Формы существования музыки в культуре европейской традиции и их проявления во второй половине XX века

Музыкальный авангард второй половины XX века — последовательно экспериментальное направление в искусстве, подвергнувшее пересмотру, а нередко и деструкции многие традиционные категории европейской композиторской музыки. В их числе — категория произведения (или опуса) как доминирующей формы существования сочинения. Особенно остро эта проблема зазвучала в связи с появлением и развитием электронной музыки, алеаторики, «инструментального театра», минимализма и некоторых других техник современной композиции. Расшатывание главенствующих на протяжении нескольких веков позиций произведения и отрицание «опусности» как таковой вызвали резонанс и в музыкальной науке.

На протяжении 1960;70-х годов сам феномен произведения начал активно обсуждаться в зарубежном музыкознании (работы К. Дальхауза, 3. Лиссы, Т. Кнайфа, X. X. Эггебрехта и др.). Как пишет 3. Лисса, разнообразные способы современного музыкального творчества привели к ревизии понятий, в которых мы думали до сих пор о музыке" [Lissa 1969, J4]x. Отвечая на вопрос «есть ли произведения в культуре авангарда», музыкальная наука, по сути дела, заново открывала произведение как явление и понятие, начиная с самих основ — статуса, признаков, способов функционирования. Вокруг вопроса «что есть произведение» формировались и основные аспекты его изучения.

В исследованиях зарубежных музыковедов произведение рассматривается, прежде всего, как категория онтологическая — то есть как форма бытия музыки. Но не во все исторические эпохи и не во всех музыкальных культурах музыкальные сочинения существовали в виде произведений. Музыкальное произведение — это исторический феномен, сформировавшийся, по словам 3. Лиссы, «в определенных временных и культурных рамках» [Lissa.

1 В работе принята следующая система библиографических ссылок: в квадратных скобках указывается фамилия автора, год издания работы и страница (курсивом). При ссылках на работы одного автора, опубликованные в одном и том же году, используется уточняющий буквенный индекс (а, б и т. д.).

1969, 77]. В ее работах произведение предстает как явление и понятие европейской композиторской музыки Нового времени.

Еще уже исторические границы произведения в статьях К. Дальхауза. Для него становление данного понятия связано с обособлением, как он называет, «автономной музыки», проявляющей себя исключительно в сфере художественно-эстетической. Ее возникновение совпадает с XVIII, а расцвет с XIX веком. Лишь XIX век позволяет созерцать «автономную музыку» и произведение как ее коррелят в их «чистом» виде, а потому произведение представляется Дальхаузу прежде всего категорией музыкального искусства романтической эпохи [Dahlhaus 1969].

С этими выводами не соглашается X. X. Эггебрехт в своей статье «Опусная музыка», явившейся своеобразным ответом Дальхаузу и Лиссе. Согласно Эггебрехту произведение/опус есть центральное понятие «артифици-альной музыки», признаки которой он обнаруживает с эпохи Средневековья. Среди них: «элитарная принадлежность к образованному слою общества, специфический теоретический характер и духовность как преобладающая характеристика содержания» [Eggebrecht 1975, 4]. Названные признаки, которые Эггебрехт выводит из средневековых трактатов, «учреждают вещь и понятие опуса», а также «являются общими между понятием произведения (Werk) и принципами западноевропейской артифициальной музыки» [Eggebrecht 1975, 4]. Это и позволяет ученому идентифицировать «опус» с «артифициальной музыкой» и представлять его как «осуществление принципов западноевропейской музыки» [Eggebrecht 1975, J] на значительном отрезке ее истории, более обширном даже, чем у 3. Лиссы.

Вопрос о признаках произведения затрагивался также и предыдущими авторами. 3. Лисса полагает, что для определения произведения оказываются важными следующие параметры: фиксация в нотном тексте, идентичность продукта самому себе, его законченность и замкнутость, наличие композиции, устойчивость произведения как объекта традиции, дифференцированная коммуникативная ситуация. К. Дальхауз в числе обязательных признаков произведения называет его структурную законченность, зафиксированное^ в нотном тексте и «афункциональность».

