Коммуникативность комикса в текстуальном и семиотическом аспектах

Данная диссертация посвящена изучению текстовых и семиотических свойств комикса, понимаемых как необходимые условия его коммуникативности и выступающих в своей совокупности как жанровые спецификаторы. Исследование выполнено в русле утверждающегося в лингвистике текста полипарадигмального подхода, характерной чертой которого является интерес к глобальным проблемам когерентности, рецепции и культурологической специфики различных форм текста.

ОСНОВНАЯ ГИПОТЕЗА ДИССЕРТАЦИИ. Существование комикса как средства передачи информации и художественного произведения предполагает, что он наделен коммуникативностью, основные пласты которой (текстуальность и нарративность) создаются благодаря конструктивному взаимодействию вербальных и невербальных компонентов сообщения.

ЦЕЛЬ РАБОТЫ заключается в научном осмыслении и по возможности систематическом описании комикса как вербо-иконического сообщения, семиотическом рассмотрении функционирования лингвистической и экстралингвистической составляющих текста.

ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ:

• описать компоненты комикса и рассмотреть их участие в реализации коммуникативной функции произведения;

• изучить текстуальность и описать коммуникативность вербо-иконического сообщения посредством рассмотрения комплекса универсальных текстовых категорий, стилистических средств и проявлений эмотивности как лежащих в плоскости взаимодействия гетерогенных компонентов комикса;

• посредством изучения элементов мифического дискурса в комиксе, рассмотреть проблему архитекстуальности как конституирующего признака и условия существования комикса в интеркультуральном пространстве различных форм художественного творчества;

• проанализировать эмотивность комикса как немаловажную составляющую коммуникативности и базисную для построения образности данного типа текста.

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в недостаточной разработанности проблемы различных форм текста и вопросов эмотивной прагматики креолизованных текстов (текстов, сигнификативное пространство которых создается вербальными и невербальными элементами), отсутствии в отечественной научной практике работ изучающих семиотику комикса, а также в необходимости рассмотрения различных проявлений образности в текстах, при изучении конкретного феномена массовой культуры (комикса).

ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ являеися лингвокультурный феномен комикса как средства передачи информации и формы художественного дискурса. Рассмотрение объекта предпринималось в текстуальном и нарративном аспектах.

ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ служат коммуникативные параметры комикса: семиотическая природа составляющих и структурная обусловленность знаковых комплеков.

МАТЕРИАЛОМ являются комиксы на французском, (некоторые примеры взяты из комиксов на русском языке), рассчитанные на разновозрастных реципиентов и представленнные в периодической печати, в специальных журналах или в отдельных авторских сборниках. Использовались 200 эпизодов различных серий комиксов, в которых присутствует буквенный текст.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ диссертации заключается в том, что в ней осуществляется дальнейшая разработка проблемы номенклатуры текстов, что является одной из существенных задач лингвистики текста. Данная работа способствует конкретизации существующих представлений о взаимосвязи вербальных и невербальных компонентов текста в процессе создания нарративных структур, трансляции предметно-логической и эмотивной информации, тем самым она вносит определенный вклад в лингвистику эмоций и герменевтику текстов культуры.

ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ОСНОВОЙ послужили исследования в области:

• лингвистики и семиотики текста, лингвистики дискурса (Томашевский, 1959; Genette, 1982; Adam, 1984; Караулов, 1987; Eco, 1988; Зильберт, 1991; Плотников, 1992; Анисимова, 1992,1996; Ильин, 1993; Лотман, 1996; Maingueneau, 1996; Jeandillou, 1997; Карасик, 1997; Борботько, 1998; Эко, 1998; Никитина 1998; Сорокин 1999);

• генеративной семиотики и структурной лингвистики (Greimas, 1966, 1970,1979; Courtes, 1979,1995; Cocula, Peyroutet 1986);

• лингвистической теории эмоций в ее текстовом преломлении (Стивенсон, 1985; Шаховский, 1987; Кожина, 1989; Нурахметов, 1989; Воробьева, 1995; Гак, 1997; Ионова, 1998);

• семиотических исследований комиксов (Fresnault-Derruelle, 1972, 1976,1977; Renard, 1978; Masson, 1985);

• исследований по паралингвистике (Колшанский, 1974,1985; Пьюз, 1992).

