Стилевая модель в музыкальном восприятии: Историческая перспектива и теоретическая реконструкция

Явление стиля в истории культуры имеет свою историю как теоретическая проблема на протяжении более чем 2400 лет (начиная с трактата Поликлета «Канон», V в. до н.э.). Этой проблеме посвятили свои исследования крупнейшие европейские мыслители, такие, как Платон и Аристотель, Грасиан и Дидро, Гете, Шеллинг и Гегель, Ницше, Шпенглер, Лосев и др. Многовековая традиция описания феномена создает предпосылки для фундаментального научного подхода в исследовании частных его проявлений (стиль в искусстве, художественный стиль, стиль в музыке). Еще И. Вальтер («Музыкальный словарь», 1732 г.) указывал на необходимость создания некоей отдельной «науки о стиле» (Stil-Wissenshaft).

В целом, актуальность нашего исследования видится в возможности рассмотреть феномен стиля в музыкальном восприятии как научно-теоретическую проблему. Это продиктовано:

1. важностью самой проблемы стиля, решение которой позволило бы приблизиться к глубинным установкам, формирующим соответствующие феномены искусства и культуры в целом;

2. генезисом его исследования как фундаментальной проблемы искусствознания за огромный период и вариативностью авторских концепций его реконструирования;

3. безграничностью тематики вопроса, что приводит к возможности регулярно ставить под сомнение некоторые концептуальные моменты авторских теорий стиля за предыдущую историю его осмысления.

4. тем, что явление музыкального стиля в восприятии недостаточно полно изучено в российском музыкознании.

В отечественной науке существует традиция понимать стиль как сумму (единство, закономерность, систему, etc.) признаков (компонентов, элементов, средств выразительности, etc.), принадлежащую определенному автору или определенной (национальной, эпохальной, etc.) совокупности объектов культуры. В то же время имеется некая закономерность, благодаря которой мы можем использовать общее для всех этих различных по своему содержанию «объемов» понятие стиля, каждый раз точно и недвусмысленно понимая, о чем идет речь1. Однако сам процесс выявления, функционирования и фиксации феномена конкретного музыкального стиля в восприятии требует иного подхода, в первую очередь — направленного на личностное проникновение индивида в смысл и значение соответствующей стилевой реальности. Конкретный музыкальный стиль, в конечном итоге, может быть рассмотрен как феномен сознания, как Нечто, данное субъекту в опыте чувственного познания, и параллельно — в междусубъектном общении, в специфической художественно-эстетической коммуникации.

Задача вывести точную дефиницию стиля и определить границы феномена представляется серьезной научной проблемой. Прежде всего, это связано с внутренней противоречивостью и всеохватностью самого понятия стиля.

Во-первых, понятие «стиль», взятое само по себе, семантически нейтрально, не обладает четко выраженным смысловым значением и в этом сходно с понятиями «формы», «времени», «пространства» и др. Оно всегда направлено на собственное содержание и, употребляя это понятие, мы всегда подразумеваем нечто другое, живущее своей самостоятельной жизнью, поскольку «стиль» — это всегда стиль «чего-либо»: национальный стиль, стиль Моцарта, стиль рококо, строгий стиль, возвышенный и др. Поэтому слово «стиль» требует до своего употребления хотя бы самого приблизительного представления о том, что такое наг (ия или рококо, кто такой Моцарт и т. п.- вряд ли имело бы смысл представ.

1 Действительно, слово «стиль» является общеупотребительным и не требует каждый раз отдельного рассмотрения при его использовании в научных исследованиях. Вместе с тем, хотя применение данного понятия и играет настолько большую роль в методологии искусствознания, что при всей неопределенности его смыслового значения большинство авторов не способно обойтись без его употребления, немногие задаются вопросом о сущности феномена стиля, в подавляющем большинстве случаев «просто» употребляя слово «стиль», не предлагая каждый раз вновь задуматься над его смысловым значением.

2 Аналогичным образом, «форма» — это всегда форма чего-либо, и даже «время» — это всегда время чего-либо (не столько temps, сколько duree — «время-дление»), и это «что-либо» представляет собой Нечто, всегда отличное от самого слова. ление о строгом стиле, если бы не подразумевалось наличия еще и стиля свободного.