Среди других аспектов изучения произведения в зарубежном музыкознании можно выделить разработку представлений о данном феномене как категории музыкальной аксиологии (особенное внимание этому уделяет К. Дальхауз), «категории музыкального мышления и поведения» (по X. X. Эггебрехту) и музыкальной коммуникации.

С 1970;х годов произведение становится объектом исследования и в отечественной теории музыки. Как пишет Е. В. Назайкинский, «именно произведение служит основным материалом при изучении стиля и жанра, при анализе процессов творчества, исполнения и восприятия, при описании и исследовании культуры, музыкальной жизни, языка» [Назайкинский 1978, 3]. Проецирование на произведение многих аспектов музыкальной теории и практики становится залогом разностороннего его исследования. Феномен произведения становится как предметом специального изучения [Корыхалова 1971; Малышев 1973; Медушевский 1988, Терентьев 1988 и др.], так и затрагивается попутно в работах, связанных с проблемами истории музыки [Мартынов 2005], музыкальной эстетики [Чередниченко 1989], композиции [Назайкинский 1982], формы [Ручьевская 1998], жанра [Коробова 2005], нотации [Дру-скин 1987; Барсова 1997], исполнительства [Чередниченко 1988], коммуникации [Фомин 1978; Капустин 1985,] и т. д.

Общим в зарубежной и отечественной музыкальной науке является понимание произведения как категории европейского композиторского искусства, достигшей своего расцвета в классико-романтический период. Тем не менее, многие вопросы оказались не затронуты. Историческое становление феномена музыкального произведения происходило постепенно. О каких этапах в его существовании можно говорить, с чем связано его появление, в какой степени оно отражалось музыкальной теорией, и в каких терминах это происходило? Наконец, какие другие формы бытия музыки существовали и существуют? Данные вопросы еще не нашли достаточного освещения в музыкознании.

Что касается последнего из обозначенных вопросов, то он все же намечен — в уже названной работе 3. Лиссы. Говоря о «неопусных» формах бытия музыки, наблюдаемых в фольклоре, восточной музыке, исследователь определила их как «музыкальную объективацию» [Lissa 1969, 14], не развивая, однако, данное положение. Е. В. Назайкинский, констатируя, что «не всегда и не во всех культурах, не во всех сферах художественной деятельности людей, связанных с функционированием искусства, произведение есть нечто главное» [Назайкинский 1982, 20], предлагает для определения иных форм, нежели произведение, понятие «музыкальной деятельности». Такую форму бытия музыки ученый обнаруживает в фольклоре, старинной индийской музыке, европейской средневековой музыке, а также некоторых техниках композиции искусства XX века (например, в алеаторике). Но очевидно, что сочинения, написанные в алеаторике, по характеру своего бытия отличаются от фольклорных или средневековых. Поэтому, не представляется достаточным ограничиться выделением лишь двух форм существования музыки, требуется их дальнейшая дифференциация. Впрочем, задачей ученого в данной работе было не столько выявление именно форм бытия музыки, сколько дифференциация типов музыкальной культуры с позиций доминирующей в них формы существования.

В целом Е. В. Назайкинский выделяет два типа культуры: первый — это «культура музыкальной деятельности», второй — «культура музыкального произведения». В системе каждой из них складываются собственные виды творчества, исполнения, восприятия, обучения и анализа музыки. Их особенности обусловлены прежде всего тем, какая из форм существования музыки доминирует: в первом типе музыка функционирует как деятельность, во втором — оформляется как произведение. Именно наличие или отсутствие произведения является для ученого основным критерием как разграничения культур, так и соотнесения различных музыкальных практик с тем или иным типом. К культуре музыкального произведения, следуя Назайкинскому, относится композиторская музыка начиная с XV века2, культуру музыкальной деятельности репрезентируют другие жанровые пласты, а также средневековая европейская музыка. Эту типологию культур мы и принимаем за основу в данном диссертационном исследовании.

