Концерт для баяна с оркестром в отечественном музыкальном искусстве. 
Процессы стилевой эволюции и принципы организации фактуры

Актуальность современных гуманитарных исследований во многом определяется их значением для понимания исторических закономерностей развития мысли, общества, культуры. Осмысление сути происходящих событий в едином историческом контексте представляется важнейшей задачей и в искусствознании, поскольку законы исторического развития в музыке заметно корректируются под влиянием специфики материала. На первый план здесь зачастую выходит цикличность, повторяемость, когда развитие художественных идей происходит по некой спирали, повторяя предшествутцее на новом историческом витке.

Баян в развитии отечественной музыкальной культуры стал одним из наиболее универсальных инструментов, способных в равной степени представлять как академическую традицию, так и сферу народного музицирования. Оказавшись в определенный момент времени символом социальных перемен, новой «пролетарской культуры» и превратившись в орудие культурной пропаганды, баян получил мощную государственную поддержку, что положительно сказалось на уровне подготовки кадров и вывело отечественную баянную школу на одно из ведущих мест в мире. Начав развиваться как любительский инструмент, атрибут бытового музицирования, инструмент очень скоро оказался вовлеченным в процесс академизации, воспринял то лучшее, что было накоплено в отечественной музыкальной культуре, интегрировался в академическую традицию.

Анализируя отечественную баянную музыку второй половины XX века, следует признать, что, будучи новаторской в плане тембрально-акустической реализации, приемов исполнения, образности, а порой и музыкального языка, в сфере жанрового состава она оказалась весьма традиционной, если не сказать консервативной. Если отбросить многочисленные народные обработки и экспериментальные опусы мы увидим, что основными жанрами здесь по-прежнему являются соната, концерт и сюита. Сформировавшиеся в европейском искусстве и получившие мощпеишии толчок к развитию в отечественной музыке начала XX века, эти жанры не по1еряли своей ак1уальносш и на новой инсфу-ментальной почве. Подобная устойчивость вполне понятна, поскольку, как пишет А. Сохор, «в жанре крииаллизуется и закрепляется практика не только композиторского 1ворчества, но и общееI венного бытования музыки и ее восприятия» [213, с. 122}.

Сказанное вовсе не означает, что развитие баянной музыки было исключительно инерционным, но в каком-то смысле эю можег быть подтверждением идеи об исторической спирали. Инюгрировавшись в академическую традицию, баян воспроизвел многие типовые формы и жанры, наполнил их новым содержанием, связанным прежде всего с особым спектром звучания. Новая фоника в проекции на классические традиции дала оригинальное преломление идеям со-натности и виртуозного концертирования, потянув за собой специфический образный контекст. Наиболее интересные и показательные тенденции появляются в точке пересечения нового и I радиционного, а именно при соединении баяна с инструментами симфонического оркесфа в жанре концерта. Обосновавшись как одно из магистральных направлений в баянной литературе, концерт становится сферой, в которой вступают в диалог классические принципы мышления и оригинальные стилевые решения, 1Смбро-фак1урные эксперимент и фольклорная традиция.

Актуальности исследования определяется системообразующим значением жанра в современной баянной ли1сра1уре. Концер1 С1ал почвой для глубокого переосмысления традиций русского музыкального романтизма, активных экспериментов в области тематизма, фактуры, оркестровых составов. На ниве жанра происходит активное сближение баяна и академических инструментов, взаимопроникновение классических принципов концертного письма и приемов, типичных для исполнительского искусс1ва баянистов. Одновременно эволюционирует образная сфера сочинений, в ко юрой в определенные моменты времени ак1уализирую1ся былинная повес I вова 1 ельнос гь, подчеркнутая экспрессия, стремление к психологизму, индивидуализации. Рассмотрение баянного концерта в контексте эволюции образности, содержательного наполнения музыки и общих стилевых тенденций отечественного музыкального искусства напрямую отражает актуальность данной работы, формирует её основной смысловой абрис.

Продолжением аналитического поля исследования является рассмотрение вопросов организации баянной фактуры. Необходимость ее детального изучения обусловлена возрастающим значением феномена баянного тембра в структуре композиторского мышления. В большинстве современных сочинений для баяна с оркестром именно специфика звучания солирующего инструмента становится средством создания драматургии, реализации идейной концепции. Баян все чаще выступает как трагический персонаж, евангельский герой, носитель магического, сакрального. На первый план выходят специфические приемы колорирования звука и особая фоника, обусловленная сложной конструкцией инструмента. Понимание закономерностей организации фактуры и роли тембра выводит композитора на качественно новый уровень, позволяет яснее реализовать свой замысел, найти путь к слушателю.

