Традиционные жанры и формы в русской органной музыке XX века

Содержание

• Эпохой расцвета органного творчества и исполнительства в России стала вторая половина XX века. Столь поздний расцвет органной музыки в нашейне связан с особенностями ее исторического развития

На протяжении многих веков орган и органная музыка в культуре России занимали место второстепенное. Прежде всего, это было обусловлено принципиально различными ролями инструментальной музыки в церковных службах Западной Европы и России. Если в католических и протестантских храмах во время мессы звучал орган и допускалось использование других инструментов, то православная церковная традиция отрицала любое инструментальное сопровождение службы. Тем не менее, орган в православном государстве существовал в качестве инструмента светского, как, впрочем, и в Византии, откуда и был завезен в Россию.

Очень важно отметить, что с момента появления органа в инструментальном обиходе Руси и в течение последующих десяти веков звучание его не ассоциировалось с духовной музыкой. Орган для российского слушателя не был носителем сакрального начала, он был просто одним из музыкальных инструментов.

На протяжении нескольких столетий органными мастерами и исполнителями на органе были, в основном, приглашенные в Россию иностранцы. В Москве в семнадцатом веке работал известный польский органный мастер Симон Гутовский- здесь же веком позже начинает выступать с органными концертами Иоганн Вильгельм Гесслер. Профессиональная подготовка исполнителей на органе в России начинается лишь с момента учреждения Петербургской консерватории. Когда в 1862 г. в столице открывается первая консерватория, должность преподавателя органа занимает органист петербургской лютеранской церкви св. Петра и Павла Генрих Штиль. Сначала у консерватории не было собственного инструмента и ученики (а среди них были Г. А. Ларош и П.И.Чайковский) занимались на лучшем в Петербурге органе фирмы «E.F.Walker» в церкви св. Петра и Павла. Позже, когда руководителем органного класса стал Л. Ф. Гомилиус, появилась возможность приобрести собственный инструмент. В 1893 г. делается заказ известной фирме «E.F.Walker» на изготовление органа для Малого зала Петербургской консерватории- в 1897 г. орган устанавливают, и он исправно служит на протяжении долгих лет.

В Московской консерватории органный класс появляется вместе с установкой там инструментов. В 1885—1886 учебном году консерватории были подарены сразу два органа одного и того же мастера — Фридриха Ладегаста. Первый орган пожертвовал известный нотоиздатель П. И Юргенсон- второй инструмент, больший по размерам и возможностям, был подарен московским купцом В. А. Хлудовым. Сначала во главе органного класса стоял Э. Лангер- орган тогда не считался специальной дисциплиной и входил в программу класса фортепианного ансамбля. В 1890 г. в Москву приезжает работать выпускник Петербургской консерватории Л.Бетинг. Он возглавляет класс органа, составляет новую программу по обучению студентов-органистов, тщательно проработанную при активном участии членов Художественного совета консерватории, в который входил и С. И. Танеев. Первый же выпуск органного класса Московской консерватории оказался очень сильным: дипломниками стали известные в будущем исполнители А. А. Волков, Т. Х. Бубек, А. Ф. Морозов.

Важнейшим событием стало установление в Большом зале Московской консерватории большого органа. В конце XIX века отстраивалось новое здание Московской консерватории. Естественно, предусматривалось возведение концертного зала, в котором предполагалось установить орган. В. И. Сафонов, бывший в те годы директором консерватории, вел переговоры с несколькими органостроительными фирмами, но, в конце концов, под влиянием известного французского органиста и композитора Ш. Видора выбор был сделан в пользу французской фирмы «A.Cavaille-CoH». В 1901 году инструмент был установлен в Большом Зале Московской консерватории, за ходом работ следил приехавший в Москву Ш. Видор. 7 апреля на открытии Большого зала В. И. Сафонов в своей речи поблагодарил С.П.фон Дервиза за орган. Дело в том, что директор консерватории привлек к установке органа многих московских меценатов, но основная финансовая поддержка поступала именно от фон Дервиза. Первый сольный концерт на органе Большого зала сыграл Шарль Видор, впоследствии восторженно отзывавшийся об акустических свойствах нового концертного зала. «С появлением органа в Большом зале Московской консерватории начался новый период в концертной жизни Москвы. Для многих поколений слушателей органные концерты в Большом зале дали возможность познакомиться с искусством зарубежных и отечественных органистов, демонстрировавших на прекрасном инструменте лучшие образцы музыки разных стран и народов"1.