Выделяя доминирующую внутри каждого типа культуры форму бытия музыки, Назайкинский не рассматривает специально вопрос о возможности проявлений наряду с данной формой и других. Эта проблема отчасти затрагивалась в упомянутых работах 3. Лиссы и В. ГГ. Фомина. Так, они исследуют функционирование фольклорных или старинных сочинений в контексте современной музыкальной коммуникации (опирающейся на культуру музыкального произведения) и приходят к выводу, что в таких условиях эти феномены могут быть уподоблены музыкальному опусу. Однако только этими наблюдениями проблема не может быть исчерпана.

Вопроса об ином, нежели произведение, способе бытия музыки, касаются и другие музыковеды: в связи с изучением фольклорной традиции [Головинский 1981], теории и истории импровизации [Сапонов 1982, 1996 бМальцев 1991], старинной музыки [Сапонов 1989, 1996 аГерасимова-Персидская 1994; Мартынов 2000, 2005; Поспелова, Серебренник 2000 и др.]. Однако при этом не ставится целью выявить и определить саму категорию «формы существования музыки».

Наряду с вышеизложенными современными представлениями о произведении как феномене новоевропейской музыки, в теоретической литературе наблюдается и инерция сохраняющейся практики самого широкого употребления термина. «Произведением» иногда по-прежнему (как и в музыковедческих работах предыдущего периода) называются любые объекты музыкального творчества: в области древнерусской и старинной европейской музыки,.

2 Именно к этому времени, по мысли автора, складываются условия, необходимые для функционирования произведения. Среди них: появление института авторского права, дифференциация музыкальной деятельности, установление форм фиксации, принципов воспроизведения и восприятия музыки [Назайкинский 1982,14−15]. фольклора, массовой музыки и даже импровизации. Очевидно, что в подобных работах сама категория «произведения» как теоретическая проблема не попадала в поле зрения, поэтому речь идет не столько о сознательном расширении понятия, сколько об «обиходном» использовании привычного слова. Тем не менее, подобная практика также актуализирует саму проблему терминологии. В частности, это вопрос соотношения понятий «произведения» и «опуса».

В научной литературе слово «опус» чаще всего употребляется как синоним термина «произведение», и под опусной культурой понимается исключительно культура произведений. Однако известно, что в эпоху Средневековья словом «опус» (равно, как и «опера») называлось любое музыкальное «деяние». Опираясь на это, в полемике с К. Дальхаузом X. X. Эггебрехт предпринимает следующий терминологический ход: вместо устоявшегося в немецком языке слова «Werk», означающего «произведение», он предлагает «Opus», которое может быть переведено с латинского и как «произведение», и как «дело», и как «делание». Таким образом, под опусом, по Эггебрехту, можно понимать как форму существования музыки по типу произведения, так и не связанную с ним. Поэтому вопрос о соотношении понятий «произведение» и «опус» сегодня нуждается в пояснении при обращении к нему. Сразу оговорим, что в данной работе термины «опус» и «произведение» употребляются как разноязычные синонимы. К содержанию понятия «опус-произведение» мы вернемся в конце второй главы.

Еще больше сложностей возникает с обозначением формы бытия музыки, противоположной «произведению». Е. В. Назайкинский называет ее «деятельностью». Еще чаще она именуется «импровизацией». Отсутствие определенности в данной сфере, а также иных терминов для внутренней дифференциации форм существования музыки, вызывают необходимость в разработке теоретически обоснованной терминологии.