Специфика концерта расширяет аналитический ракурс исследования благодаря включению вопросов сольно-оркестрового взаимодействия. Здесь наиболее отчетливо проявляется состязательная природа жанра, характерные приемы музыкальной игровой логики. Данный аспект представляется особенно актуальным, поскольку позволяет раскрыть воздействие типологических черт жанра на идейно-художественное наполнение музыки и спектр тембро-фактурных решений. Своеобразие последних предполагает рассмотрение баянной фактуры в тесной связи с вопросами оркестровки, взаимодействия баяна с различными оркестровыми составами и их акустической совместимости. Все это усиливает актуальность данного исследования, подчеркивает его комплексный характер и фундаментальное значение.

Степень разработанности проблемы. Проблемы развития инструментального концерта подробно рассматриваются в фундаментальных трудах Е. Долинской [89, 90], Г. Орлова [186], Л. Раабена [194, 195], М.Тараканова.

222, 223]. Авторы справедливо отмечают, что концерт как жанр оказался более устойчивым, нежели симфония. Особое внимание исследователей сконцентрировано на выявлении типологических чер1 концерта, анализе проявлений состязательности, виртуозности и импровизационноеги. Это дает возможность выделить исторические предпосылки возникновения жанра концерта для баяна с оркестром, поня! ь, на какой почве возникаем эю новое направление в баянной музыке, и что становится стилевым ориентиром на пути его развития. Попытки осмысления жанра инструментального концерта предпринимаются в статьях Г. Демешко [83], М Лобановой [150, 151], а также в диссертациях Е. Бараш [14], О. Зароднюк [97], В. Самойленко [201]. Материалом для изучения в работах упомянутых авторов становится, как правило, фортепианный концерт, и потому в контексте данного исследования в качестве аналитической основы взяты лишь отдельные положения, касающиеся в основном реализации концертно-игровых принципов.

Проблематика развития жанра концерта дчя баяна с оркестром представлена в работах М. Имханицкою [106, 107, 112, 114, 1 15]. В данных исследованиях концерт фигурирует как важнейшая часть репертуара, показатель его зрелости. Исследова1ель впервые дае! комплексную историко-культурную оценку процессам, происходившим в сфере народно-инструментального ис-польнительства на протяжении XX века. Обобщая новые исторические сведения, автор заметно меняет весь кошекст современного изучения истории развития баяна, выводи i уже известные факчы в новую плоское ib анализа. М. Имха-ницкий делает выводы относительно сонна imioii рот баяна и его предшественницы гармони, выходит на концептуальные обобщения, касающиеся процесса академизации и связанных с ним качественных изменений репертуара. Это позволяет взглянуть на панораму развития жанра в контексте объективных закономерностей развития баянной лшературы, ее глубокой почвенности и национальных особенностей.

Наиболее полными работами, касающимися жанра концерта, являются развернутые станки М Имханицкою о 1ворчестве Л. Репникова для баяна [112,.

115], в которых исследователь фиксирует существенные признаки стиля, приемы работы с материалом, фактурой, тембром. Ценными представляются выводы об образно-смысловом содержании музыки, ее стилевых особенностях и принципах драматургии. На примере концертов рассматриваются характерные черты стиля композитора, особенности метро-ритмической организации его музыки, оркестрового стиля, баянной фактуры.

Еще более заостряется исследовательский ракурс, связанный с проблематикой концерта, в работах В. Бычкова |32, 35, 36, 37]. Анализируя сочинения Ф. Рубцова, Т. Сотникова, Н. Чайкина, автор делает выводы относительно музыкально-стилевой парадигмы, развития симфонических принципов. Одним из основных аналитических аспектов в исследованиях В. Бычкова выступает реализация принципа инструментального контраста (JI. Раабен), который является отражением типологических черт жанра и характеризует родовые признаки баянного концерта. Примечательно, что исследователь не ограничивается концептуальным анализом, рассмотрением тематизма и формы, а обращается к вопросам оркестрового стиля, выделяет некоторые особенности баянной и оркестровой фактуры.

Актуальные вопросы развития баяна в контексте народно-инструментального искусства раскрываются в работах Д. Варламова [41, 42, 43, 44, 45]. В них анализируются проблемы функционирования баяна и аккордеона в широком культурологическом аспекте. Автор рассматривает процесс функционирования музыкального инструментария в социально-культурной среде, подчеркивая важность отхода от традиционной трактовки народно-инструментального творчества как исключительно фольклорного явления. Внимание исследователя сфокусировано на анализе народного инструментализма как целостного феномена, возникшего как синтез русской национальной традиции и академического искусства.