После Первой мировой войны, в революционный период органная концертная жизнь Москвы затихает. Но в 20-е годы, постепенно, любовь и тяга к музыке вновь побуждает людей стремиться в концертные залы. Публика, воспитанная на сочинениях И. С. Баха, невольно наделяла органную музыку сакральным смыслом. Таким образом, органные концерты в некоторой степени возмещали все более ощутимый недостаток храмового общения. Большая заслуга в возрождении и поддержании слушательского интереса к органу в двадцатые годы принадлежит А. Ф. Гедике (в Москве) и И. А. Браудо (в Ленинграде).

Начиная с 30-х годов в России появляется все больше органных сочинений, а в послевоенное время начинается расцвет органного искусства. Открываются один за другим органные концертные залы- на смену старшему поколению исполнителей приходит другое2. А

1 Ройзман Л. И. Орган в истории русской музыкальной культуры. — с.278.

2 Большую лепту в дело пропагандирования старинной и современной музыки в послевоенные годы внес А.Волконский. Он стоял у истоков создания ансамбля «Мадригал», участвовал в концертах как клавесинист и органист, сочинял и продолжает сочинять произведения с участием органа. количество произведений, предназначенных для исполнения на органе, настолько велико, что возникает необходимость в выпуске серий сборников, таких как «Советская органная музыка», «Произведения для органа», «Произведения советских композиторов для органа» и т. д. В 90-е годы начинает выходить, к сожалению, нерегулярно, вестник «Органное искусство».

В процессе создания органных сочинений можно увидеть две разные тенденции. Композиторы либо обращаются к уже существующим, привычным для органной музыки жанрам и формам, либо, воплощая собственные замыслы, пытаются создать новые. Исходя из соотношения «старых» и «новых» жанров и форм в современной органной музыке, можно констатировать главенство первых.

Традиционные формы и жанры либо остаются неприкосновенными в своих нынешних воплощениях, либо получают новую трактовку. Также способствует усилению традиционности современной органной музыки то обстоятельство, что большинство сочинений относятся к разряду полифонических. «.В полифонической музыке очень сильное влияние имеют традиции. По-видимому, даже сам взгляд на полифоническое искусство, как на великую культуру прошлого, в современном творчестве стал одним из ведущих. Крупнейшие композиторы — Стравинский, Барток, Шостакович, Хиндемит, Оннегер, Бриттен, — чей музыкальный стиль оставил неизгладимый след в искусстве XX века, прежде всего «лица необщим выражением», индивидуальностью гармонического и мелодического языка, в полифоническом искусстве прочно стояли на фундаменте европейских традиций и баховской полифонии."3. Кроме того, органная музыка всегда воспринималась и воспринимается как преимущественно полифоническая. Неоклассицизм и необарокко, с их вниманием к типичным для барокко (реже — для раннего классицизма и позднего Возрождения) закономерностям внутренней организации сочинений,

3 Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. — с. 124. способствовали возрождению интереса к различным видам полифонического письма. В эти направления очень естественно вписывается и новый этап развития органного искусства в Западной Европе, и активное формирование русской (и советской) школы органного исполнительства и творчества. «Орган всегда являлся проводником полифонии, достиг кульминации вместе с ее расцветом и затем был забыт со смертью Баха, с концом полифонической фазы. Возрождение полифонической мелодики — вот (.) явление в современной музыкальной жизни, вызывающее забытый XIX веком орган к действию», 4 — писал И. А. Браудо.

Композитор, ориентирующийся в своем творчестве на откристаллизовавшиеся, выверенные веками жанры и формы, ставит перед собой сложную задачу. Ведь в восприятии слушателя такие современные произведения невольно ассоциируются с величайшими творениями композиторов прошлого, чьи сочинения стали идеалом, совершенными воплощениями тех или иных жанров и форм.

Трудности создает и сам инструмент — орган. «Мир звучаний органа и богатейшие возможности, заключавшиеся в его сложном механизме — итог продолжительной эволюции, связанной с бесконечным рядом творческих опытов и приспособлений их к механике органа и механики органа к ним."5. Сегодня орган и органная музыка — это сформировавшееся целое, со своими законами, подчас консервативное, не всегда принимающее те новшества, которые ему пытаются навязать. Тем более ценны и интересны многие сочинения современных авторов, дающих самые разнообразные трактовки в использовании такого сложного инструмента, как орган.