Однако наиболее проблематичным все же остается вопрос о формах существования музыки второй половины XX века. Наблюдение за музыкальной практикой авангарда, уже не обнаруживающее в ней опуса как константы композиторского творчества, приводило к идее «смерти произведения» (по аналогии с литературоведческими тезисами о «смерти автора» и т. п.) в музыке авангарда [см. об этом: Чередниченко 1978; Корыхалова 1972, 1979; Салонов 1982, 2002 и др.]. Однако самим этим постулатом проблема произведения в культуре XX века не может быть исчерпана, поскольку она связана с рядом вопросов: если не в виде опуса, то в каких формах тогда предстают авангардные сочинения? какие вообще формы бытия музыки существуют? чем они детерминируются? и т. д.

В связи с обрисованным кругом возникающих и неразрешенных в музыковедческой литературе вопросов, касающихся форм бытия музыки, возникает необходимость в специальном теоретическом исследовании, посвященном самим этим формам и рассмотрению характера их функционирования в культуре второй половины XX века. Сказанным и обусловлена актуальность исследования.

Объектом исследования становятся сами формы бытия музыки, предметом исследования — основания типологии этих форм и особенности их функционирования в музыке определенного периода.

Целью диссертации является разработка теоретической концепции форм существования музыки: выявление, дифференциация и типологизация видов этих форм, исторически сложившихся на достаточно большом протяжении времени, а также рассмотрение характера и специфики их дальнейшего функционирования в современной культуре академического и неакадемического направлений.

Поставленная цель потребовала решения ряда задач, основными из которых являются:

— базовое размежевание в музыке сфер «произведения» и «не-произведения» (не ограниченное областью только «искусства») с дальнейшей дифференциацией форм существования музыки;

— с первой задачей связана вторая: не просто констатация встречающихся в музыке форм ее бытия, но выявление наиболее универсальных типов, которые в своей совокупности охватывали бы с наибольшей полнотой самые различные проявления реального существования музыки европейской традиции;

— формулирование теоретически корректной системы описания форм существования музыки на основе единых критериев, — системы, действующей не только в границах музыкального искусства академической традиции, но и других жанровых пластах культуры, прежде всего — в массовой музыке (задача разработки методологии исследования);

— изучение памятников музыкально-теоретической мысли, в которых прослеживается становление понятия «произведение»;

— выработка теоретически обоснованной терминологии для обозначения выявленных форм существования музыки;

— проекция теоретических положений, выдвинутых в исследовании на область музыкальной культуры второй половины XX века.

Решение этих задач обусловило методологию исследования, основанную на сочетании различных принципов, подходов и методов. Изучение форм существования музыки предполагает, прежде всего, историко-типологический принцип исследования, при котором выявленные типы рассматриваются с точки зрения их исторической детерминированности. С этим связано применение жанрово-стилевого подхода, а также сравнительного метода описания форм существования музыки. Последний предполагает как диахронический (соотнесение исторических разновидностей какой-либо формы бытия музыки внутри одного или разных типов культуры), так и синхронический (сравнение разных форм бытия музыки в рамках одного исторического периода) ракурсы изучения. Формы существования музыки рассматриваются также в системе, с одной стороны, теоретических знаний, с другой сторонымузыкальной практики. Всё это обусловливает системный характер исследования. Его основная методология сформировалась на основе достижений отечественной и зарубежной музыкальной науки, а также современного искусствознания и литературоведения.

Рассмотрением форм существования музыки с позиций музыкальной теории и практики, с особым акцентом на их становлении и функционировании в современной культуре, продиктован выбор материала. Во-первых, это трактаты Средневековья, Ренессанса и Нового времени, в которых отражены представления о формах бытия музыки. Во-вторых, это собственно музыка разных эпох (от Средневековья до XX века) и жанровых пластов (фольклор, европейская композиторская музыка), на основе которой (в сочетании с изучением музыкально-теоретических памятников) в диссертации формулируется теория форм существования музыки. Это также музыкальные «артефакты» направлений, находящихся на авансцене культуры XX века — авангарда и массовой музыки. Формы существования музыки авангарда анализируются на примере сочинений, написанных в тех техниках композиции, которые наиболее показательны с точки зрения судьбы опусных и не-опусных форм (электронная музыка, минимализм, алеаторика). В сфере массовой музыки выделена область рока как наиболее репрезентативная для данной культуры во второй половине XX века. В ней объектом внимания становятся сочинения различных стилевых течений 1950;х — начала 1980;х годов (фолк-, арт-, хард-, психоделический и электронный рок) — того же времени, которому принадлежат и названные техники композиции музыки авангарда.