Проблемы претворения фольклора в жанре концерта для баяна с оркестром затрагиваются в работе А. Михайловой [174]. Анализируя наиболее известные сочинения, автор фиксирует наличие в них фольклорных и неофольклорных тенденций. Подробно рассматривая тематизм и некоторые особенности организации фактуры, А. Михайлова выявляет жанровые взаимосвязи с календарными, строевыми песнями, атрибутами инструментального наигрыша, а также особенности претворения архаичных форм фольклора.

В последние годы появился ряд диссертаций, в которых в качестве материала исследования фигурируют отдельные концерты для баяна с оркестром. Среди таких исследований необходимо отметить работы О. Васильева [53], А. Малкуш [161, 162, 163], У. Мироновой [171]. Избранные авторами произведения анализируются в контексте творчества композиторов В. Золотарева, С. Губайдулиной, М. Броннера, Е. Подгайца, что позволяет расширить представления о развитии жанра баянного концерта в последней трети XX века. Особенно ценной представляется работа О. Васильева, поскольку в аналитический ракурс исследования попали сочинения, представляющие новые направления в развитии концертного жанра, а также была предпринята попытка создания общей картины развития камерно-ансамблевого репертуара с участием баяна на основе взятых автором диссертации интервью у известных современных композиторов. Некоторые общие положения, касающиеся современной музыки для баяна, изложены в диссертации В. Васильева [52].

Проблемы инструментальной фактуры становились предметом изучения в работах В. Холоповой |239|, Е. Назайкинского [176]. Рассмотрение фактуры здесь концентрируется на уровне музыкального текста и не связано со спецификой баянного концерта. Некоторые проблемы баянной фактуры в контексте развития репертуара затрагиваются в упомянутых работах М. Имханицкого, В. Бычкова, В. Васильева, О. Васильева. Основным в них является исторический аспект, и потому наиболее ценными представляются выводы авторов относительно эволюции исполнительской техники и приемов тембрового колорирования.

Несмотря на широкий спектр исследований и затрагиваемой в них проблематики, представить полную картину развития жанра концерта для баяна с оркестром на их основе не представляется возможным. Феноменология жанра всплывает в них лишь эпизодически, выступая как периферийная. Необходим более детальный анализ концертов, причем как известных, так и менее популярных, а также редко исполняемых. В числе последних (и потому нечасто попадающих в поле зрения исследователей) оказываюIся произведения, созданные известными представиIелями народно-инструмен 1ального искусства 194 050-х годов, особенно масштабные сочинения, написанные в период культурно-политической опепели и активных сшлевых исканий, а 1акже опусы последних лет. Анализ этих произведений открывает путь к более детальному обобщению закономерностей развития баянного концерта. На основе такого изучения возможно сделать выводы относительно сопутствующих тенденций, представить эволюцию во всем ее многообразии, объективно оценить те ответвления, которые естественным образом возникали на древе развивающегося жанра.

Недостаточно изученными остаются проблемы баянной фактуры В работах упомянутых авторов данная проблематика не выделена в самостоя ильный аспект и в полной мере не раскрывайся. Фактура рассматривается в контексте приемов звукоизвлечения, не сформулированы основные принципы ее организации. 0тсу1с1вует анализ фак1уры в ее связи с концертно-игровыми принципами, а также как важнейшего жанрообразующего элемента концерта. Не вошли в круг научного исследования многие концерты последней трети XX века, а также неизданные сочинения извесшых авторов, демонстрирующие новый подход к трактовке баянной фактуры. Фрагментарный анализ некоторых сочинений не даст исчерпывающею ма1ериала для выхода на концептуальные обобщения относительно феноменологии баянного тембра и принципов тем-бро-фактурной организации.

Весьма фрагментарно рассмотрены вопросы оркестрового стипя и связанные с ними особенности сольно-оркестрового взаимодействия. Узкий круг сочинений, на материале которых предприняты попытки подобного анализа (М. Имханицкий, В. Бычков), не позволяет сделать вывод о наиболее существенных тенденциях в этой сфере, а также дать оценку всему многообразию происходящих процессов. Вне рамок анали I ического обобщения остаются наиболее значительные сочинения, написанные для баяна с большим симфоническим оркестром, а также сочинения последних десятилетий. Выпадает из поля научного исследования реализация концертно-игровых принципов на уровне оркестровки, а также эволюция оркестрового письма в жанре баянного концерта.