Определяемая теоретической основой МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ базируется на ряде следующих положений:

1) Для всякого факта культуры имманентным яаляется такое качество, как комуникативность, что предполагает анализ его коммуникативной цепи, знакового характера коммуниката и структурной обусловленности составляющих коммуникат знаковых комплексов;

2) Креолизованные тексты, создающиеся как вербальными, так и невербальными компонентами, участвуют в номенклатуре текстов наряду с гомогенными вербальными;

3) В связи с тем, что язык понимается как важнейший фактор ориентирования человека в социокультурной действительности, за языковой семиотикой признается статус макросемиотики, а неязыковые семиотики получают статус микросемиотик существующих на макросемиотической основе;

4) Эмотивность как фундаментальное качество художественных текстов определяет складывающуюся картину мира произведения и характер конструкции и рецепции коммуниката;

5) Всему формальному единству комикса свойственна тотальная сигнификативность, позволяющая проводить семиотический анализ его составляющих.

МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ: гипотетико-индуктивный, дедуктивный, методы сопоставительного и контекстуального анализа, психолингвистический метод интервьюирования. Использовался метод анализа текстов по модели, для которой релевантны текстово-семантический (раскрытие идеи текста, тип информации, размер и объем текста, представленность и функции структурных элементов, степень стандартизации) и визуально-композиционный (расположение и знаковая специфика структурных блоков, параграфематическое оформление текста) параметры.

НОВИЗНА обусловливается постановкой новых целей и задач в исследованиях общей теории лингвистики текста (изучением текстуальности, строящейся на взаимодействии гетерогенных сигнификатов определением комикса как разновидности художественного эмотивного текста, а также подробной, разносторонней характеристике феномена комикса, выявлением в нем мифологических и шире — архитекстуальных (жанрообразующих) элементов в содержательном, формальном и структурном планах, бытие которых прослеживается в различных формах культуры.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ объясняется возможностью применения выводов и материалов работы в филологической герменевтике (для более адекватной интерпретации художественных форм), дидактике (преподавании иностранного языка). Результаты работы могут быть использованы в области комплексных исследований социокультурных процессов, в исследованиях по проблемам детского и подросткового сознания, проблемах восприятия культурных форм. Некоторые части работы могут послужить материалом в элективных курсах по лингвокультурологии.

ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ:

Комикс является вербо-иконическим сообщением, текстуальность которого (и шире — коммуникативность) строятся на конструктивном взаимодействии единиц гетерогенных семиотических практик, реализуемых в пределах его формальной организации, состоящей из трех информационных рядов: буквенного текста, графики и параграфики.

• Три информационных ряда отличаются функциями, объемом и качеством информации, которые мозаичным способом интегрируют единицы прагматики формы и содержания комикса и делают его специфическим типом текста.

• Прагматика эмотивности, как части коммуникативности комикса, тоже осуществляется в результате взаимодействия компонентов данного типа текста, причем в процессе интерпретации эмоции и когниции информационные ряды передают различные компоненты информации.

• Комикс, как и многие другие проявления художественного, наследует некоторые символические единства мифического пратекста, которые проявляются как на структурно-формальном, так и на содержательном уровнях.

СТРУКТУРА РАБОТЫ.

Работа включает в себя введение, три главы, выводы, заключение, библиографию и приложения.

Во введении представляются различные взгляды на комикс как на феномен культуры и излагаются существующие определения данного явления.

Первая глава представляет дескрипцию компонентов формальной организации (морфологии) комикса. Описание происходит в форме рассмотрения элементарных единиц, составляющих в совокупности три информационных ряда комикса: буквенный текст, графику и параграфику.

Вторая глава, представляя спектр различных опредлений понятия «текст», занята рассмотрением проблемы текстуальности комикса как необходимого средства формализации гетерогенных составляющих в рамках коммуникативного процесса (трансляцией смыслов вербо-иконическим сообщением). Манифестируя целостность комикса, текстуальность предстает в качестве пространственновременной организации компонентов сообщения, которая способствует реализации коммуникативной функции комикса.

Третья глава изучает элементы мифического дискурса в художественной канве комикса. Реализация данных элементов в комиксе может рассматриваться как проявление архитекстуальности, что позволяет видеть в конкретном феномене художественного творчества общие черты, присущие разным формам человеческой креативности.

Культура ничего и никого не спасает, да и не оправдывает. Но она — создание человека: он себя проецирует в нее, узнает в ней себятолько в этом критическом зеркале видит он свой облик.