Научная новизна работы обусловлена уже самим объектом исследования: впервые феномен «формы существования музыки» становится предметом специального научного изучения. При этом в диссертации они представлены как комплекс трех типов, которые с наибольшей полнотой охватывают музыкальную практику разных эпох, пластов и направлений, а также предложена теоретически обоснованная терминология для обозначения этих типов (factum, promptum, impromptum). Выделяемые в исследовании формы бытия музыки рассматриваются как универсальные, что позволяет предложить единую методологию описания характера их функционирования в разные исторические периоды, в разных жанровых пластах музыки и типах музыкальных культур. В том числе — академическом и неакадемическом направлениях современной музыки, минуя аксиологические барьеры. Таким образом, в диссертации впервые разработана методология описания форм существования музыки на основе единой системы критериев. Сама проблематика, поднимаемая в диссертации, открывает перспективную научную область, а предпринятая теоретическая разработка данной проблематики создает фундамент для дальнейших научных исследований в этой области.

Структура работы определяется указанными выше основными задача-, ми и внутренней логикой исследования. Диссертация состоит из Введения, двух частей (по две главы в каждой с соответствующим делением на параграфы), Заключения и списка литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Побуждением к написанию данного диссертационного исследования послужило стремление осознать формы существования авангардной музыки второй половины XX века. На первых этапах этого осознания мы двигались, как оказалось, по тому же пути, что и зарубежное музыкознание 1960 -1970;х годов, который освещен во Введении: от наблюдений за музыкальной практикой авангарда, демонстрирующей значительно модифицированные в сравнении с предыдущим периодом, формы существования музыки — к необходимости создания теории. Различием стало то, что зарубежные ученые разрабатывали прежде всего теорию произведения, от «объема понятия» которого в конечном счете и зависела их научная позиция по отношению к музыке авангарда, выражающаяся в констатировании ее «опусного» (X. X. Эггебрехт) или «неопусного» (3. Лисса, К. Дальхауз, Т. Кнайф и др.) бытования.

В свою очередь мы, анализируя авангардные формы существования музыки, не укладывающиеся в традиционные представления о произведении, также оказались перед необходимостью создания теоретической концепции. Но уже не только произведения, а — учитывая опыт зарубежной и отечественной музыкальной науки, — общей теории форм существования музыки. Именно ее разработка, предпринятая в данной диссертации, и представляется наиболее важной частью исследования. Насущность появления данной концепции видится в том, что она способна открывать перспективы в различных областях музыкальной науки. Наметим в назывном порядке некоторые из этих перспектив.

Прежде всего, анализ форм существования музыки второй половины XX века, проделанный на основе предложенной теоретической концепции, дает возможность по-новому осмыслить те культурные процессы, которые происходили в это время и значение в них авангарда.

Наблюдения за музыкой XX века выявляют объективное разнообразие форм ее бытия. Причем, они сосуществуют в современной музыкальной практике не только в разных жанровых пластах культуры, но даже в рамках каждого из них (последнее не наблюдалось в предыдущие эпохи Классицизма и Романтизма). Можно заметить, что при этом в контексте musica composita позиции произведения, доминирующие на протяжении минимум трех веков истории, расшатываются теперь как извне — активным вхождением в нее «дея-тельностных» форм (promptum'a и impromptum’a), так и изнутри — модификацией самого factum’a. Это позволяет говорить о том, что в музыке авангарда произведение не оказывается больше константой композиторского творчества, a musica composita этого времени перестает целиком определяться через factum, как это было в предшествующие эпохи.