Объект исследования — жанр концерта для баяна с оркестром как одно из новых явлений отечественного музыкального искусства ХХ-ХХ1 веков. Объект является целостной системой, представляющей из себя единство функционирования музыкального текста, принципов организации фактуры и механизмов ее звукового воплощения. Наличие данных подсистем позволяет говорить об объекте как о сложной системе, а также определяет методологию исследования, его аналитический ракурс.

Предмет исследования — эволюция жанра баянного концерта, включающая как процессы стилевых изменений, разви тие образной сферы, так и развитие принципов организации фактуры. Многообразие последних тесно связано с реализацией концертно-игровых принципов и потому естественным образом охватывает вопросы взаимодействия солиста и оркестра. Многокомпонентность предмета исследования во многом определяется сложностью объекта, наличием между существующими внутри него подсистемами внутренних взаимосвязей и их множественный характер. Это порождает многоаспектность исследования и во многом определяет структуру диссертации.

Цель исследования — комплексное изучение процесса эволюции жанра концерта для баяна с оркестром и установление закономерностей функционирования баянной фактуры.

Задачи исследования:

• рассмотреть появление концертов для баяна с оркестром в контексте стилевых тенденций отечественной музыки 1930—40-х годов и выявить жанрово-стилевую преемственность;

• проанализировать особенности образного строя и формирование стилевых направлений на различных этапах развития жанра баянного концерта;

• выявить особенности композиции и тематизма концертов для баяна в контексте образно-стилевой эволюции жанра;

• сформулировать базовые принципы организации баянной фактуры и на их основе разработать типологию;

• определить особенности развития принципов организации баянной фактуры и роль в этом процессе многотембровости;

• выявить характерные приемы реализации концертно-игровых принципов на уровне сольной фактуры и в сопряжении с оркестром;

• изучить процесс взаимодействия солиста и оркестра, проблемы акустической совместимости баяна и различных оркестровых составов.

Материал исследования составляют концерты, концертные симфонии для баяна с оркестром, а также другие произведения концертного жанра, созданные отечественными композиторами XX века. Расширение жанровых рамок исследуемого материала является намеренным шагом, продиктованным особенностями современного жанрообразования. В структуре последнего отчетливо обнаруживаются диффузия жанров, их активное сращивание, ведущее к возникновению понятия концертный жанр. В этих условиях использование широкого материала способно дать наиболее полную информацию о протекающих процессах, вскрыть сущностную основу явления.

К числу анализируемых относятся произведения композиторов СССР (1930;1980;е годы), а также современной России (1990;2010;е годы). Основу материала составили как наиболее известные сочинения, прочно вошедшие в исполнительскую практику (концерты Б. Кравченко, А. Кусякова, К. Мяскова, Е. Подгайца, А. Репникова, Ф. Рубцова, В. Семенова, Н. Чайкина, Г. Шендерева, Ю. Шишакова), так и менее известные (концерты К. Волкова,.

П. Лондонова, Т. Сотникова, М. Броннера, концертные симфонии В. Золотарева, произведения С. Беринского, С. Губайдулиной). В материале исследования представлены как изданные, гак и неизданные опусы. В ходе анализа предпочтение отдавалось авторским партитурам, которые позволяют проследить динамику изменений авторского текста в процессе подготовки сочинений к публикации.

Методологическую основу исследования составляет системный подход, предполагающий изучение объекта в его целостности, в единстве составляющих его подсистем. Аналитический инструментарий, используемый в рамках системного подхода, достаточно рельефно проступает в фундаментальных трудах ведущих отечественных музыковедов: Б. Асафьева [8, 9], М. Арановского [10, 11, 12], В. Бобровского [23, 25], Л. Мазеля [156, 157], В. Медушевского [167, 168], Е. Назайкинского [175, 176, 177, 178], Ю. Холопова [231, 232], Б. Яворского [260, 261, 262]. Особенно заострилось стремление к системному осмыслению музыкальных явлений в работах современных ученых: Л. Акопяна [3], А. Демченко [84, 85, 86], К. Зенкина [98, 99], Л. Казанцевой [118, 119, 120], А. Соколова [211] и других. В рамках данной работы адаптированы изложенные в работах упомянутых авторов принципы единства исторического и теоретического методов исследования, изучения музыкальных явлений в совокупности с сопровождавшими их стилевыми и социальными процессами. Последнее становится особенно важным в исследовании проблем баянного исполнительства и репертуара, активное развитие которых в нашей стране было во многом связано с проводившейся государственной политикой.