Жан Поль Сартр

Современное общество характеризуется признанием ценности информации, которая транслируется при помощи постоянно растущей группы вспомогательных средств. Массовый характер средств передачи информации позволяет им выступать не просто проводниками определенных сообщений, но и «продолжением человека», структур индивидуального и общественного сознания" (Современный философский словарь, 1998:948).

XX век, которому, возможно, пора начинать подводить итоги, продемонстрировал торжество массовой культуры над элитарной. Стремление к всеобщему равенству предыдущих столетий привели к этому неоднозначному результату, в толковании которого отражается разнообразная палитра мнений (от горького пессимизма в духе О. Шпенглера, предсказывающего смерть цивилизации по всевозможным проявлениям эрзац культуры до оправдания массовой культуры в целом). Так, например, американский социолог ван ден Хааг считает, что массовая культура не является культурой класса или группы, но представляет собой культуру почти каждого человека сегодняшнего дня (см. Кукаркин, 1977: 268).

Человеческая культура, по образному выражению Ю. М. Лотмана, обладает двумя равноправными и различными «глазами» — наукой и искусством (Лотман, 1992). Обе эти составляющие, каждая по своему, способствовали приобретению массовой культурой тех позиций, которые она ныне занимает. Наука — посредством технического прогресса, обеспечивает невиданные прежде возможности массового производства. Тогда как искусство стремится наиболее полно удовлетворять требованиям масс (быть доступным и зрелищным).

Преобладание тех или иных коммуникативных форм — характерная черта стиля эпохи, который во многом определяет психологию восприятия человека. Отмечается, что визуализация являлась постоянным спутником становления и развития массовой культуры. Увеличение визуальных элементов в структуре массовой информации художественного творчества, уплотнение иконической среды могут рассматриваться как проявление примитивизации культуры, но «сам факт визуализации не может оцениваться ни в негативном, ни в позитивном планах, ибо все дело в содержании коммуникации» (Массовые виды коммуникации, 1990: 8). Что касается коммуникативной формы представления информации, то она может обладать двумя типами конфигурации: линейным и фенестрационным. «Знаки, следующие один за другим, представляют информацию линейно (типичный пример — человеческая речь). Знаки, сгруппированные так, чтобы их смысловое восприятие было по возможности одновременным единым, представляют информацию в ином, фенестрационном, виде (эмблема, орден, дорожный знак) (Брудный, 1998: 98). Б. Уорф видел в линейной подаче информации отражение европейского восприятия времени (обозначившегося с эпохи Возрождения) и уподоблял его образу ленты, свитка, разделенного на отрезки, что породило дневники, часы, бухгалтерию и многое другое (Уорф, 1960: 160). Вероятно, исследователь преувеличивал «европейскость» линейного восприятия (достаточно упомянуть линейный характер древнеегипетской настенной живописи, см. также весьма любопытную точку зрения О. Шпенглера, который обнаруживал заметную близость в древнеегипетском и европейском взглядах на мир (Шпенглер, 1993), но несомненно был прав в том, что линейная презентация информации возможна в результате четкого различения временных пластов и строгого следования вектору, указывающему направление интерпретации того или иного текста культуры. Фенестрация (от лат. fenestra), как способ подачи информации противостоящий линейному, в своей сути отрицает темпоральный характер видения действительности и представляет собой картину мира, данную для симультанного восприятия (следуя О. Шпенглеру, подобный тип восприятия достиг своего апогея в культуре греко-римской античности). Оба типа представления информации, основания которых можно видеть в наиболее глубоких антропологических структурах мышления, и оппозиция которых является фундаментальной для семиологии (линейная прогрессия имплицирует дискретность, фенестрация — континуальность), находят место в коммуникативном пространстве комикса. Их использование в вербо-иконическом сообщении (комиксе) обнаруживает свои особенности, описание которых будет представлено в первой главе исследования, где мы рассматриваем морфологию гетерогенных компонентов комикса.

Всякий знак, как известно, используется для того, чтобы передать определенную информацию, сказать или указать на что-либо известное адресанту, который собирается поделиться своими знаниями и ощущениями. Знаки участвуют, таким образом, «в коммуникативном процессе типа: — источникотправитель — канал — сообщение — получатель» (Eco, 1988: 31).

