на формирование символических оттенков образа церкви и дороги.

Погружая эти устойчиво возобновляющиеся образы и мотивы во все новый тематический материал, Гоголь вновь использовал принцип случайной комбинаторики, некоей творческой игры с образными и мотивными «заготовками». В результате «кочующие» из повести в повесть мотивы, сюжетные элементы становились почти неузнаваемыми, многократно варьировались, но позволяли в то же время формировать многочисленные ассоциативные «сцепления», формируя глубинные смыслы всего цикла. В результате «Миргород» стал художественным размышлением о попытках отвергнутого и покинутого женского начала (Ева) вернуть и подчинить себе мужской дух свободолюбия (Адам как сбежавший Подколесин).

Выполняя циклообразующие функции, сквозные мотивы не утратили своих продуктивно-творческих свойств. Их свободное комбинирование, спонтанные сращения со все новым тематико-образным материалом повестей создали условия для возникновения целого ряда образов, смысловых оттенков, символов, мотивов чрезвычайно оригинального свойства. Это был тот самый слой смыслов, что уже безусловно и безраздельно принадлежал авторству Гоголя, раскрывал его неповторимое видение сложнейших отношений мужского и женского, всю бездну их мистических схождений, бытового сосуществования, непрерывной и тайной «войны», стремлений к слиянию.

В результате в цикле «Миргород» сформировались уникально-гоголевские значения образов и мотивов полета, седлания, пристального вглядывания, угощения, скитания, женских даров, церкви, войны, сброшенной маски, Вия, леса, дороги. Все они образовали сложнейший и богатейший художественный потенциал тендерной проблематики, позволив Гоголю создать уникальную художественно-философскую концепцию тендеров98, концепцию, глубине и сложности которой позавидовал бы не только любой философ, но и писатель-гений.

Созданию такой художественно-философской концепции способствовали все те же два вида художественных связей. Одни из них, появившиеся еще в «Вечерах.» и обеспечившие внутреннее единство цикла,.

98 Следует оговориться, что это, прежде всего, художественная концепция. Ее философская составляющая — следствие предельной масштабности и глубины художественных смыслов, сформированных писателем в процессе творчества. Вряд ли сам писатель ставил цель достичь уровня философских обобщений, тем более что тендерная проблематика существовала в его сознании, скорее всего, в слое интуиций. Но это нисколько не преуменьшает той степени глубины и размаха, которых достигла мысль Гоголя в постижении тайн мужского и женского. Поэтому определенное интеллектуальное усилие литературоведа возможно, с тем чтобы в научном дискурсе определить самые абстрактные слои писательских размышлений о мужском и женском.

Во-первых, Гоголь опирался на размышления Канта о связи мужского и женского с эстетическими категориями прекрасного и возвышенного, о чем писал М. Вайскопф в упомянутой ранее работе. Кроме того, писатель уже в очерке «Женщина» отчетливо сформулировал мысль о том, что в человеческой душе существуют оба эти начала (здесь мы не беремся искать ответ о возможном культурном генезисе такого представления, просто констатируем его).