Необычные, новые способы звукоизвлечения у духовых, струнных инструментов, стали одной из популярных сфер экспериментирования у композиторов XX века. Фортепиано тоже оказалось «в центре событий»:

4 И.АБраудо. Об органной и клавирной музыке. — с.80.

5 Асафьев Б. В. (И.Глебов) Полифония и орган в современности. — с.7. подкладывание различных предметов под струны, щипки струн, самые разнообразные виды кластеров и другие приемы стали в XX веке обыденными. Эксперименты с техническими возможностями органа пока ограничиваются теми же кластерами, выключением мотора при взятом исполнителем одном или нескольких звуках, игрой на педали без включения регистров, при этом слышен лишь легкий стук отпускаемой клавиши.

Практически все органные жанры и формы, существовавшие на протяжении прошлых веков, продолжают жить и в музыке XX века. Подобное обстоятельство объясняется историей инструментальной музыки в России вообще и органной в частности. В Западной Европе в течение долгого времени храмы были средоточием развития профессиональной инструментальной и вокальной музыки. В них не только шел процесс кристаллизации форм и жанров, получивших далее распространение уже в светской музыке. Накапливался исполнительский опыт, росло исполнительское искусство, совершенствовались инструменты (в том числе и органы). В российскую музыкальную культуру традиционные формы и жанры были перенесены практически в готовом, завершенном виде. Так что «аутентичность» русской органной музыки XX века во многом обусловлена достаточно поздним вхождением России в культурное общеевропейское пространство.

Степень научной изученности темы.

В 60−70-е годы XX века московский органист, профессор Московской консерватории Л. И. Ройзман проделал огромную работу и провел тщательные изыскания в области судьбы органа в России разных эпох. Результатом его исследований стала книга «Орган в истории русской музыкальной культуры» (М. «Музыка» 1979). В ней собраны интереснейшие факты, в том числе — упоминания об инструменте в различных рукописях. На сегодняшний день это наиболее капитальная и авторитетная работа, в которой разносторонне освещена история органа в России до начала XX века.

В настоящее время тема русской органной музыки XX века только начинает привлекать внимание исследователей. Первым научным трудом, который был посвящен этому вопросу, стала диссертация на соискание степени кандидата искусствоведения «Органное творчество советских композиторов» (вопросы жанрово-стилевого становления) Н. Милешиной (Москва, 1989). В данной работе представлена широкая панорама различных национальных школ республик, входивших в состав Советского Союза, дана периодизация этапов в развитии советской органной музыки. Автор выделяет три основные тенденции в творчестве современных композиторов.

Приложение к диссертации содержит ценнейшую информацию — список сочинений советских композиторов для органа соло и с участием органа.

В 1997 году в Санкт-Петербурге вышла книга органистки О. Минкиной «Русская музыка для органа», имеющая просветительский и обзорный характер. Автор предлагает специалистам и широкому кругу читателей хронологически изложенную панораму русской органной музыки с конца XIX века до восьмидесятых годов XX века. Характеристика тому или иному сочинению дается достаточно беглая- только внутри третьей главы есть дифференцированный подход и обзор сочинений по их жанровым признакам.

В 1999 году увидела свет книга известного эстонского органиста и композитора Хуго Лепнурма «История органа и органной музыки». В ней, наряду с другими обзорными характеристиками музыкального наследия разных эпох, есть глава, посвященная краткому обзору органной культуры в СССР и современной России.

Упоминания отдельных органных сочинений русских авторов встречаются в различных статьях, посвященных той или иной проблематике. Но в целом ощущается существенный недостаток в научно-исследовательских работах, создающих представление об органном наследии России XX века. Следовательно, материалы, содержащиеся в данной диссертации, могут оказаться полезными как для музыковеда, так и для органиста-исполнителя.