Следуя теории коммуникативного детерминизма, структура коммуникативного акта может быть использована в качестве одной из возможных объяснительных моделей текста. В этой связи исследователями отмечается определенный «параллелизм между свойствами художественного текста и речевого акта вообще», а текст представляется аналогом системе речевого акта (Бескровная, 1998: 87−88). Действительно, различные свойства текста выступают в качестве производных от интенций адресанта, образа реципиента, типа кодирования и презентации информации. Исходя из того, что коммуникативная функция присуща всякому виду искусства (Массовые виды коммуникации, 1990: 147), мы полагаем, что выдвижение модели коммуникативного акта в качестве принципа исследования позволит описать универсальные способы построения художественного текста (применительно к вербо-иконическому сообщению), объяснить некоторые особенности взаимодействия гетерогенных компонентов комикса, объединенных общей коммуникативной задачей, под которой мы будем понимать реализацию различных авторских интенций.

Коммуникацию не следует отождествлять с информацией, тенденция к чему прослеживается со времен К. Шеннона (Escarpit, 1992). По справедливому замечанию У. Эко, «коммуникация вполне может осуществляться, даже если она лишена сигнификативности (Eco, 1988: 33). В нашем исследовании мы обращаемся к коммуникативности комикса, как к конкретному проявлению художественной экспрессии, как к форме отображения картины мира художественным произведением. Исходя из постулата П. Фрэно-Дерюэля о тотальной сигнификативности всего перцептивного пространства комикса (Fresnault-Derruelle, 1977), мы полагаем, что коммуникативность комикса всегда наделена сигнификативностью, из чего следует важность герменевтического подхода. Он заключается в том, что «понимание выступает как смысловая организация знаковой формы текста: эта форма организации есть ни что иное, как восстановление структуры смысла, заложенной в текст процессом мышления» (Брудный, 1998: 162).

Целенаправленное воздействие на реципиента следует причислить к важнейшим характеристикам массовой информации. Важно отметить, что комиксы часто используются в рекламных, учебных, пропагандистских и просветительных целях. Именно поэтому им отводится место на страницах многих газетных изданий, с недавнего времени и отечественных. В Японии выпущен учебник истории для школ, целиком состоящий из комиксов. В нашей стране можно приобрести брошюры с сериями комиксов «Идем к рынку», составленные по оригиналам, предоставленным Федеральным резервным банком Нью-Йорка, и книгу комиксов, излагающую основные события Нового завета. Как отмечает З. И. Тураева: «Коммуникация — это вторжение в систему сознания реципиента, построение в его когнитивной системе определенной модели мира, не обязательно совпадающей с моделью мира говорящего и с онтологической картиной мира» (Тураева, 1991: 122).

Рисованные рассказы с вербальным сопровождением охотно используются в рекламе самых разнообразных товаров, наиболее популярные персонажи комиксов повсюду: их изображения на одежде, наклейках, тарелках, предметах школьного обихода.

Принадлежность комикса к группе печатных средств информации подтверждается способом его распространения, обращенностью к широкой аудитории. Разумеется, следует отметить наличие продукции, адресованной разным социальным группам. Например, во франкоязычном сообществе, серии комиксов, публикуемые журналом «Pifou», рассчитаны на самых юных читателей (от трех лет), которые, немного повзрослев, становятся поклонниками другого журнала комиксов — «Pif'. На молодежную аудиторию рассчитаны комиксы журналов «Metal hurlant», «Echo des savanes», «Fluide glacial». Явно не для детской публики создаются исполненные экзистенциальной философии и эстетики андерграунда весьма откровенные автобиографии в комиксах из журнала «Ego comme х». Типографический характер комиксов позволяет разграничить этот жанр и разнообразные пиктографические сообщения (колонна Траяна), тогда как графическая природа изображаемого дает возможность различать родственные жанры (фотороман). Ж.-Б. Ренар обратил внимание на невозможность определения комикса на основе описания жанровой тематики, используемой вербо-иконическим сообщением, потому как список тем, раскрываемых комиксами, остается открытым и не представляет жанровой специфики (Renard, 1978: 9−10), но косвенно может указывать на определенную значимость комиксов в жизни общества, на выполнение вербо-иконическим сообщением ряда эстетических функций (например, в Америке периода экономического кризиса наибольшей популярностью пользовались приключенческие комиксы о похождениях супергероев, что может быть воспринято как проявление компенсаторной функции искусства).