В пьесе «Женитьба» Гоголю удалось проникнуть в некие первоосновы мужского и женского, которые условно названы в работе «экзистенциалами». Это свободолюбивое и одновременное протейное начало мужчины и вечно ждущее и ищущее начало женщины. Гоголь довольно отчетливо соотнес эти экзистенциалы с библейскими образами Адама и Евы, построив на них финал пьесы. На основе этих экзистенциалов, их сложных соотнесений был создан наиболее глубинный и противоречивый слой цикла «Миргород». Он содержал мысль Гоголя о том, что женское начало ищет многочисленные способы уловления и пленения мужского, подавление его свободолюбивого духа. Мужчина только на время способен покоряться такой женской воле (как Афанасий Иванович). Затем в нем пробуждается агрессия, жестокость (Тарас). И тогда женщина меняет тактику. Она подносит дары золотого блеска и дивного голоса, которые символизируют одухотворяющую красоту (Андрий). Она показывает мужчине образ гармоничного природного начала, который таится в его же душе и имеет женское воплощение (русалка). Но мужчина оказывается недостойным этих даров, как считает Гоголь. У него слишком ленивая и дюжинная душа (Хома, Вий). Поэтому женские дары способны его разрушить изнутри, как произошло с Хомойили мужчина уничтожает эти дары, не понимая их ценности, как сделал Тарас с преобразившимся Андрием. Но без таких даров жизнь мужчины настолько ничтожна, пуста, что напоминает гусиный хлев. И тогда Гоголь начинает искать пути, которые позволят мужчине принять драгоценные дары женского начала. В повестях 1835 -42 гг. он развивает мысль о самосовершенствовании мужской души, которая сама на этом пути начинает искать воссоединения с женским своим началом (князь из повести «Рим»). Другой путь намечен в первом томе «Мертвых душ», где мужчина полностью утрачивает все женские дары, как бы выменивает их на ценности честолюбия, самоутверждения, на богатство. В результате он становится не просто греховным, но спускается на самое дно ада-жизни, превращается в подобие антихриста. И только через приятие этой грешной части своей души, через христианскую любовь к ней, подобную любви Бога к своему сыну, мужчина способен вновь воскреснуть для духовной жизни, воспарить над ее обыденностью. сформировали теперь концептуально-смысловое целое «Миргорода» (континуальный тип связей). Другие, как в «Женитьбе» и карнавальной стихии «Вечеров.», возникали спонтанно, создав непредсказуемую «палитру» смысловых оттенков, влияя на сложные и глубинные метаморфозы персонажей, символизацию деталей, повороты сюжета (бегство кошечки — и смерть Пульхерии Ивановныуподобление Тараса Янкелю, женщине и Саваофу- «распятая» панночкавзгляды Хомы и Вия, образы церкви и разорванного круга, «война» двух Иванов). Этот тип связей был определен в диссертации через понятие «ризома».

Сформировав в повестях «Миргорода» эти новые и оригинальные смысловые оттенки тендеров, Гоголь вновь прибег к их интенсивному «тасованию» в заключительной части цикла (как в «Женитьбе»). Он превратил повесть о двух Иванах в ассоциативный центр цикла и «столкнул» в его намеренно ограниченном бытовой тематикой «пространстве» множество мотивов, возникших ранее. В результате он достиг примерно той же цели, что и в финале пьесы о сватовстве Подколесина. Он создал образ дороги, который стал символическим воплощением художественной рефлексии целого «клубка» возможных инсайтов — предвестников нового витка смыслообразования, сопряженного с тендерной проблематикой.

Подтверждением тому стали два масштабных творения Гоголя третьего периода его творчества: повести 1835 — 42 гг. и поэма «Мертвые души». Их связанность с тендерной проблематикой «Миргорода» удалось установить не только благодаря образу дороги, который в поэме организовал ее композиционное единство, а в повестях трансформировался в мотив скитания мужской ипостаси души (без женских даров). В обоих произведениях, как показал анализ, в изобилии присутствовали ассоциации с повестями «Миргорода», с пьесой «Женитьба», с некоторыми образами и мотивами «Вечеров.».

Особенно настойчиво возобновлялись мотивы повести «Вий"99, определившие символико-философическую наполненность финала первого тома «Мертвых душ», смысловую выстроенность «Невского проспекта», «Портрета», «Записок сумасшедшего», отрывка «Рим». Менее интенсивно, но отчетливо проявили себя, свое участи в смыслообразовании ассоциации с «Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (Чичиков как подобие Ивана Ивановича), с повестью «Тарас Бульба» (женские и мужские дары и ценности), с повестью «Старосветские помещики» (Плюшкин, Башмачкин).