Изучению творческого наследия и жизни А. К. Глазунова посвящено несколько научных исследований. Это книги М. Ганиной «А. К. Глазунов. Жизнь и творчество», Г. П. Федоровой «А.К.Глазунов», двухтомник «Глазунов. Исследования. Материалы. Публикации. Письма», другие работы, диссертации и статьи. Но во всех них органные сочинения композитора только указываются, перечисляются, в лучшем случае, им дается обобщенная эстетическая характеристика. Единственной работой, в которой органные прелюдии и фуги Глазунова выступают как предмет разбора, пусть и лаконичного, является статья Ж. Гандшина «Русская музыка для органа», написанная еще в 1918 году. Наше исследование восполняет существенный недостаток информации, связанный с органными сочинениями А. К. Глазунова.

В отличие от Глазунова, чье творчество стало основой для значительного количества научных изысканий, музыка А. Ф. Гедике (и органная в частности) изучена сравнительно мало. Мы можем указать сборник статей и воспоминаний, составленный К. Аджемовым, и очень интересную статью С. М. Будкеева «Исполнительский стиль А. Ф. Гедике: Пропаганда органной музыки, аспекты интерпретации"6. Этому же автору принадлежит опубликованная в 1999 году работа «А. Ф. Гедике — органист, исполнитель, педагог, композитор». Однако органному наследию отведена только одна из десяти частей данной книги. Собственно анализа произведений мы здесь не найдем. При всей ценности тех частей работы, в которых речь идет о семейных традициях и предках А. Ф. Гедике, периоде его обучения и становления как музыкального профессионала, его методике обучения игре на органе, в остальных присутствует странная тенденция. Будкеев предлагает несколько односторонний подход и к деятельности Гедике вообще, и к органному творчеству в

6 Статья опубликована в сборнике «Из истории музыкальной жизни России XIX—XX вв.еков». частности. Везде усматривается увлечение Гедике романтическим органом, романтическим стилем оркестровки и регистровки- регистровка вообще трактуется как категория исключительной, первостепенной важности.

В нашей работе охвачено практически все органное наследие Гедике- осуществляется попытка выявления характерного органного стиля композитора и взаимосвязи его органных сочинений с другими.

Так как значительная часть органных произведений Гедике не была опубликована, многие сочинения были изучены в рукописном варианте. Автор данного исследования имела возможность ознакомиться с архивами композитора, хранящимися в фондах Государственного Центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки, за что выражает глубокую признательность руководству музея и работникам архивно-библиотечного отдела. В процессе работы с архивом была выявлена неточность, которая фигурирует в «Нотографическом справочнике», составленным Г. Ивановым.

Все переводы иностранных источников (отдельные статьи из словаря Grove, статья Жана Перро «Орган с сирийской мозаики из Мариамина» из Revue de musicologie, главы из книги Питера Вильямса «История органа от Древних греков до наших дней» и др.), фигурирующих в данной работе, выполнены автором диссертации- соответственно, все цитаты из них приводятся в нашем переводе.

Цель данной диссертации -по возможности полно представить жизнь традиции в органном творчестве русских композиторов XX века. При этом возникают следующие задачи:

Определить круг форм и жанров, относящихся к традиционным.

Классифицировать органные сочинения современных русских композиторов в соответствии с их принадлежностью к традиционным или новаторским формам и жанрам.

Представить обзор и исследовать произведения для органа, написанные в тех или иных традиционных жанрах и формах.

Выявить типичные черты, свойственные сочинениям предыдущих эпох, написанных в традиционных жанрах и формах, и показать их индивидуальное, своеобразное преломление в сочинениях современных.

Проанализировать подробно ряд произведений, наиболее наглядно демонстрирующих типические черты тех или иных традиционных форм и жанров.

Отдельной темой данной диссертации становятся органные произведения А. К. Глазунова и А. Ф. Гедике. Это первые русские композиторы, в чьем творчестве сочинения для органа занимают значительное место и, что немаловажно, эти сочинения исполнялись7. Глазунов и Гедике становятся основоположниками русской органной композиторской школы. Следовательно, еще одной задачей нашего исследования оказывается:

Изучение эволюции и определение стилистических особенностей в органном творчестве А. К. Глазунова и А. Ф. Гедике.

Произведения для органа (единичные) создавались и другими известными русскими композиторами начала XX века: С. Ляпунов — «Прелюд-пастораль», С. И. Танеев — «Choral variee», Р. МГлиэр — фуга на тему русской рождественской песни и т. д.