В последнее время, наряду с определением комикса как жанра массовой культуры, все чаще обозначается стремление ряда исследователей признать за комиксом статус девятого искусства (Groensteen, Fresnault-Derruelle, Lefevre, Renard etc.), которое пришло на смену попыткам дать ему (комиксу) определение на основе существующих форм искусства: «litterature grafique» (Couperie) или паралитературы (Genette). Еще Ю. Н. Тынянов (на примере кино) доказывал бесплодность определения одного вида искусства на основе существующих. «Называть кино по соседним искусствам столь же бесплодно, как эти искусства называть по кино: живопись — „неподвижное кино“, литература — „кино слова“. Особенно это опасно по отношению к новому искусству. Здесь сказывается реакционный пассеизм: называть новое явление по старым. Искусство между тем не нуждается в определениях, а нуждается в изучении» (Тынянов, 1977: 330).

Надо отметить, что именно определение окололитературного положения комикса открыло доступ к его изучению в литературоведческом и в нарратологическом аспектах и, тем самым, способствовало повышению культрологической значимости комикса. Кроме того, наличие вербального компонента (буквенного текста) действительно манифестирует связь с литературой, посему комикс может стать объектом общефилологического анализа, в частности языкового. Связь эта усиливается благодаря присутствию фикции и нарративности в структурно-содержательных пластах комикса. Комикс намного ближе к литературе, чем к кинематографу и мультипликации, в связи с активной перцептивной деятельностью реципиента, который должен, читая присутствующие тексты и переходя взглядом от одного кадра к другому, суметь воссоздать в своем восприятии весь мир звуков и движений, производимых персонажами и предметами. При желании читатель вправе вернуться к предыдущим частям произведения, подобную операцию возможно произвести с печатным текстом, но не с последовательностью кадров фильма, которая в мобильном или в неподвижном состоянии лишает реципиента синхронного восприятия двух смежных микроэпизодов (в комиксе это два последовательных кадра) или целого эпизода, состоящего из десятка микроэпизодов (в комиксе отдельный эпизод обычно структурируется в пределах страницы или полосы, доступных для одновременного восприятия). Таким образом, мы видим, что среди других экранных искусств, комикс требует большей активности реципиента, который для адекватного восприятия вербо-иконического сообщения должен заняться сотворчеством, маркирующим коммуникативность комикса.

Что касается графического компонента, роль которого мы не в праве преуменьшать, предварительно отметим, что он занимает по меньшей мере равную вербальному компоненту часть сигнификативного пространства комикса. В этом также заключено принципиальное отличие комикса от книжных иллюстраций.

Вероятно, вопрос о культурологическом статусе комикса оказывается с неизбежностью имплицитным любому анализу его черт. Любопытно, что родственные (в техническом плане) иконографические жанры (например, эстамп) на протяжении долгого времени воспринимаются общественным мнением как художественные, как формы искусства (т.е. отвечающие эстетическим канонам таксономии традиционных ценностей) (Toussaint, 1976), тогда как в отношении признания комикса как культурнозначимого феномена прежде высказывался в лучшем случае скептицизм. Возможно, что включение вербалики в коммуникативное пространство комикса даже осложнило его позиции, так как образовавшийся симбиоз гетерогенных сигнификатов оказался опасен для установившейся классификации искусств (Литература — Живопись — Музыка -.) (Quella, 1997: 105).

На ряд формальных противоречий накладывалось и неприятие содержательной части комиксов.

За период своего существования комиксы прошли беспощадное чистилище, устроенное общественным мнением, которое предназначало их недалекому, ленивому читателю. Однако, со второй половины XX века, некоторые мыслители (в числе которых можно назвать Умберто Эко, Жака Садуля, Джанни Родари) приступили к реабилитации комиксов.