Правда, функции таких «тендерных ассоциаций» стали иными в произведениях зрелого Гоголя. В отличие от «Миргорода», где они сформировали циклическое единство, его «сверхсмыслы», в повестях 1835 — 1842 гг. и в «Мертвых душах» они образовали второй и третий план смыслодвижения, преобразовались в своеобразный «подтекст».

Суть эксперимента Гоголя с таким тендерным подтекстом была выявлена во второй главе диссертационного исследования. Вступая во взаимодействие с новыми образно-тематическими образованиями, такими как значительное лицо, маленький человек, ценности мужского существования, самосовершенствование, истоки и условия творчества, тендерные мотивы и ассоциации вновь образовывали с ними весьма оригинальные и непредсказуемые комбинации. Так, у Башмачкина или Ковалева вдруг обнаруживалось сходство с Хомойу Пирогова — с псарем Микитойу итальянского князя — со скитающимся по миру Ганцем Кюхельгартеном, а у Пискарева — с Андрием. И вновь такая комбинаторика — взаимодействие столь различных смыслов и мотивов — становилась постоянным источником смыслопорождения: возникали новые черты персонажей, спонтанно формировались непредсказуемые сюжетные повороты, вдруг рождался символический оттенок у самой, казалось бы,.

99 Не случайно А. Терц видит повесть как центр всего творчества Гоголя, объясняя это двойственностью стиля «Вия», где объединилось ужасное и комическое — два главных начала творчества великого писателя (290, с. 374). привычной и будничной детали (шинель — жена, шпоры, заказанные Пироговым), житейской ситуации (сватовство Шпоньки, преследование женщины на Невском, хвастовство дорогой коляской).

Таким образом, комбинаторный принцип, найденный Гоголем в связи с развитием тендерной проблематики в его творчестве, вновь обнаружил свою продуктивность. Только сместился акцент. На первый план в творчестве зрелого Гоголя выходят сами художественно-смысловые связи, соотнесенные с тендерной проблематикой. Ее собственно смысловое наполнение уходит на второй план. Для читателя этот план становится почти не опознаваемым, «невидимым» или производит нелепо-комический эффект (Коробочка — Цирцея, смотрящие друг на друга Чичиков и Манилов, как Хома и Вий, шинель — жена и т. п.).

Но эти ассоциативные потоки остаются для самого Гоголя чрезвычайно важными, поскольку писатель использует их смыслообразующие возможности, относится к ним как к неиссякаемому источнику смыслои формообразования. Сама ассоциация в этом случае становится своеобразным «маркером», позволяющим автору вспомнить (опознать) ее организующие потенции, принцип выстраивания смысловых связей.

В результате Гоголю удается почти невозможное: в его произведениях получают сложное и драматичное развитие темы, образы, мотивы, которые изначально выглядят как лишенные всяких «художественных горизонтов», кажутся анекдотами, случаями, пустыми выдумками100 («Нос», например).

Став постоянным и весьма продуктивным источником смыслопорождения, тендерные образы и мотивы сформировали в творчестве Гоголя весьма масштабный интертекст. Именно он обеспечивал условия для постоянной «комбинаторной игры» с художественно-конструктивными.

100 Даже гениальный Пушкин отказывался от подобных, передав Гоголю замыслы «Ревизора» и «Мертвых душ». Он уверен, что только молодой писатель сможет превратить их в настоящие художественные творения. И Гоголю это удается. Так, образы и мотивы, сопряженные со значительным-незначительным лицом, срыванием маски, различием мужского и женского взглядов на событие, позволили начинающему драматургу создать из ситуации ревизии подлинный художественный шедевр. потенциями тендерных ассоциаций, позволяя автору использовать все ранее созданное им для каждого следующего этапа творчества. В результате художественно-смысловой потенциал его произведений получал постоянный стимул не только для самодвижения, но и спонтанного обновления (доказательством «от противного» стало отсутствие тендерных ассоциаций в сохранившихся главах второго тома «Мертвых душ»).