Структура диссертации обусловлена вышеперечисленными задачами. В ней две главы, Первая включает в себя две монографические части, посвященные, соответственно, органному наследию А. К. Глазунова и А. Ф. Гедике. Вторая глава делится на пять частей, в каждой из которых идет речь об одном жанре и форме. Такая очередность изложения материала продиктована желанием представить вначале обзор более ранних (по времени своего создания) сочинений Глазунова и Гедике. Следовательно, Первая глава объединяет две части, аналогичные друг другу — персоналии. Следующая

глава IIредставляет пять частей, предметом исследования в которых становится не творчество одного композитора, а различные воплощения одного жанра и формы. Таким образом, Вторая глава состоит из пяти жанровых монографий.

В отличие от работ Н. Милешиной и О. Минкиной, в данной диссертации отсутствует хронологический метод в последовательности изложения материала. Предпочтение отдано дифференциации исследуемых сочинений по их жанровым и формообразующим принципам. Подобное решение продиктовано и тем, что в нашей работе (во Второй главе) изучению подвергается лишь часть огромного органного наследия России XX века — произведения, написанные в традиционных жанрах и формах, произведения, предназначенные для исполнения органа соло и концерты для органа с оркестром. Кроме того, в двух вышеуказанных научных трудах дана исчерпывающая периодизация русской и советской органной музыки, поэтому в нашей работе мы не останавливаемся на этом вопросе.

Материал исследования — это органные произведения Глазунова, Гедике- сочинения русских композиторов, написанные с 20-х по 90-е годы XX века.

Основная часть произведений современных авторов, анализируемых в данной работе, опубликована в многочисленных

Первая глава

ОРГАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ГЛАЗУНОВА и ГЕДИКЕ Органная музыка в творчестве двух русских композиторов -А.К.Глазунова и А. Ф. Гедике — заявила о себе как о явлении состоявшемся, окончательно сформировавшемся. Именно этих двух композиторов можно считать основоположниками русской органной композиторской школы. При этом роль органа в творческом наследии Глазунова и Гедике различна.

В огромном музыкальном наследии Глазунова произведения для органа занимают место достаточно скромное. Скромное с точки зрения количественного соотношения органных и других сочинений. Но по образному содержанию, богатству и разнообразию тематического материала, по изобретательности развития, по выстроенности и сбалансированности частей формы — то есть по художественным достоинствам — органные произведения ничуть не уступают другим инструментальным произведениям Глазунова.

В творчестве А. Ф. Гедике орган сыграл гораздо более значительную роль. Его судьба была связана с органом практически с детства, 35 лет он стоял во главе органной кафедры Московской консерватории. Существенное отличие в отношении к органу Глазунова и Гедике заключается в том, что для первого импульсом к созданию органных сочинений являлся, скорее всего, интерес к этому инструменту и его возможностям. Гедике же начинал свое «знакомство» с органом как исполнитель- в его творчестве нельзя отделять органного исполнителя от органного композитора. Кроме того, он стал не только одним из основоположников русской органной композиторской школы, но основоположником московской органной исполнительской школы.

А.К.Гпазунов

Перу А. К. Глазунова принадлежат две органные Прелюдии и фуги и Фантазия. Правда, существуют еще органные переложения фортепианных прелюдий и фуг. Первую из них — транскрипцию цикла d-moll op.62 — выполнил в начале века московский органист Б. Сабанеев- переложение Прелюдии и фуги e-moll, написанной в 1926 году, сделал сам автор.

Позволим высказать предположение, что столь редкое обращение Глазунова к органу связано с несколькими причинами. Первая — это особенности таланта, дарования Глазунова, которые подсказывали ему выбор того или иного состава исполнителей, того или иного жанра. Он предпочитал средства, способствующие естественному воплощению его замыслов- симфонический оркестр наиболее соответствовал большинству идей композитора. Его перу принадлежит огромное число симфонической музыки: увертюры, фантазии, программные сочинения и конечно, симфонии.

Вторая причина заключается в том, что, будучи замечательным профессионалом, Глазунов играл на нескольких инструментах, характерные же особенности других он знал наилучшим образом. Орган интересовал его, но он не играл на нем, да и изучение специфики этого сложного инструмента, скорее всего, не было систематичным. Лишь в тридцатые годы, познакомившись с Марселем Дюпре — одним из лучших композиторов и виртуозов-органистов Франции — Глазунов смог тщательнее узнать орган и весь широкий спектр его выразительных возможностей.