Впрочем, соглашаясь с положением комикса в самом низу «иерархической лестницы искусств», некоторые исследователи видели в этой позиции определенные преимущества, которые заключались в усилении людического элемента, снятии запретов, свободном следовании традициям «карнавальных жанров». «Комиксы, конечно, прежде всего, макулатура. Упрекать их в этом так же бессмысленно, как вообще ни в чем не обвинять. На свете не существует макулатуры здоровой, полезной, высоконравственной или воспитательной. Цель этого бумажного хлама — развлекать нас на самом пошлом и наиболее презираемом уровне. В том-то и заключается смысл макулатуры: назначение ее — нравиться. Хлам — второразрядный гражданин мира искусствэто прекрасно знают все — и мы, и его авторы. Поэтому он пользуется определенными неотъемлемыми привилегиями. Безответственность — одна из них. Вторая — к хламу никто не относится серьезно. Он, как пьяный гость на свадьбе, может себе позволить делать и говорить что угодно, ибо уже за свой внешний вид он попадает в немилость к остальным. Хлам не боится повредить своей репутации и оскорбить свое достоинство. Его уровень — заведомо самый низкий среди всех популярных изданий. Вот почему он так необходим» (цит. по: Кукаркин, 1977).

На значимость для культуры иерархически дифференцируемых художественных форм указывал Ю. М. Лотман, который полагал, что несмотря на некоторую опасность, которую несет в себе массовое распространение искусства, всякое новое искусство высокого уровня рождается, как ни странно, из «дешевки, пошлости, имитации и неискусства» и никогда из старого искусства высокого уровня (Лотман, 1992).

Проведенный в 1987 году опрос общественного мнения показал, что 65% опрошенных (во Франции) относят комикс к области культуры. Эти результаты говорят об определенных изменениях в менталитете, открывающих возможность использования плюралистической трактовки понятия культуры, вбирающего в себя разнородные и неравноценные проявления человеческого духа.

На современном этапе своего развития, в немалой степени благодаря работам М. М. Бахтина и его последователей, гуманитарные науки трактуют различные жанры как историчные явления. «Главное понять, что любой жанр не просто структурная поэтика, он историчен., определяется предметом, целью и ситуацией. Память жанра аналогична памяти языков и обрядов. В жанре следует видеть общественную позицию. В науке эстетике эта позиция носит эстетический характер со свойственной этой позиции условностями» (Чеснов, 1998:43).

Занимаясь коллизиями современого русского анекдота, О. А. Чиркова пришла к выводу, что массовая культура представляет собой «промежуточный (между фольклором и литературой) питательный слой» для актуальных сегодня жанровых форм, которые, оставаясь актуальными, не чужды самых архаических представлений (Чиркова, 1998: 43).

В рамках художественных жанров массовой коммуникации дихотомия традиционных/новаторских форм находит свое выражение как в использовании стереотипов («упрощенных, эмоционально окрашенных образов явлений, сочетающих в себе их отражение» (Массовые виды коммуникации, 1990: 8)), присущих любому общению языковых клише, так и в творческом варьировании данных стереотипов и клише, в отказе считать их семантически завершенными, раз и навсегда заданными, в проверке на прочность их связи со значением. Представляется, что текстовосприятие и идентификация того или иного произведения (как представителя определенного жанра) опирается на опредмеченные в формальном и содержательном пластах текста элементы архаических структур мышления. Изучением этих форм продиктован интерес к элементам мифического дискурса в современных комиксах, которые, обладая весьма недолгой собственной историей, несомненно принимают участие в общей эволюции жанров искусства, утверждая диахронические связи различных пластов.

ВЫВОДЫ ПО ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ.

Как известно, одним из важнейших механизмов, пронизывающих диахронию и обеспечивающих целостность и преемственность культуры, является передача из одного культурного пласта в другой относительно константного набора символов. Подобные символические комплексы существуют посредством семиотических единств, под которыми понимаются тексты, сюжетные схемы и др. Мифический текст, будучи прообразом всех последующих художественных текстов оставляет в последних отражение ряда собственных черт, которые могут рассматриваться как реализация принципов эстетики тождества. Материал главы показывает, что комикс, как и многие другие проявления художественного, наследует многие символические единства мифического пратекста, которые проявляются как на структурно-формальном, так и на содержательном уровнях.

Материал главы показывает, что ономастический код комикса используется для реализации мифем (мельчайших мифически окрашенных единиц дискурса), в роли которых выступают имена персонажей. Они предстают неким аналогом судьбы своих носителей, предписывают последним определенные формы самореализации, являются выразителями сущностных черт субъектов и требуют от реципиента выбора из ряда стереотипных образов одного, соответствующего типажу героя. Автор зашифровывает определенные черты личности героя в его имени, а реципиент расшифровывает, узнавая в имени персонажа мотивы, необходимые для адекватной интерпретации.