Во-вторых, любое из понятий стиля по объему охватываемых им явлений культуры отлично от любого другого «объема». Представления о различных стилях, взятых по-отдельности, нетождественны друг другу: так, представление о стиле Моцарта как об «объеме» охватываемых его авторским стилем явлений отличйо по своему содержанию от представления о стиле отдельных периодов его творчества, стиле его сонат и др., хотя и может иметь общие, то есть свойственные только данному автору «музыкальные лексемы» (термин М. Арановского).

В-третьих, существует определенный механизм «действия» по упорядочиванию художественно-стилевой конкретики так, чтобы она была равнооткрытой как сознанию индивида, так и общественному восприятию, который ранее не рассматривался в качестве самостоятельного объекта исследования. Субъекты определенного (авторского, национального и др.) стиля в музыке «не договариваются» заранее объединять всю данную стилевую конкретику одним общим стилевым «объемом», но при этом обладают сходным чувством данного стиля, в случае необходимости чутко реагируя на моменты вторжения экстрастилевого материала. Соответственно, в центре нашего исследования проблема чувства стиля, которая представляется особенно существенной для «спецификума музыки» (термин Б. Яворского), поскольку чувство стиля, наряду с жанровым чувством, наиболее ярко выражено в этом виде искусства. Так же, как и жанр, стиль в музыке является одной из важнейших опор слушательского восприятия, поскольку несет для него достоверное знание о конкретном музыкальном сочинении.

Поскольку структура феномена стиля в музыке отличается большой сложностью, для ее осмысления мы используем достаточно новое для музыкознания понятие стилевой модели1, которое заимствовано нами у А. Ф. Лосева и, согласно его теории, отвечает за связь двух явлений:

1) за единство своих собственных, оригинальных стилевых средств выразительности, четко наблюдаемое в любом феномене стиля и которое может иметь мало общего с единством любого другого стиля2;

2) за управление как данным единством соответствующего стиля, так и тем процессом, который адекватно оформляет это единство стилевых средств выразительности для каждого стиля по отдельности.

Иначе говоря, стилевая модель — это, одновременно, и.

1) создатель любого стилевого контекста как соответствующего феномена сознания индивида и/или общественного восприятияи.

2) общий для всех стилевых контекстов инвариант11.

Стилевая модель представляет собой некую психологическую установку сознания, удерживающую феномен стиля в его стабильном состоянии, не позволяющую распасться данному, этому единству стилевых средств выразительности. По прохождению известного времени и в связи с изменением контекста оп.

1 Отдельные подходы к введению в музыковедческий «словарь» и разработка явления стилевой модели применительно к вопросу стиля в музыке впервые дана у С. Румянцева (№ 161 по «Списку»), Впрочем, наша концепция стилевой модели располагается в ином русле рефлексии над стилем в музыке и напрямую задействована с ее пониманием у А.Лосева.

2 Данный вопрос по отношению к музыкально-стилевой реальности был задан известным российским музыковедом М. Арановским: «Констатация в стиле очевидного — единства закономерно вызывает вопросы: единства чего и благодаря чему ?» [8- 20].

3 Понятие модели относительно вопроса стиля в искусстве впервые в отечественном искусствознании вводш А. Ф. Лосев в работе «Теория художественного стиля» (конец 1960;ых гг.). В ней, при рассмотрении статьи Б. Горнунга [50- 89−97], Лосев концентрирует внимание на главном, с его точки зрения, центрирующем моментепонимании стиля как «сверхструктурной основы художественном структуры», именуя этот основной источник стиля по-разному — «Его так и можно называть „основным источником стиля“. Его можно называть „первообразом“ или „первоосновой“. Его можно называть „основным регулятивом“ художественного стиля» [117- 225]. Приходя к выводу, что термин «модель» является наиболее корректным, А. Ф. Лосев предлагает пользоваться эпитетом «первичная» (с целью отграничения в данном случае понятия модели от понятия композиционной схемы) -«модель в обычном смысле слова есть та или иная композиционная схема. Мы же хотим формулировать принцип стиля, выходящий за пределы данной композиционной схемы и определяющий ее как бы извне. Однако, такое же соотношение между моделью стиля в этом понимании и самим художественным стилем в основном сохраняется и здесь. Поэтому, не отказываясь от этого термина, мы только снабдили бы его эпитетами „первичная“, „исходная“, „первоначальная“, „внехудожсственная“. Итак, при характеристике стилей мы предпочтительно будем пользоваться термином „первичная модель“, строго отличая ее от модели как композиционной схемы того произведения, о стиле которого идет речь» [117- 225]. ределенного стиля (к примеру, с накоплением нового знания о нем), стилевая модель не изменяется, но само это знание пропорционально перестраивается.