Уже отмечалось, что детерминирующее воздействие на ту или иную форму существования музыки в XX веке оказывает не столько жанр, сколько эстетика и техника композиции. Может быть поэтому столь различными между собой оказываются проявления одних и тех же типов этих форм: практически каждая техника композиции демонстрирует свой собственный вариант factum’a, promptum’a или impromptum’a (что было показано во второй части работы). Вместе с тем, в них наблюдаются и общие черты. Так, в музыкальном factum’e в условиях разных композиторских техник второй половины XX века все более начинает проявляться момент деятельностный, связанный с изначальной непредустановленностью параметров создаваемой «вещи»: в акте нахождения музыкального материала (в любой из описанных техник композиции, но особенно — в электронной музыке), в характере функционирования нотного текста (как в минимализме), в процессе компонования целого (как, например, в сочинениях, основанных на сочетании серийности и алеаторики).

Импровизация и ранее могла взаимодействовать с композицией в рамках опусных форм. Например, в известных случаях, когда некоторые сочинения И. С. Баха, В. А. Моцарта, JI. Бетховена, Ф. Шуберта и других композиторов изначально возникали в процессе импровизации, а лишь затем записывались авторами. Или можно вспомнить о музыкальных играх, которыми увлекалось европейское общество во второй половине XVIII — начале XIX века, где была предусмотрена вариабельность конечного «продукта», получаемого на основе «контролируемой комбинаторики». Но в отличие от музыки предшествующих исторических периодов, возрастание значения деятельностного аспекта в factum’e авангардного направления второй половины XX века выглядит не как частный случай, но как определенная тенденция.

Сосуществование различных форм бытия музыки, индивидуализирован-ность их проявления в каждой технике композиции — такое разнообразие форм до XX века знала только одна эпоха: старинной музыки периода Средневековья — Возрождения. Это позволяет соотнести XX век с указанным временем. Кроме того, актуализация в рамках композиторской музыки «дея-тельностных» форм существования, расшатывание доминирующих позиций произведения, выдвижение в нем самого процесса «делания» — все это позволяет говорить о наметившемся во второй половине XX века типологическом изменении культуры: ее обратного движения от культуры музыкального произведения к культуре музыкальной деятельности, если соотнести это с тем, как на протяжении позднего Средневековья и Ренессанса внутри доминирующей во всех пластах культуры музыкальной деятельности в рамках musica composita начинает формироваться противоположная ей культура музыкального произведения. Однако здесь нельзя говорить о полной «симметрии».

Изменения, происходящие в старинной музыке, совершались на базе культуры музыкальной деятельности, а новые способы творчества, исполнения, восприятия и форма существования музыки, пришедшие вместе с культурой музыкального произведения, встраивались в ее (деятельности) контекст. В современном авангарде изменения осуществляются, наоборот, на базе сохраняющей доминирующие в musica composita позиции культуры музыкального произведения. Поэтому деятельностные формы promptum’a и impromptum’a функционируют во многом по типу factum’a.

Процессы, наблюдаемые в сфере форм существования музыки, позволяют по-новому высветить место и значение авангарда в истории музыки. Высказываемые в отношении XX века идеи конца культуры [Маньковская 2000], эстетики [Бычков 2003], автора [Барт 1999], времени композиторов [Мартынов 2005], музыкального произведения, приобретают в контексте сказанного особый смысл: устремляясь к культуре музыкальной деятельности, авангард тем самым как бы подытоживает значительную эпоху в развитии musica composita. Но вместе с тем, он открывает новый период в ее истории, намечая перспективы и стратегию ее развития. И потому, в отношении авангарда правомерно говорить не только о «конце», но и «начале». Таким образом, то, что характеризуется как «эпоха стилей» (Г. В. Григорьева), «сосуществование времен» (Т. В. Чередниченко), «большой взрыв культуры» (Ю. Н. Холопов) предстает в свете процессов, происходящих в формах существования этой музыки, как цельная эпоха, объединенная единым вектором движения.