Цикличность и наличие близнечных персонажей, как отличительные черты мифического пратекста (маркирующие его главную характеристикунедискретность), находят свое отражение в серийных комиксах. Аналогом цикличности может мыслиться серийность. Эпизоды не обнаруживают никаких темпоральных взаимосвязей. Следовательно, все серии как частные проявления серийного комикса могут читаться в любой последовательности, т. к. лишены хронологической зависимости. А тот факт, что главные герои большинства комиксов выступают всегда в паре, позволяет говорить об определенном явлении, свойственном многокадровым рисункам с вербальным сопровождением.

Элементом мифа, маркируемым графической формой комикса, является зооморфизм, который заключается в том, что человеческие роли принадлежат героям-животным. Представляется, что зооморфизм, как одна из форм, выражающих вымысел, проявляющийся в аллегориях и персонификациях, служит целям поддержания интереса реципиентов комикса. Зооморфизм служит связующим звеном между современными комиксами и древним мифическим текстом. Причем эта связь определяется игровой сферой человеческой культуры.

Анализ материала показал, что элементы мифа в комиксе способствуют созданию образной сферы произведения, поддержанию идеального художественного восприятия реципиентом (напряжения) и, вместе с тем, могут принимать участие в процессе формирования стереотипного мышления. Хотя следует принять во внимание и то, что благодаря близости к сфере игры, в любом элементе мифического присутствует игровое начало, которое способно обеспечить разрушение мифа — демифологизацию.

Мифическое (в тесной связи с игровым) пронизывает форму, структуру и содержание комикса, наделяя последний художественностью и придавая известную оригинальность его структурной организации (которая явственно демонстрирует игровой элемент человеческой культуры).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Проводимое в формальном, структурном и (частично) в содержательном аспектах изучение многоуровневой семиотической системы комикса показывает коммуникативную обусловленность данной системы, уровни которой представляют различным образом упорядоченные сигналы читательской адресованности и маркеры творческой субъективности авторов. Коммуникативность комикса, строящаяся на конструктивном взаимодействии вербальных и иконических форм, использует присущую естественному языку дискретность, наряду с континуальностью визуальных знаков. Проведенное исследование подтвердило правомочность определения комикса как системы внутренних зависимостей. Адекватная интерпретация вербальной части сообщения возможна благодаря графическому и параграфическому контексту. Справедливо и обратное отношение. Показательным является факт частичной вербализации иконического контекста, в речи автора или персонажей. Он вполне соответствует важнейшему положению генеративной семиотики о центральной позиции естественного языка в гетерогенной системе семиотических кодов, которые во многом строятся по его подобию (двойная артикуляция) и требуют словесного закрепления в тексте в целях оптимальной коммуникации. Такой вывод находит подтверждение благодаря предпринятому рассмотрению текстуальности, проявлений стиля и эмотивности комикса.

Наряду с внешней гетерогенностью, коммуникативное пространство комикса обозначает внутреннюю гомогенность черт, определяемую тем, что лингвистическая информация (при сохранении своих фонологических и семантических свойств) получает здесь набор перцептивных коннотаций иконического характера. Параграфическая активность, детерминирующая бытие языковых знаков в комиксе, устремлена к пределу, за которым стираются видимые различия между письменностью и графикой. Взаимодействие гетерогенных компонентов комикса предстает в интерпретативном плане как переключение из одной семиотической системы осознания текста в другую, а в плане конструкции сообщения оно выступает как структура генерирования смысла. При этом важнейшими атрибутами всего коммуникативного пространства выступают субъективность форм и ориентация на чувственное восприятие, что (при наличии литературной/паралитературной фикции) приводит к осознанию комикса как художественного произведения, результирующего особый способ творческого самовыражения.

В современном научном дискурсе все чаще присутствует отождествление текстовой и культурной парадигм. Одним из итогов такого процесса становится понимание текстового операционального аппарата как принадлежности культурной парадигмы. Отсюда закономерным образом вытекает проблема особой значимости для всего гуманитарного знания текстолингвистики, герменевтики и семиотики текста. В данной перспективе язык предстает как модель, по которой оформляются другие семиотики. Таким образом, естественный язык наделяется определением коэкстенсивным культуре и предстает как макросемиотика, а все остальные семиотические системы выступают в качестве микросемиотик.