Объектом исследования является стиль в музыке не столько в его традиционном понимании (как частное проявление художественного стиля, как Нечто, существующее «само по себе»), но как некий феномен сознания, направленный на постижение соответствующей музыкальной реальности и несущий собой ее смысловое содержание. Именно музыкальная, слухо-смысловая реальность, контролируемая слухом в момент звучания, звуковой образ самого стиля, является основной формой его смыслопостижения и дает единственно полное свидетельство о самом себе, чего не способны нам предоставить анализ выразительных средств стиля и сам авторский текст. Как указывает Е. Назайкинский, «музыкант может определить авторский стиль даже по одной только нотной записи, хотя, конечно, не всегда достаточно уверенно и точно. Однако главной, центральной формой бытия стиля все-таки является сама музыка — звучащая и непосредственно воспринимаемая слухом.. знакомство с одной только музыкой обеспечит слуху, сознанию, памяти прочную основу для уверенных суждений о том, чья рука двигала пером, что стоит за ним» [135- 176].

Предметом исследования становится способ управления функционированием стилевой реальности в сознании индивида1 и в общественном восприятии, который осуществляется с помощью стилевой модели. Основу нашего подхода к концептуально-теоретической реконструкции феномена стиля в музыке составляет сложившаяся традиция, идущая от А. Лосева (понимание стиля как единства композиционно-схематического плана и того принципа, которому подчинен композиционно-схематический план) и Р. Ингардена (стиль как конституирующий принцип искусства, в результате деятельности которого создается образ творчества и выход за пределы обычного опыта искусства) к Р. Арнхейму (стиль.

1 В зарубежном искусствознании эта проблема впервые была поставлена Р. Арнхеймом, указавшим, что «стиль как проявление личности и свойств социального контекста стал синдромом, по которому мы судим о культуре в целом» [13- 282]. как «поле сил, изменяющихся во времени») и Л. Бергер (стиль как интерсубъективная основа организации восприятия). Материалом нашего исследования послужили как их работы, так и концептуально-теоретические реконструкции феномена стиля в музыке (художественного стиля, стиля в искусстве) в истории европейского искусствознания от Платона и софистов до Ж. Делеза и Ж.Дерриды.

Цель исследования — описание стилевой модели, понимаемой как такая психологическая установка сознания, которая сосредотачивает восприятие индивида и общества в целом на предметно-данной конкретике любого феномена стиля в музыке (которых может быть бесчисленное множество) и является общим для всех них инвариантом1. Для достижения этой цели нам потребуется решить ряд следующих задач по осмыслению феномена стиля в музыке:

1) найти закономерности в фактах «опознания» стилевой модели в историческом генезисе его осмысления (на материале соответствующих теоретических концепций стиля в искусстве, художественного стиля и стиля в музыке);

2) определить, что является основным конститутивным моментом универсальной характеристики феномена стиля в музыке — «идея» (логос, субстанция) стиля, или его «материя» (праксис, выражение) ;

3) выявить как принцип взаимодействия между материей стиля и его идеей, так и закономерность его функционирования;

4) выяснить, на основании чего и благодаря чему осуществляется коммуникация между субъектами определенного стиля в музыке, предметом которой является сам этот стиль;

1 Соответственно, нами буде позднее даны «рабочие» понятия стиля и стилевой модели. Иначе говоря, необходимо ответить на вопрос — что первично в формировании феномена стиля (все равно какого — авторского, национального и др.): его «идея» как субстанциальный носитель, обладая которой, индивид способен затем «опознавать» компоненты стиля в музыкальном материале, или же его «материя», осознанная индивидом как стилевая, и через опыт которой он способен придти к осмыслению феномена стиля как художественной закономерности. Понятие «идеи» стиля в исследовании используются для обозначения иррациональной, ноуменальной составляющей явления стиля в музыке, которая может быть отождествлена с его Бытием. Понятие «материи» стиля трактуется как Сущее феномена, которое в конечном итоге может быть выведено на уровень дискурса (скажем, в факте анализа средств выразительности стиля и др.).