Подтверждением данной версии являются строки писем Глазунова: «.Я задумал написать пьесу для органа, под впечатлением изумительной игры Marcel Dupre, с которым советуюсь о применении специальных эффектов. Хотелось бы не ограничиться прелюдией и фугой, а сочинить что-нибудь в новой для себя форме."8 Композитор останавливает свой выбор на фантазии. Эта форма была одной из основных в истории органной музыки. И Глазунов в своем творчестве неоднократно обращался к фантазии. Так, в период с 1887 по 1909 год он пишет оркестровые фантазии «Лес» ор. 19, «Море» ор.28, «От мрака к свету» ор.53, «Русскую фантазию» ор.86 и «Финскую фантазию» ор.889. В последующие десятилетия композитор не обращается к этой форме и жанру, а в сентябре 1934 года зарождается замысел органной Фантазии. По прошествии нескольких месяцев тот же корреспондент Глазунова -М.О.Штейнберг — получает очередное письмо, в котором, среди прочих новостей, читаем: «Органную фантазию, о которой я Вам писал, я на днях окончил», и далее, очень важные строки — «Сочиняя пьесу для органа, я убедился, что ничего не понимаю в технике оттенков этого инструмента и даже не знаю, как их обозначить."10 Известный, многоопытный композитор не стесняется своего «ученичества», и подобная добросовестность оказывается ненапрасной. Органная Фантазия становится одним из его лучших сочинений. На наш взгляд, она достойна стать в один ряд с Шестой симфонией, Концертом для скрипки с оркестром, «Раймондой» и другими значительными произведениями Глазунова.

Естественно, что посвящена Фантазия тому, кому обязана и замыслом, и шлифовкой техники органного письма своего автора -Марселю Дюпре, ставшего и первым исполнителем этого произведения. Было бы уместно предположить, что на Фантазию окажет влияние музыкальный язык и стилистика М.Дюпре. Но на самом деле общение с французским композитором и органистом лишь помогло Глазунову найти и грамотно использовать выразительные средства и возможности органа.

На интонационный строй и образную сферу Фантазии оказывает влияние музыка С. В. Рахманинова, его стиль, образный строй многих его

8 А. К. Глазунов. Исследования, материалы, публикации, письма. — том 2, с. 83.

9 В 1920 году была написана еще одна фантазия — на сей раз для двух фортепиано.

10 А. К. Глазунов: Исследования, материалы, публикации, письма. — том 2, с. 92. произведений. С первых тактов Фантазии становится очевидным диалог двух русских композиторов, к тому времени оказавшихся за пределами Родины11.

Символичным является выбор основной темы Фантазии, которая, варьируясь, меняя характер, пронизывает всю пьесу — знаменитая секвенция Dies irae. Использование этой мелодии, ее образность именно в данном контексте поневоле заставляют вспомнить многие сочинения Рахманинова: «Остров мертвых», «Колокола», Первую фортепианную сонату, «Рапсодию на тему Паганини», «Симфонические танцы», и, конечно, Первую симфонию, премьерой которой Александр Константинович дирижировал. Это не первый случай обращения Глазунова к Dies irae — она цитируется им в оркестровом сочинении 1900-х годов — сюите «Из средних веков». Тема возникает во второй части, Скерцо. Здесь она проводится целиком, ритм остается неизменным. Правда, появляется Dies irae всего один раз, но это обусловлено программой данной части сюиты: «На подмостках уличного театра дается представление „Пляска смерти“. Показывается Смерть, наигрывающая на скрипке- она приглашает людей проплясать с ней последний танец». Именно появление Смерти и отображено посредством цитирования средневековой мелодии. В данной сюите Глазунов прибегает именно к точному воспроизведению Dies irae, сознательно не зашифровывая тему.

Теперь же, в 30-годы, композитор снова вспоминает о ней. Считать ли возрожденное внимание Глазунова к знаменитой секвенции случайным или закономерным? Ведь эта тема за столетия успела «накопить» широчайший диапазон образности. Она стала символом непреклонного, не зависящего от человека и жестокого по отношению к

11 Некоторая родственность мелодического языка и образности сочинений Глазунова и Рахманинова (соответственно, и других произведениях) уже обращала на себя внимание исследователей. Так, Е. Богатырева в своей диссертации указывает на то. что «.Глазунов в зрелый период творчества приходит к мелодике особого типа, в приемах изложения которой заметно (наряду с типично петербургскими приемами письма) усвоение некоторых черт, свойственных мелодиям композиторов Московской школы.», — Е.Богатырева. «Вопросы музыкального стиля Глазунова», кандидатская диссертация, Московская Государственная Консерватория им. П И.Чайковского. — с.23. нему рока. Неумолимая сила, ломающая судьбы людей — ее олицетворением и выступает Dies irae в Шестой симфонии Мясковского, «Манфреде» Чайковского, в Третьей симфонии и в уже указанных сочинениях Рахманинова.