В ракурсе изучения культур отекста, эволюция литературных форм предстает как реальное проявление связи диахронических пластов культуры. Данный подход позволил нам обратиться к изучению элементов мифического дискурса в структурно-содержательном пласте комикса. В результате, была показана релевантность эстетики тождества для художественной системы комикса. Для которой также сущестенной является и возникающая в рамках игровой сферы демифологизация образов.

Представляется, что результаты и выводы исследования могут найти применение в лингвистике текста и эмоций (изучение различных аспектов креолизованных текстов), психологической герменевтике, семиотике, нарратологии, лингвокультурологии. Так, выявленная в работе специфика выражения и рецепции эмотивной информации в комиксе может быть интересна для разработки проблемы эмотивности и экспрессивности креолизованных текстов и других паралитературных форм. Материалы работы представляют определенный интерес для методики изучения иностранных языков и разработки проблематики художественно-эстетического воспитания.

К перспективам исследования мы отнесем дальнейшее изучение монтажа как способа установки синтагматической связи сообщения, рассмотрение различных составляющих периферии текста, ввиду их включения в систему гипертекстуальных отношений. В числе вероятных направлений исследования комикса можно назвать его соотнесение с другими паралитературными формами для выявления тождеств и различий в формальном, структурном и содержательном пластах и последующего моделирования типологии гетерогенных текстов культуры.

Предполагается, что последующие исследования будут направлены на изучение содержательного пласта произведений паралитературы. Прежде в ряде идеологических работ эта проблема затрагивалась в целях развенчания бездуховности буржуазного общества: «Хотя графические и фотографические рассказы с продолжениями не представляют собой какого-либо самостоятельного явления в художественной культуре, они, тем не менее, способны оказывать сильное влияние на формирование человеческого сознания, особенно детского и юношеского. Если учесть и доходность комиксов, то легко понять то значение, которое придают им большой бизнес и органы пропаганды» .

Кукаркин, 1977:78). Ныне отечественные газетные киоски представляют на своих прилавках десятки российских журналов комиксов, не говоря уже об изданиях регулярно отдающих комиксам несколько страниц своей печатной площади. Время изменилось, и впору уже обратить внимание на красочную отечественную продукцию, ибо комиксы, будучи одним из проявлений художественного творчества, имеют возможность влиять на мировоззрение.

Наличие мифического в структуре, содержании и форме комиксов доказывает, что многокадровые рисунки с вербальным сопровождением (как частное проявление литературного творчества) выступают в роли наследников первоначального мифического текста, прообраза любого повествования. Интерес к мифу и его элементам в современной культуре продиктован в немалой степени и тем, что с древнейших времен мифическому повествованию сопутствовала некая дидактическая коннотация. Теряя свой священный характер и все более превращаясь в игру, мифическое сказание стало служить, главным образом, для реализации эстетических функций. Однако дидактические проблемы волновали мыслителей с древнейших времен, так как миф всегда оказывал определенное воздействие на мировоззрение своего реципиента. Платон, например, призывал серьезнейшим образом совершить отбор мифов, которые достойны внимания подрастающего поколения, дабы у детей и молодежи не сложилась превратная картина мира. Причем чем больше поэтического было в сказании, тем более вредным оно должно было считаться. Платоном, например, особенное внимание уделялось пугающим сюжетам мифов. (Платон, 1994:150). Мифическое сказание (близкое к идеалу) должно повествовать о мировой справедливости и благе, оно не должно содержать никаких фантасмагорий. Нам в большей степени импонирует точка зрения Ю. М. Лотмана, писавшего, что «искусство — не учебная книга и не руководство по морали» (Лотман, 1992). Впрочем, в отношении комиксов с рядом.

185 платоновских положений следует согласиться. Так, целый ряд европейских стран, оберегая психическое здоровье подрастающего поколения, запретил распространение на своей территории комиксов ужасов (см. Большая Советская Энциклопедия, 1973:507). Кроме того, само искусство, по мнению И. Хейзинги, стало осознаваться как фактор культуры только с XVIII века. С того момента оно «больше потеряло в игровом качестве, чем приобрело. В самоуверенном сознании своего высокого предназначения, оно что-то утратило от своего вечно детского бытия» (Хейзинга, 1992). На наш взгляд, комикс участвует в возвращении культуре некоторой части утраченного игрового элемента человеческого бытия.