Сложная структура объекта определила наличие нескольких аспектов в его изучении. Первый (исторический) фокусируется на уровне образно-стилевой эволюции жанра и напрямую связан со структурой музыкального текставторой (теоретический) включает в себя рассмотрение принципов организации баянной фактуры в тесной взаимосвязи с комплексом технических приемов. Важнейшим при этом является изучение баянной фактуры в контексте реализации концертно-игровых принципов, которые рассматриваются как изолированно (на уровне баянного звучания), так и во взаимосвязи с приемами оркестрового письма. Анализ инструментальной фактуры с точки зрения ее звукового воплощения (на уровне исполнительских средств) позволяет вскрыть сущностные основы ее функционирования, яснее представить художественный потенциал инструмента и жанра в целом.

Совокупность исторического и теоретического аспектов определила методы работы с материалом. Основу аналитического дискурса в рамках первого аспекта составляют" труды по истории развития жанра инструментального концерта Е. Долинской [84, 85, 86], Г. Орлова [167], Л. Раабена [174, 175], М. Тараканова [194, 195]. Наиболее ценными представляются выводы исследователей относительно образного содержания музыки и механизмов реализации концертно-игровых принципов. Изучение проблем современного жанрообразо-вания проводилось с опорой на работы Е. Бараш [14], В. Гиляровой [69], Н. Гуляницкой [78, 79], Г. Демешко [83], Т. Кюрегян [136], М. Лобановой [150, 151], Е. Самойленко [201], О. Спорыхиной [216]. При изучении специфики развития жанра баянного концерта использовались данные В. Васильева [51, 52], Д. Варламова [40, 41, 42, 43, 44], М. Имханицкого [106, 107, 112, 114, 115], В. Кузнецова [131], А. Мирека [169, 170], А. Михайловой [174], В. Новожилова [184], С. Платоновой [188].

В раскрытии теоретического аспекта использовались выводы и заключения, изложенные в работах В. Бобровского [23, 24, 25], П. Волковой [61], К. Зенкина [98, 99], Г. Консона [125, 126], И. Кузнецова [132, 133], Е. Назай-кинского [176, 178], А. Соколова [211], Б. Яворского [260, 262]. Ключевыми являются положения о функциональности элементов музыкальной формы, изложенные в работах В. Бобровского. Несмотря на то, что данная система ориентирована в большей степени на классические композиционные структуры, она вполне может быть применена к произведениям для баяна 1930;50-х годов, а также ряду сочинений последующих периодов. Этот как раз тот случай, когда высказанные автором идеи «открывают пути к пониманию свойств современной крупной одночастной формы, которую невозможно впрямую отнести ни к одной из типологических композиционных структур» [220, с. 11]. Функциональный метод, реализованный автором, нашел свое отражение в изучении баянной фактуры, обозначив тем самым общую методологическую основу в изучении как собственно музыкальных текстов, так и их воплощения на уровне исполнительских средств.

Важной частью методологии стал концептуальный анализ, позволяющий в ряде случаев выйти за пределы музыкально-теоретических рассуждений и за-фискировать элементы внехудожественной сферы вплоть до мироощущения и мировоззрения тех или иных композиторов. Основой для подобных выводов стали работы Г. Григорьевой [74, 75], А. Демченко [85, 87], Т. Левой [141, 142, 143], М. Лобановой [150, 151], М. Михайлова [172, 173], С. Савенко [198, 199, 200], В. Холоповой [234, 236, 237], Е. Чигаревой [249]. Анализ специфики музыкального языка композиторов, а также современных приемов композиторского письма осуществлялся на основе работ Л. Дьячковой [92], О. Зароднюк [97], А. Маклыгина [158], У. Мироновой [171], А. Соколова [211], Ю. Холопова [231, 232], Л. Христиансена [242, 243].

Теоретический аспект, связанный с проблемами баянной и оркестровой фактуры, разрабатывался на основе работ Н. Агафонникова [1, 2], Г. Банщикова [13], В. Бычкова [32, 35, 36, 37, 38], Л. Варавиной [38, 39], С. Василенко [49, 50], В. Васильева [51, 52], О. Васильева [53], А. Веприка [55, 56], В. Галактионова [64, 65, 67, 68], Н. Давыдова [81, 82], Н. Кислицына [123], Т. Красниковой [127], В. Крупина [129], Ф. Липса [144, 147, 149], И. Мациевского [164, 165, 166], Е. Показанник [189, 190, 191, 192], В. Семенова [204, 205], М. Скребковой-Филатовой [206]. Принципиальное значение в контексте данного исследования имеют положения функциональной инструментовки, изложенные в работе Г. Банщикова [13]. Выводы автора относительно законов оркестрового письма сущес1венно дополнили функциональный анализ баянной фактуры, позволили выявить системные закономерности её организации. В изучении особенностей использования народно-инструментального состава оркестра учитывались выводы и заключения П. Велика [17], С. Борисова.