В своей Фантазии Глазунов предпочитает зашифровать тему и ритмически, и фактурно. В привычном для нас варианте (то есть постепенно спускающимися, ровными длительностями) секвенция не проводится ни разу. Было бы уместно в дальнейшем для наименования главной темы Фантазии избрать не прямое определение — Dies irae, a quasi Dies irae, ибо здесь мы сталкиваемся не с цитатой в точном смысле слова. Скорее всего, в намерения Глазунова входило желание вызвать лишь ассоциации с хорошо известной темой.

В самом начале Фантазии, в ее первой части q.D.i. превращается в печальную, никнущую мелодию, приближенную по своему настроению к плачу. Эта тема охватывает весь диапазон инструмента, спускаясь из верхних октав manual’а в партию Pedal. При этом она не теряет своего проникновенного настроения.

В целом, Фантазия представляет собой развернутую трехчастную структуру, основанную на одной теме. Однако между всеми частями возникает контраст и темповый, и ладовый, и фактурный, и, что наиболее важно, образный. Можно проследить процесс постепенного «просветления» q.D.i. Он начинается во Второй части, где тема переходит из минора в мажор и приобретает умиротворенный и задумчивый характер. В следующей за Второй частью Фуге q.D.i. перерождается в решительную, торжественную тему, ликующе звучащую в Финале всей Фантазии: q.D.i. I часть Фантазии J J J

Тема Фуги

Allegro risoluto i t* > 1 — t ft ,----- - В. а F^H H=i НИ1 —

N «'—в d * 4 i -J—

Вся Первая часть Фантазии погружена в сферу русской лирической образности. Ностальгия по ушедшему сквозит в обеих темах: кроме q.D.i. Глазунов вводит здесь вторую тему, представляющую собой тонкую стилизацию русских церковных распевов:

Она не противоположна общему настроению Первой темы, хотя и контрастирует с ней и аккордовым складом, и динамическими оттенками. Однако приоритет в развитии остается за q.D.i. Она сплетает кружевную вязь имитаций, где порой звучит в изложении как одинаковыми, так и различными длительностями. Например, с 82-го такта возникает имитация между q.D.i. в теноре (движение восьмыми) и в сопрано (движение четвертями). Из этих имитаций, секвенций, складываются две волны" с идентичными началами, на этих же «волнах» выстраивается вся Первая часть. Во второй «волне» заслуживает внимания контрапунктическое соединение обеих тем (105−110-й т.) и кульминационное проведение Темы-Хорала (Maestoso, 123−131-й т.).

После небольшого перехода, основанного также на секвенциях, в которых развиваются мотивы уже обеих тем, начинается Вторая часть Фантазии, которую можно условно назвать Пасторалью. Контраст между первыми частями данного сочинения Глазунова достаточно сильный, чему служат и разница между темпами — Moderato — Allegretto pastorale, и ладовое противопоставление g-moll — Fis-dur. Меняется и фактура, в которой полифонически-имитационный склад уступает главенство гомофонному. Однако, обе части взаимосвязаны друг с другом благодаря общему тематизму. Пастораль также пронизана интонациями q.D.i., хотя здесь она звучит очень светло и безмятежно. Вторая тема Первой части -Хорал — во Второй части не появляется ни разу, настроение суровой решимости не находит места в спокойном мире Пасторали. Правда, подобное затишье длится недолго, Вторая часть существенно уступает по размерам окружающим частям.12

Основным отличием органной Фантазии от большинства оркестровых пьес того же жанра, принадлежащих перу композитора, является контрастная трехчастность формы и наличие крупного, относительно самостоятельного полифонического раздела в конце формы. Кроме того, органное сочинение, несмотря на свои внушительные размеры (395 тактов), уступает оркестровым фантазиям по масштабности. Использование принципа монотематизма нельзя считать исключительным признаком именно данной фантазии, так как в сочинении 80-годов -фантазии «Лес» — есть тема вступления, которая также возникает в разных частях формы на протяжении последующего сонатного Allegro.