Благодаря активизации конструктивно-комбинаторных усилий к финалу произведений, почти все они оказались нарочито разомкнутыми, лишь относительно завершенными, тяготеющими к межтекстовым сращениям («Женитьбы», «Миргород», «Рим», «Мертвые души»). Это позволяет высказать предположение, что все творчество Гоголя, пронизанное тендерной проблематикой, можно рассматривать как некое целостно-динамичное образование, выстроенное не только на развитии и варьировании тендерных тем и мотивов, но и на спонтанной комбинаторике двух типов связей — ризомных и континуально-целостных. Именно их сочетание позволило Гоголю создать из своих произведений что-то вроде масштабного «романа в эскизах», «свободного романа"101 (в духе Пушкина) о бесконечных метаморфозах мужского и женского, о том, что сближает их и препятствует соединению в человеческой душе.

Догадку о «романном качестве» тендерного интертекста косвенно подтверждают два художественных эксперимента Гоголя с жанром романа: отрывок «Рим» и незавершенные «Мертвые души». В формировании их художественно-смысловых связей активную роль играла тендерная проблематика. Но ее возможности вовлекать в процесс творчества широкие.

101 Эту проблему поднимает И. Д. Ермаков, который считает, что романное качество гоголевского творчества формируется «из страсти собирания». Поэтому разработка романа происходит не в глубину, а «по смежности». Этот принцип автор уподобляет «строению с бесчисленными пристройками», в котором нет одного героя, одного центра (115, с. 184).

По сути дела, образные уподобления проф. Ермакова можно рассматривать как попытку выразить ризомный тип художественных связей между произведениями Гоголя, которые чреваты проектами романа, не обладающего четкими и постоянными смысловыми и композиционными связями. литературно-художественные контексты ранее созданных произведений Гоголь использовал по-разному.

В «Риме» явно доминировали связи континуально-целостного типа, поскольку «отрывок» призван был завершить серию повестей, объединенных развитием мотива скитающейся мужской души (повести 1835 — 42 гг.). Этот потенциальный мотив, влияющий на динамику сюжетных линий, символических оттенков, на появление скрытых характеристик персонажей, в «Риме» изменил свой статус: из потенциального он превратился в главное смыслоорганизующее средство. Трансформировавшись в тему самосовершенствования мужской души, дополненный ассоциациями с эпизодом полета над «морем», он определил и свободную динамику сюжетных ходов, и формирование символических планов, и глубинную мотивировку отношений женских и мужских персонажей. Самое главное, мотив скитания в таком виде определил некий «романный размах» замысла «Рима», художественно-философский масштаб его центральной идеи.

На его основе Гоголю удалось воплотить своеобразный «проект» того, как душа мужчины, будучи обыкновенной и дюжинной, оказалась способной бесконечно изменяться, расширяться, переосмысляя традиционные системы ценностей, формируя свои личностные. Вбирая в себя все грани жизни, черты ее подлинной, а не мнимой и иллюзорной красоты, мужчина оказался способен принять и оценить некое женское воплощение жизни и в то же время воплощение собственной души. Символический образ Аннунциаты, поиск ее ради духовного воссоединения становится главным смыслом существования князя, поскольку через женское начало в его душу войдут все оттенки одухотворенной красоты, явленной в финальном образе Вечного города (природа, история, искусство, ценности народной жизни).

Так трансформировался еще один оригинальный мотив гоголевского творчества, связанный с тендерной проблематикой: мотив женских даров. Только главный герой «Рима» не получил их как некую случайную награду, а должен был долго искать, становясь достойным этих высоких ценностей.

Таким образом, Гоголь вновь использовал в «отрывке» привычный комбинаторный принцип, соединив два из наиболее оригинальных мотивов своего творчества.