5) прояснить структуру стилевой модели и показать, что она как специфическая психологическая установка сознания на стиль, действительно, является единым и общим инвариантом всех известных общественному восприятию разнообразных стилей в музыке;

6) уяснить причину того явления, что стиль в музыке, данный для индивида как нечто Целое, явлен в сознании как темпоральный объект, и, изменяясь во времени, сохраняет при поступлении новой информации свою внутреннюю структуру, а также рядоположенность ее элементов.

Оговорим заранее, что понятие стилевой модели в нашем понимании обозначает некую Сущность, явленную главным образом как умственный конструкт, несущий в то же время определенную эмоцию, которая обладает некоторой ценностью (хотя большая роль в функционировании стилевой модели принадлежит и иррационально-интуитивному). Из действия стилевой модели по упорядочиванию многообразной художественной конкретики складывается полистилевая реальность, актуальная и для индивида, и для общественного восприятия1. Феномен стиля в музыке, понятый (а точнее, взятый) в своем существовании как предмет собственно музыкального сознания (а не сознания о музыкальных сущностях), никогда не распадается на составные части, но всегда существует в единстве благодаря наличию в сознании индивида своей собственной (то есть стилевой) модели. На всех уровнях восприятия стиль в музыке «опознается» нами как целостный феномен, достигая такого качества, которое, по Р.Тельчаровой.

1 Понятие «полистилевая реальность» корректно для описания взаимодействия различных стилей в музыке. Мы сознательно не употребляем понятия «музыкальный стиль» (являющийся частным случаем стиля художественного). При этом мы не будем рассматривать подробно какой-либо конкретный, частный феномен стиля в музыке, но содержанием будут: в Главе I — история европейской рефлексии над стилем (стилем в музыке, в искусстве, художественным стилем) с целью выработки понятия стилевой модели, в Главе II — само действие стилевой модели по упорядочиванию феноменальности стиля в музыке (от первичного восприятия слухо-смысловых впечатлений и осознания данной стилевой предметности до выведения абстракции стиля и личностно-участного присутствия индивида в рам как полистилевой реальности). Речь в нашем исследовании пойдет о сущности феномена, и не будет касаться особенностей стилевых средств выразительности, а также черт, специфических для музыкального искусства (звуковысотности, метроритма и др.), отличающих его от других видов искусства. Напротив, в анализе стилевой модели в музыкальном восприятии, мы подробно останавливаемся на том, как она управляет стилевой реальностью, актуальной именно для спецификума музыки. понимается как «. состояние психического „Я“, переживающего музыку через сплетение многих чувств в единый поток психических переживаний. как внутреннее восприятие собственных психических переживаний музыки. Здесь звучит музыка, имманентная не столько самому музыкальному произведению, сколько моему сознанию. как структура интенциональных переживаний музыки, в которых осознается музыкальный предмет» [172- 34].

Основные методы исследования включают в себя:

1) герменевтический метод, направленный на интерпретацию объектов музыкальной деятельности, интерпретацию, в свою очередь, опирающуюся на язык, терминологию и методы феноменологии Э. Гуссерля1 и трансцендентальл ной философии ценности Г. Риккерта и В. Виндельбандта ;

2) аналитический подход, позволяющий охватить различные стороны рассматриваемого явления;

3) философско-эстетический, благодаря которому возможно проникновение в глубинную сущность предмета исследования.

Эти методы востребованы в нашем исследовании в связи с необходимостью решить заявленные задачи, которые в таком виде формулируются в отече.

1 Феноменология Гуссерля привлекается нами, чтобы исследовать структуру взаимоотношений между интенцио-нальной предметной данностью осознания стиля в музыке, субъектом стиля в музыке и общественным восприятием. Мы понимаем феноменологию (точнее, феноменологический метод развертывания предметного смысла) как достоверный способ разыскания содержательного «Что" — последнее представляет особую структуру сознания — универсальную структуру опыта «Я». Мы рассматриваем универсальную структуру опыта «Я» для того, чтобы понять роль стилевой модели по управлению стилевой реальностью с целью познания функции стиля в установлении качества отношений между художественной абстракцией и «конкретикой» единичного художественного «продукта». Феноменология осмысливает первую как своеобразную границу и, вместе с тем, как очерчивающий эту границу метод, позволяющий как ей, так и частной художественной конкретике су ществовать внутри феномена сознания поочередно в «снятом» виде по отношению друг к другу.