I часть связка II часть — Pastorale Связка III часть — Фуга

Moderato Sostenuto Allegretto pastorale Allegretto scherzando Allegro risoluto

130 тактов 32 такта 60 тактов 16 тактов 157 тактов

Есть полифонический эпизод-фугато и в фантазии ор.53 («От мрака к свету»), но он открывает всё произведение, становясь «точкой отправления», примеряя на себя образность «мрака». «.Интерес к фуге возник у Глазунова к началу 90-х годов, периоду зрелости стиля. Фугированные формы получают новую роль не эпизода или приема в тематическом развитии, но отправной точки inceptum, центра произведения и самостоятельного жанра», — пишет в главе, посвященной творчеству Глазунова, Вл.В.Протопопов.13

Появление Фуги на последнем месте в крупной, развернутой форме здесь объясняется и данью традициям именно органных фантазий и фуг. Композитор не считает нужным разделить в названии свое сочинение, хотя в его же Прелюдиях и фугах, несмотря на двойственность в заглавии, присутствуют родственные связи между темами обеих частей и переходы от прелюдии к фуге, часто с пометкой attacca .

Начало Фуги подготовлено переходом от Пасторали. Тема (q.D.i.) звучит радостно, уверенно. Четырехголосная Фуга — Allegro risoluto -состоит из трех частей, причем самым масштабным разделом оказывается разработка (экспоз.=35 тт., разр.=73 тт., реприза-кода=49 т.). В экспозиции кроме основных четырех проведений Темы (при поступенном восходящем порядке вступления голосов) есть еще одно, дополнительное, в басу. К другим отличительным признакам данного раздела относятся реальные Ответы и присутствие удержанного противосложения, которое особенно выделяется благодаря своему синкопированному ритму. Интересным является и тот факт, что в конце экспозиции не происходит отклонения из G-dur в какую-либо другую тональность. Наоборот, после дополнительного проведения Темы устанавливается тонический органный пункт на восемь тактов. Таким образом, начало разработки выделено и тональным сопоставлением, и новым темпом — Sostenuto е pesante.

13 История полифонии, вып.5. — с.211.

Разработка состоит из трех разделов, каждый из которых в свою очередь делится на более мелкие части. Так, первый раздел включает в себя три секвентных построения (е-Е, С, c-h), основанных на Теме, но целиком она проводится только в третьей «волне» секвенций (см. 68−72-й тт.). Второй и третий разделы насыщены различными стреттами.14 Следует сразу отметить, что в 78-м такте начинается проведение Темы, звуковой состав которой позволяет говорить о её тональной принадлежности — G-dur. Но, тем не менее, окружающие голоса складываются в аккорды другой тональной сферы — e-moll. Поэтому предположения о начале репризы с данного проведения Темы необходимых и веских доказательств не имеют. Третий раздел, начинающийся с 91-го такта Piu mosso alia breve, подготавливает фактуру финальной части. Здесь композитор включает в состав стретт как Тему в увеличении (которая к тому же в первом случае удвоена в октаву, а во втором — в терцию), так и Тему в изначальном ритмическом изложении (она, впрочем, тоже звучит в удвоении — сначала в терцию, а затем — секстаккордами). Обе стретты звучат в тональности a-moll, правда, вторая постепенно отходит от этого тонального центра, подготавливая G-dur — начало Репризы-коды. Кроме того, между началами 1-ой и 2-ой стретт возникает вертикально-подвижной контрапункт с показателем Iv -14 /-21/.

Реприза-кода — Grandioso — становится финалом не только для Фуги, но и для всей Фантазии в целом. Это самая монументальная часть пьесы. От полифонического раздела здесь сохраняется двухголосная stretta с удвоениями обоих и увеличением одного голосов. Тема звучит торжественно и ликующе, в ней уже не узнать ламентозные интонации Первой части Фантазии. Вслед за педальным solo появляется еще одно «напоминание» о начальном разделе пьесы — Тема-хорал. Теперь не осталось и следа от былой суровой сдержанности. Тема-хорал звучит как

14 72−73 тт. stretta S -78т. ЗГГвувел./