27], М. Имханицкого [109, 1 10, 1 1 1], Е. Максимова [160], А. Польшиной [193], Ю. Шишакова [254].

В рассмо1 рении типологических чер1 жанра и особенностей их преломления на уровне фактуры за основу взяты положения М. Тараканова, а именно выделенные автором принципы концертносты Их реализация в жанре баянного концерта раскрывается в контексте теории музыкальной игровой погики Е. Назайкинского [176], а также трудов Е. Вартановой [46, 47, 48], В. Конен [124, 125],. Курышевой [134[. Феномен игры в музыке анализируется на основе работ по истории искусства Ю. Лотмана [153, 154, 155], К. Станиславско! о [217], Й. Хейзинги [230], Р. Шумана [257, 258], М. Эпштейна [259].

Отдельно необходимо выделить статьи и монографические исследования, посвященные творчеству отдельных композиторов. В ряде подобных работ содержатся весьма ценные высказывания композиторов относительно драматургии сочинений, тематизма, тембро-фактурной организации. Среди таких исследований — работы А. Амраховой [6], А. Беляева [18], О. Васильева [53],.

A. Васютина [54], Е. Голубевой [70], Ю. Дружкина [91], В. Калаберды [121]. Ф. Липса [145, 146, 147, 149], И. Никольской [183], Е. Показанник [189, 190, 191, 192], И. Севериной [203], Е. Скурко [207, 208], Т. Франтовой [229],.

B. Холоповой [232, 233, 234], С. Чуянова [250], Е. Шенталинского [253], Ю. Шишкина [255]. Особо цепными оказались лтерагурные и аналитические труды самих композиторов, хараюеризующие их художественно-эстетические воззрения. Среди подобных работ — статьи М. Броннера [29, 30, 31], К. Волкова [60], В. Золотарева [101, 102, 103], А. Кусякова [135], В. Семенова [204], а также интервью С. Еубайдулиной [76, 77].

Научная новизна исследования. Концерты для баяна с оркестром впервые становятся объектом специального исследования. Разработана концепция стилевой эволюции жанра, предполагающая деление на три исторических этапа, а также зафиксированы образно-стилевые взаимосвязи с традициями отче-ственной музыки XX века. Предложен многоаспектный подход, призванный вскрыть системную целостность жанра баянного концерта, единство функционирования музыкального текста и принципов организации фактуры. Фактура при этом рассматривается как в контексте тематизма, так и с позиции его звукового воплощения, как совокупность технических решений. Подобный подход к изучению фактуры в жанре концерта для баяна с оркестром применяется впервые, позволяет раскрыть типологию инструментальной (баянной) фактуры.

Сформулированы базовые принципы организации баянной фактуры, выявлены характерные тенденции ее эволюции. Впервые на обширном материале анализируется взаимосвязь инструментальной фактуры и оркестрового письма в исследуемом жанре. Установлена и доказана общая функциональная основа организации баянного и оркестрового звучания. Рассмотрение баянной фактуры и оркестрового стиля впервые осуществляется в контексте реализации кон-цертно-игровых принципов. С опорой на данные различных источников, а также собственные наблюдения даются специфические характеристики процессам тембровой мимикрии оркестровой и баянной ткани, возникновения специфических фактурных решений.

В единый ракурс рассмотрения впервые включена большая часть произведений, созданных композиторами России в жанре концерта для баяна с оркестром. В научное поле исследования включены ранее не исследовавшиеся произведения, а также авторские партитуры.

Положения, выносимые на защиту:

• в процессе стилевой эволюции в жанре концерта для баяна с оркестром сформировался особый сплав фольклорной и академической традиции, породивший жанровый полиморфизм и образно-стилевую универсальность баянного концерта.

• основные принципы организации баянной фактуры во многом схожи с принципами оркестрового письма и подчиняются законам функциональной инструментовки. Основными принципами организации баянной фактуры являются: тембро-фактурная дифференциация, тембро-фактурная интеграция, тембро-фактурное варьирование.