Осознание процессов, происходящих в этой «онтологической» сфере музыки, может задать и новый взгляд на динамику ее развития. Еще X. X. Эггебрехт предложил рассматривать историю «артифициальной музыки» как «предисторию и историю вещи и понятия произведение» [Eggebrecht 1975, 4]. Продолжая эту мысль ученого, можно вообще всю историю музыки представить через историю форм ее существования, которые были определены в диссертации.

Появляющиеся в период Средневековья новый способ творчества, связанный с фиксированием результатов в нотной записи, и исполнение данного сочинения, не предполагающее импровизации (что и определило factum), не были свойственны другим жанровым пластам музыки и наблюдались исключительно в рамках musica composita. Последняя, впрочем, в то время еще не исключала и других форм бытия музыки, связанных с иными способами ее создания и исполнения. Процесс специфизации musica composita, начатый еще в период раннего Возрождения и завершающийся в эпоху Барокко, осуществлялся прежде всего через выделение factum’a как наиболее предпочтительной формы бытия музыки. Новое вовлечение культуры музыкальной деятельности в пространство композиторской музыки, наблюдаемое в XX веке, можно рассматривать как размыкание границ musica composita, и прежде всего — в сторону взаимодействия с другими жанровыми пластами и типами культуры.

О движении к синтезу как, по мнению В. Г. Тарнопольского, «общей принципиальной установке» [цит. по: Соколов 1998, 6] и «магистральной тенденции в искусстве нашего времени» [Соколов 1992, 207] пишут многие композиторы и музыковеды. Думается, однако, что этот синтез задается не столько индивидуальными композиторскими намерениями, сколько самим вектором исторического развития музыки. В концепции Е. В. Назайкинского становление понятия и явления «произведение» было обусловлено выходом музыки на стадию «анализа» после ее синкретического бытия. Существенные и даже принципиальные модификации, наблюдаемые в музыке второй половины XX века, связаны с «синтезирующей» (по Назайкинскому) стадией развития музыкальной культуры. Понимание этой исторической логики дает возможность осмыслить обозначенные выше процессы не только в плане некой инверсии аналогичных процессов эпохи Средневековья — Возрождения, но и как новый «виток» в развитии музыкальной культуры.

В контексте исторического этапа «синтеза» особую актуальность приобретают вопросы, связанные с проблемами изучения взаимодействия массовой музыки и фольклора, музыки европейской и восточной традиции авангарда и массовой музыки, музыки и других видов искусств (визуальных и невизуальных), искусства и не-искусства. Изложенные в диссертации положения теоретической концепции форм существования музыки могут значительно помочь в исследовании данных процессов. Наметим некоторые возможности осознания качества новых взаимодействий на примере некоторых «синтезирующих» явлений из области массовой культуры и авангарда.

Одним из ярких течений, обозначившим движение рока к музыке академической традиции, стал арт-рок. Направленность на индивидуализацию выражения, использование материала академической музыки в нем сочетались с актуализацией ряда признаков factum’a (композиционное моделирование времени под «контролем» авторского замысла). И потому арт-рок представляется значительным этапом во взаимодействии музыки разных традиций не только в силу полистилистичности его материала, но и «синтетичности» формы его существования: в музыкальной практике эти рок-сочинения по-прежнему функционировали как promptum’bi, но весьма отличающиеся от традиционных для рока в силу присутствия в них признаков factum’a. Можно предположить, что рок-сообщество так до конца и не приняло это течение в том числе и по причине этой его «чужеродности».