Формируя тему скитания-самосовершенствования мужчины, он использовал для ее развития разнообразные литературные контексты как своих предшествующих произведений, так и произведений предшественников. Так, в скитаниях по миру (особенно в погоне за мечтой) без труда угадывается не только традиционный мотив романтической литературы (особенно немецкой), но и мотив поэмы «Ганц Кюхельгартен». Смысловой оттенок преображения мужской души через возвращение к родным пенатам, через обретение привязанностей к женскому персонажу роднит «Рим» не только с ранней поэмой Гоголя, но и с путешествием Онегина из пушкинского романа в стихах, а также с «Дон Жуаном» Байрона, «Сентиментальным путешествием» Стерна и т. п. В эти процессы интеграции литературно-художественных традиций, скорее всего, могли быть также вовлечены жанры некоего «стихийно-народного» происхождения (плутовской роман, например). Не их ли олицетворял образ Пеппе, помощи которого искал князь в своих поисках Аннунциаты?

Так Гоголю удалось в процессе создания отрывка «Рим» пережить опыт творения специфического «проекта романа», который позволял интегрировать громадный пласт литературно-художественных традиций. Основой такой интеграции (ради поиска новых принципов создания романа?) могла стать все та же тендерная проблематика, те ее грани, что были найдены Гоголем ранее. В «романных масштабах» эти мотивы и образы могли трансформироваться и вместить масштабные смыслы, «выветвиться» в неожиданные сюжетные линии, породить необычные символы. Все это держали бы в единстве континуально-целостные связи тендерной проблематики.

В «Мертвых душах» Гоголь использовал иные ее возможности, иной тип связей (ризомного типа). Именно они сформировали в поэме подобие свободных и относительно замкнутых «новелл», «анекдотов», «историй», «отступлений», сообщив первому тому признаки цикла. Каждый из таких фрагментов возникал на основе комбинации нескольких ассоциативных рядов тендерного плана, что порождало весьма оригинальную смысловую окраску довольно обыденных и нередко однообразных житейских ситуаций. Так, череда визитов с целью покупки душ обретала то оттенки войны и психологического противостояния друзей-врагов, то коварного обмана женщины-ведьмы, то созерцания в персонаже, как в зеркале, черт духовного обнищания (Плюшкин), то «войны» мужской и женской «партий», то немыслимого парения над морем жизни подобий Хомы, ведьмы, русалки.

К этим ассоциативным рядам, возникавшим по принципу случайности, также неожиданно присоединялись ассоциации мифологического, библейского, литературного планов. Их «шлейфы» взаимодействовали (комбинаторный принцип) иногда очень недолго, а иногда формировали смысловые оттенки значительного фрагмента «Мертвых душ». Благодаря их скрытой динамике, довольно частой смене, банальный сюжет путешествия героя-плута обретает непредсказуемые повороты, наполняется оригинальными смысловыми оттенками, сообщает первому тому черты философско-мистериального плана. Так Гоголю вновь удается найти собственное «авторское лицо», не порывая с традицией мировой литературы, традицией столь глубокой и укоренной в веках, что литературоведы устанавливают связь «Мертвых душ» с «Одиссеей» и «Божественной комедией».

Таким образом, тендерная проблематика в творчестве Гоголя выполняла две важнейшие функции. Она позволяла сохранять и интегрировать широкий контекст литературных и культурно-художественных традиций, побуждая писателя искать новые сочетания и условия для их взаимодействия. Это становилось постоянным стимулом для выстраивания концептуально-континуальных связей в его творчестве (интертекст с романным потенциалом).

Другая функция тендерной проблематики в произведениях Гоголяпорождать в «точках пересечения» традиций чрезвычайно оригинальные, собственно авторские образы, мотивы, символы, потенциальные сюжеты. Эта грань тендерной проблематики стала постоянным источником авторского «самоопределения», источником спонтанности, непредсказуемости, обновления «вечных» тем и сюжетов мировой культуры и литературы. Используя комбинаторный принцип, Гоголь добился чрезвычайно оригинального звучания тендерной проблематики в своем творчестве, во многом благодаря ее развитию достиг тех художественных высот, которые определили его место в ряду первых имен русской и мировой литературы.