• в жанре концерта для баяна с оркестром происходит эволюция инструментальной фактуры, в ходе которой трактовка композиторами баянного тембра меняется со свободно-вариативной на детерминированнуювзаимосвязь тембра и фактуры выступает как жанрооб-разуюиий фактор, определяющий характер музыкальной образности и строение тематизма;

• концертно-ыгровые принципы в жанре баянного концерта преломляются сквозь призму специфического баянного звучания, обостряются за счет использования многотембровости и оркестровых приемов организации сольной фактуры.

Теоретическая значимость исследования. Научно обоснована концепция стилевой эволюции в жанре баянного концерта, доказан приоритет образно-стилевой преемственности в развитии баянного концерта на начальных этапах. Раскрыты основные положения, касающиеся особого статуса баянного концерта как одновременного носителя фольклорной и академической традиций. Выявлен жанровый полиморфизм баянного концерта. Определены и подтверждены аналитическими методами исследования тесные структурные и семантические взаимосвязи между функционированием музыкального текста и принципами организации инструментальной фактуры. Изучена типология баянной фактуры и введены в научный оборот такие понятия как функциональное объединение партий правой и левой рук, функциональное разделение партий правой и левой рук, тембро-фактурная дифференциация, тембро-фактурная интеграция. Расширена семантика понятий монотембр, монофоника (применительно к баянной фактуре) — свободно-вариативный и детерминированный типы (применительно к использованию баянного тембра).

Проведена модернизация существующих представлений о феномене баянного тембра и фактуры, созданы условия для проекции полученных результатов на процессы развития жанров баянной сонаты, сюиты и миниатюры. Установлено наличие в жанре концерта для баяна с оркестром специфических фигур музыкальной игровой логики. Среди них как известные, так и новые, проистекающие из специфики жанра баянного концерта. На новом материале раскрыты характерные приемы оркестрового письма в исследуемом жанре, среди которых полиостинатность, сверхмногоголосие, послойная дифференциация.

Результаты исследования существенно расширяют научные представления о жанре баянного концерта и концертной симфонии с участием баяна. Детальное изучение данного пласта музыки в комплексе составляющих его жанровых характеристик и инструментальной специфики позволило сделать вывод о том, что указанные жанры функционируют как разновидности соответствующих им инструментальных жанров, демонстрируют универсальность кон-цертно-игровой модели, емкость исходной семантической основы.

Практическая значимость состоит в возможности внедрения результатов исследования в учебный процесс исполнительских факультетов художественных вузов. Разработана концептуальная основа курса истории современного оригинального репертуара для баяна и аккордеона. Определены исторические рамки явления и намечены механизмы интеграции данного материала в существующий курс истории отечественной музыки.

Проблемно-аналитический ракурс исследования может найти свое продолжение в существующих учебных курсах специалитета, бакалавриата и магистратуры, среди которых «История исполнительства на русских народных инструментах», «Методика обучения игре на баяне и аккордеоне», «Музыкальное исполнительство и педагогика», «Научно-исследовательская работа», «Научно-методическая работа», «Изучение современного репертуара», а также курсах интерпретации и самостоятельной работе студентов и ассистентов-стажеров.

Созданы предпосылки широкого применения результатов исследования в научно-исследовательской работе. Аналитическая часть и выводы могут быть использованы при написании выпускных квалификационных работ бакалавров, а также в работе над магистерскими диссертациями. Основные тезисы, касающиеся принципов тембро-фактурной организации, закладывают основу дальнейшей разработки теории баянной фактуры. Теоретические положения, раскрывающие особенности оркестрового стиля могут быть использованы при изучении концертов для различных инструментов с оркестром.

Апробаиия работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики, кафедре народных инструментов Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова. Положения работы были изложены в научных статьях в изданиях, рекомендованных ВАК, а также докладах на всероссийских конференциях. Среди них: «Композитор и фольклор. Взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования» (Воронеж, ВГАКИ, 2005), «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астрахань, 2006), «Художественное образование: преемственность и традиции» (Саратов, СГК, 2008), «Баян: история, теория, практика, методика, творчество, психология исполнительства, педагогика, образование» (СПб.-Челябинск: ЧГАКИ-РИИИ, 2009), «Музыкальное искусство и наука в XXI веке: теория, исполнительство, педагогика» (Астрахань, 2009), а также Международные Научные Чтения, посвященные Б. Л. Яворскому (Саратов, СГК им. Л. В. Собинова, 2010, 2011, 2012), «Актуальные проблемы музыкальной педагогики» (Саратов, ПИ СГУ им. Н. Г. Чернышевского 2005, 2007, 2009, 201 1, 2013) и других.