Через призму взаимодействия авангарда и массовой музыки может быть рассмотрен минимализм. Особенности минималистского музыкального языка, возникающие под немалым воздействием внеевропейской музыки, оказались аналогичными некоторым языковым средствам рок-музыки. Это — раскрепощение чисто звукового фактора, отсутствие композиционного выстраивания времени, репетитивная техника, ясный мелодический материал, использование импровизации. В каком-то смысле минималистский музыкальный язык, заимствующий свой материал, говоря словами Т. В. Адорно, «из выработанных жестов традиционной музыки и типовых формул музыки потребительской» [цит. по: Ухов 1993, 758], можно назвать интеграционным между авангардом и массовой музыкой. Но одновременно «интеграционной» является форма существования минималистских сочинений: они оформляются как factum’bi, но при этом обладающие чертами promptum’a. Таким образом, понимание формы существования музыки сочинения того или иного направления позволяет по-новому увидеть и процессы взаимодействия музыкальных пластов.

Что касается собственно области массовой музыки, то можно, думается, и в ней наметить некоторые перспективы, которые открывает теоретическая концепция форм существования музыки. По выражению Ф. Тэгга, «среди представителей разных наук в изучении популярной музыки музыковеды стоят на последнем месте» [цит. по: Цукер 1993, 5]. И дело здесь даже не столько в аксиологических предубеждениях, сколько в отсутствии специальной методологии анализа данной музыки. По словам А. М. Цукера, «традиционный музыковедческий анализ ориентирован, как правило, на нотный текст, являющийся главным объектом исследования архитектонических и синтаксических особенностей музыкального произведения» [Цукер 1993, 54 — 55]. Но анализ джазового или рок-сочинения на основе нотного текста, представляющего уже расшифровку аудиозаписи, окажется малопродуктивным по нескольким причинам. Во-первых, этот текст не будет отражать многих существенных и характерных качеств реального звучания, во-вторых, более важными в этой музыке являются музыкальные средства, связанные с самим ин-тонированием-«произнесением» музыки (тембр, динамика, артикуляция и т. п.) и, наконец, в нотной записи фиксируется лишь одно из исполнений, которые могут значительно разниться между собой. Подход к объектам массовой музыки с позиций «анализа произведений» оказывается заведомо ложным.

Методология музыковедческого анализа массовой музыки должна быть разработана с учетом специфики доминирующей в ней формы существования музыки, которой является, как было показано в четвертой главе, promptum. В его функционировании определяющее значение имеет базовый текст с одной стороны, и способ его озвучивания — с другой. Руководствуясь этим, в анализе сочинений массовой музыки внимание должно быть уделено выявлению базового текста (в роли которого может выступать тема для импровизации, блюзовый квадрат или форма по типу vers — chorus, «оригинальная» версия исполнения и др.) и характеру его функционирования. С учетом существования музыки в виде promptum’a либо impromptum’a должны рассматриваться и музыкально-языковые особенности сочинений в сфере массовой музыки. Подобный ракурс видится актуальным также по отношению к методологии анализа других видов музыки (фольклора, так называемой профессиональной музыки устной традиции и т. п.), ведущих, преимущественно, бесписьменное существование.

Результаты предложенной теоретической концепции форм существования музыки могут быть использованы и в жанровой «отрасли» музыкознания. Во второй главе работы отмечалась значительная детерминированность формы существования музыки жанровым параметром. Но, в свою очередь, и динамика исторического развития некоторых жанров может быть объяснена с позиций формы бытия музыки. Так, например, судьба «импровизационных» жанров была предопределена затуханием в musica composita «деятель-ностных» форм ее существования. Напротив, и стабилизация какого-либо жанра может быть связана с переходом его в культуру музыкального произведения и оформлением сочинений, написанных в данном жанре как factum’ов (что можно наблюдать на примере танцевальной сюиты). В связи с этим, изучение механизмов взаимной детерминированности жанров и форм бытия музыки может представлять интересный аспект в жанровой теории.

Таким образом, теоретическая концепция форм существования музыки открывает весьма перспективную научную область и, думается, может прорасти в различных направлениях музыковедческих исследований.