2 Трансцендентальная философия ценности дополняет феноменологический метод разыскания сущности, уточняя и корректируя соответствующую предметную область, в первую очередь — давая возможность исследовать значимость феномена стиля для сознания индивида. Она также способна разрешить вопрос о чувстве стиля, как имеющего непосредственное отношение к человеческой эмотивности, что оказывается за пределами возможностей феноменологического метода. Как указывает ДРазеев, «Родовым определением феноменологии является то, что она разворачивается исключительно в сфере предметного смысла. Родовой чертой феноменологии является ее неспособность разрешить проблему чувственности» [156- 60. Вопрос эмотивности рассматривается нами через соотнесение феномена стиля и такой категории, как «ценность». Проблема соотношения стиля и «ценности» является, по существу, проблемой определения той или иной значимости внутристилевых построений, то есть исследование определенности их значения для стиля как некоего Целого. и ственном музыкознании впервые и, соответственно, требуют применения надлежащей методологии. Однако феноменология использована нами не столько как методологический подход, не как самоцель создания самостоятельной феноменологии стиля в музыке, сколько как источник терминологии, необходимой для корректного описания процессов, происходящих в сознании индивида и в общественном восприятии. Терминологический аппарат исследования опирается на понятия, заимствованные из разных областей научно-философского знания.

Основная гипотеза исследования заключается в следующем: в различных авторских концепциях стиля в искусстве, художественного стиля, стиля в музыке, созданных на протяжении более 2400 лет, фактически всегда «опознавалось» наличие стилевой модели, и, так или иначе, учитывалась ее роль в формировании феномена. Начиная с И. И. Винкельмана, А. Шлегеля и Ф. Шеллинга прослеживается понимание наличия некоего инварианта — общей составляющей, позволяющей считаться в равной степени стилями, совершенно различным по своему контексту «объемам», охватывающим средства выразительности в самых разнообразных «средах» и видах искусства. При этом не существовало такого предмета исследования, как стилевая модель (она не была выделена как самостоятельный научный объект из стиля в целом): все авторы не разделяли стиль как таковой (которых может быть неисчислимое множество) и стилевую модель. На основании предложенной Н. Гартманом и А. Лосевым мысли о наличии некоего «зазора» в феномене стиля, ответственного за личностную составляющую взаимодействия между идеей стиля и его материей, мы предполагаем, что стилевая модель по принципу своего управления стилевой реальностью в сознании индивида едина и состоит не только из идеи (логоса) и его материи (праксиса), но содержит также третий компонент, который ответственен за осуществление для личности индивида корректного взаимодействия между идеей стиля и его материей. Мы также предполагаем, что «опознанный» Гартманом и Лосевым «зазор» между идеей стиля и его материей, точно показывает единичный момент,.

•t благодаря которому индивид получает доступ к инварианту всех известных ему стилей. Важным моментом актуализации индивида в качестве субъекта стиля должна стать выработка им познавательной конструкции данного стиля в музыке и руководимый ею отбор стилевых элементов, регулирующим моментом которого становится признание ценности самого чувства данного стиля. Мы считаем, что некоторое множество последних, накопившихся на протяжении известного времени наблюдения, окончательно формируют для индивида образ данного стиля с его (образа) структурой — Gestalt’oM. Наличие стилевого Gestalt’a дает возможность образу данного стиля стать предметом коммуникации для некоторого множества индивидов, и несомая им информация получает некоторое значение и смысл. По нашему мнению, освоение стилевых норм приводит индивида к выработке стилевого абстрагирования — важнейшей функциональной части феномена, позволяющей первоначально абстрагировать стилевые нормы от данной стилевой конкретики, а позднее — абстрагировать сам стиль от его стилевых норм. Мы предполагаем, что в результате акта абстрагирования предметность стиля в музыке (его «материя», праксис) превращается в музыкально-стилевую материю («мое» стиля), которая взаимодействует с иррациональной «идеей» (логосом) стиля благодаря наличию третьего компонента стилевой модели — эйдосу так, что данный феномен стиля в музыке приобретает личностно-участпый, своеоткрытый и строго индивидуальный облик, которым он дан индивиду — его субъекту. Этот третий компонент, ответственный за оригинально-личностный характер действия стиля в музыке для каждого его субъекта, слагается из актуальных для него точек временения феномена стиля в его сознании.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что результаты исследования могут:

• быть использованы для осмысления традиции отечественной научной дескрипции феномена;

• послужить импульсом к формированию нового типа описания различных стилей в музыке;

• применяться в курсе музыкально-теоретических систем XVII—XVIII вв. с целью осмысления перехода к музыкальной эстетике Нового Времени (в частности, в трактовке принципов художественного вкуса и гения);

• быть использованы при уточнении роли и статуса теоретических абстракций, а также их творческого потенциала в искусствознании;

• применяться в исследовании теоретических проблем оснований рациональности в музыкальном искусстве.

Апробация диссертации. По материалам диссертации прочитаны доклады на российских научных конференциях. Диссертация на разных стадиях обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки НТК им. М. И. Глинки и была рекомендована к защите. Ее материалы внедрены в учебный процесс. Основные положения диссертации апробировались в работе в Уфимской государственной академии искусств.

Структура исследования включает 2 главы.

В Главе I (Ретроспектива этапов формирования понятия «стилевая модель»), состоящей из семи разделов, рассматривается историческая последовательность описания стилевой модели и феномена стиля в целом, а также вводится новая хронология ее описания.

В Главе II (Феномен стиля в музыкальном восприятии. Стилевая модель), состоящей также из семи разделов, описывается «механизм действия» стилевой модели по упорядочиванию художественно-стилевой конкретики в музыкальном восприятии и ее функционирование как в индивидуальном, так и в общественном музыкальном сознании и исследуется ее структура.

Библиография работы включает 235 наименований, в том числе 22 на иностранных языках.

Заключение

Исследование стилевой модели в музыкальном искусстве показало сложность и разноплановость принципов ее функционирования. Было показано, что, хотя исследование феноменов стилей искусства и происходило, начиная с V в. до н.э., осмысление собственно стилевой модели началось только в конце XVIII — начале XIX вв. (И.-И.Винкельман, В. Гете). Первыми вплотную подошли к исследованию стилевой модели (хотя и без использования этого термина) А. В. Шлегель и Ф. Шеллинг через понимание ее как художественной системы восприятия. Они отметили основной ее признак — принцип отбора только тех стилевых средств, которые принадлежат данному феномену и построение на их основе системы, отбрасывающей чуждое этому стилю, экстрастилевое.

Нами была предложена новая хронология, учитывающая наличие узловых точек рефлексии над феноменом, позволившая в результате создать периодизацию этапов осмысления стилевой модели. Она позволила по иному расставить смысловые акценты в истории описания стиля и изобразить ее в виде линии, ведущей от Винкельмана, Гете, Шлегеля и Шеллинга с выработанными ими концепциями стиля, соответствующими искусствознанию Нового времени, к Ницше с его пониманием художественного стиля только как стиля изложения и предложением манипулировать как сознанием индивида, так и общественным восприятием с помощью его (стиля) выразительных возможностей. Линия описания стиля как художественной, эстетической сущности четко прослеживается у Ригля, Шпенглера, Лосева и Н. Гартмана, которые в своем типе описания стиля не только настаивают на его бинарной структуре (состоящей из идеи (логоса) и его материи (праксиса)), но два последних исследователя впервые «опознают» наличие так называемого «зазора» между ними. В трудах Асафьева и его последователей (М.Михайлов, А. Н. Соколов и др.) появляется иной тип описания феномена — с концентрацией на осмыслении стиля в музыке как «Что», существующего в «объективном бытии», функционирование которого фактически не разделяется в дискурсе на феномен стиля, как он дан для своего субъекта, и как он существует в общественном восприятии. Напротив, в конце.

XX в. в работах Р. Арнхейма и В. Медушевского прослеживается особый интерес к индивидуально-личностной составляющей стиля, а в концепциях Р. Ингардена и Л. Бергер впервые использованы методологические установки феноменологии Гуссерля для того, чтобы описать стиль как феномен сознания индиэида и, равно, как феномен общественного восприятия.

В ходе исследования обнаружилось, что стилевая модель по-разному проявляет себя в музыкальном восприятии реципиента и субъекта стиля. Благодаря тому, что управляемая стилевой моделью предметность стиля в музыке организована так, что несет и для индивида и для общественного восприятия некую информацию (а точнее, демонстрирует наличие некоего «знания»), как раз и являющуюся предметом коммуникации, — феномен стиля в музыке обладает и собственным значением и собственным смыслом, различающимися в индивидуальном и в общественном сознании. В связи с «опознанием» действия стилевой модели в музыке выяснилось, что полистилевая реальность (термин, которым мы предлагаем обозначить все стилевое окружение как отдельного индивида, так и актуальное для общественного восприятия) не является монолитной, цельно-стабильной и статичной данностью. Она формируется из бесчисленного количества идеальных объектов и постоянно изменяется по мере возникновения новых музыкальных произведений и их групп. Актуальные прежде идеальные объекты исчезают, их значение тускнеет, смысл их для индивидов становится все менее ценностными, напротив, новые произведения искусства с репрезентируемыми ими стилевыми образами рождают их значения для общественного восприятия и несут оригинальные личностные смыслы для индивидов, чем и утверждаются в качестве идеальных объектов.

Было выяснено, что на основе всей суммы идеальных объектов вырабатываются стилевые нормы, регулирующие саму «жизнь» стилевого образа данного произведения (или данной группы произведений) в кругу близких и чуждых ему стилевых образов. В результате освоения стилевых норм индивидсубъект стиля в музыке становится способным к осознанию стиля как принципа художественного абстрагирования. Это является окончательным, результирующим моментом как для осознания стилевой реальности индивидом в целом, так и для возможности легко ориентироваться в ней и быть ее полноправным субъектом. Было определено, что, только выработав абстракцию стиля, его субъект способен абстрагировать определенный стиль в музыке от его собственных (стилевых) норм, не нуждаясь одновременно в соответствующих слухо-смысловых впечатлениях. Мы выяснили, что феномен стиля в музыке дается его субъекту как целостность, препятствующая его распаду на предметно-данные частности. Более того, эта целостность не позволяет феномену стиля в музыке обладать некоей лишней информацией сверх того, что в нем имеется, а содержит только то, что необходимо «здесь и сейчас», обусловленное максимумом стилевой предметности, охваченной абстракцией стиля, актуальной только для данного его субъекта. В итоге — актуализируется знание этого стиля как его переживание, несущее собой определенное чувство. Мы обозначили этот фактор как эйдос стиля, и отметили, что он имеет строго индивидуально-личностный облик, — а именно тот, который соответствует данному феномену стиля в музыке только для этого индивида — его субъекта. Было показано, что эйдос стиля изменяется во времени и нестабилен, поэтому индивидуальный облик любого стиля в музыке дан для его субъекта в динамике преобразований.

Можно сказать, что определенный, конкретный стиль как «синдром сознания» (Р.Арнхейм) возможен как феномен общественного бытия (с соответствующей коммуникацией между его субъектами) только благодаря тому, что каждый из его субъектов обладает своей собственной стилевой моделью. Именно благодаря ее незримому присутствию мы всегда ясно понимаем, о чем идет речь, когда произносится слово «стиль» в каком-либо контексте. Главным результатом нашего исследования видится то, что удалось обосновать наличие тернарной структуры стилевой модели в музыкальном восприятии. Благодаря этому в дальнейших исследованиях становится возможным описание действия стилевой модели в различных стилевых «средах», проникновение этих сред, проблема соотношения «полноценных» и «неполноценных» стилей и др. Думается, что на основе выработанного в XX веке представления о «зазоре» между идеей стиля и его материей, а также на основе введенного представления о стилевой модели, может возникнуть новая наука о стиле в музыке (Stil-Wissenshaft), опирающаяся на личностную составляющую феномена стиля (его эйдос). Возможно, наше исследование станет одним из этапов в создании такой науки (в виде подхода к выработке некоей отдельной теории стиля в музыке), следующей от великих мыслителей прошлого и искусствоведов настоящего в будущее. За пределами нашего рассмотрения остался ряд важных вопросов (проблема соотношения сознательного и бессознательного в восприятии стиля в музыке, вопросы взаимодействия «звучащего» и «незвучащего» в музыкально-стилевом контексте, специфика собственно стиля в музыке по отношению к стилям других видов искусства, проблемы взаимодействия стилей фольклорной и авторской традиции и т. д.), которые могут стать основой будущих специальных исследований в данной области.