Результаты исследования прошли апробацию в педагогической работе диссертанта на кафедре истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики, а также кафедре народных инструментов Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова. Основные положения, касающиеся типологии инструментальной фактуры и оркестрового стиля, на протяжении ряда лет активно используются диссертантом в преподаваемых им курсах: «Изучение современного репертуара (баян, аккордеон)», «Теория исполнительского искусства», «Музыкальное исполнительство и педагогика», «Специальный инструмент (баян, аккордеон)», «Ансамбль (баян, аккордеон)».

Структура работы. Многоаспектность исследования определила структуру диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения,.

Выводы по Третьей главе.

Анализ оркестрового письма в произведениях концертного жанра показывает, что решение вопросов совместного использования баяна и оркестра с самого начала осуществлялось различными путями. В историческом развитии жанра наметились несколько подходов к трактовке оркестрового состава и решении проблемы «инструментального контраста». Сложились три типа оркестра: большой симфонический оркестр, камерный оркестр, оркестр русских народных инструментов. В зависимости от конкретного состава сложились во многом различные типы оркестрового письма. При этом основу в каждом случае составляют классические приемы оркестровки.

Обращение к большому симфоническому оркестру как нельзя лучше соответствовало идее самоутверждения баяна и позволяло напрямую проецировать на новый жанр традиции русского симфонизма. Именно в составе большого симфонического оркестра лучше всего проявились отличительные качества баяна как самостоятельного академического инструмента. Вместе с тем, сразу же встали проблемы тембрально-акустической совместимости солиста и оркестра, а также их звукового баланса. Решение первой проблемы было найдено уже в Концерте № 1 И. Чайкина путем использования «инструментов-посредников», в роли которых выступили деревянные духовые инструменты. Наиболее близкие по своему тембру звучанию баяну, они органично связали баянную фонику с акустической средой смычка.

Использование оркестровых красок у Н. Чайкина происходит «широким мазком», с опорой на крупноплановую технику. Это во многом обусловлено характером образности и спецификой тем, в облике которых отчетливо читается монументальность и богатырский размах. Отличительной чертой стиля композитора является широкое применение оркестровых микстов, активными участниками которых становятся флейты, гобои, фаготы и особенно кларнеты. Из характерных примет оркестрового стиля Н. Чайкина следует отметить протяженность тембрового дыхания, обусловленную во многом широтой мелодических линий.

Можно утверждать, что решение проблемы инструментального контраста на уровне оркестровки происходит по принципу «контраст через сближение», что означает широкое использование деревянных духовых, а также отдельных медных духовых инструментов. Помимо этого привлечение данных инструментов становится эффективным средством решения проблемы звукового баланса, позволяя выявлять сольную партию в кульминационных точках партитуры. Яркие контрастные сопоставления в этих случаях уступают место активной мо-тивной разработке, важная роль в которой отводится деревянным духовым. Таким образом решается вторая проблема, связанная с ограниченными динамическими возможностями баяна.

Подобная установка была воспринята другими композиторами и нашла свое яркое продолжение в концертах К. Мяскова и А. Репникова. При этом в произведениях упомянутых авторов спектр оркестровых решений существенно расширяется. Во Втором концерте К. Мяскова деревянные духовые позиционируются как яркая и при этом самостоятельная краска, зачастую противопоставленная звуковой сфере смычковых. Инструменты используются необычайно цельно, как правило, всей группой и активно взаимодействуют с солистом. В произведениях А. Репникова особенно выделяется группа медных духовых инструментов, обнаруживая характерные приметы оркестрового концертирования с обособлением солирующих инструментов. На роль активных участников концертного полилога выдвигаются валторны (в качестве «мягких» медных) и трубы. Концертная практика убедительно доказала эффективность такого подхода. Очевидной становится возможность соединения баяна с широким кругом инструментов симфонического оркестра без ущерба общему балансу звучания.

Широкие возможности данного состава открывают дорогу взаимодействию солиста с различными инструментами оркестра, персонификации тембров, наделению их чертами театральных персонажей. Именно поэтому в структуре оркестрового письма в целом ряде сочинений второго и третьего периодов на первый план выходит атрибутика музыкальной игровой логики, усиленная естественной концертной биологичностью. Наиболее широкий спектр игровых проявлений оказывается в концертах К. Мяскова, А. Репникова, Е. Подгайца. Здесь представлены характерные игровые фигуры смены модуса, вторжения персонажа, реплики-вторы, оспаривания, обрывающего удара, метроритмических ловушек, смехового дублера, вариантного подхвата, счастливого завершения, веселой путаницы, восклицательного знака. В структуре оркестрового письма процесс игрового взаимодействия реализуется через многообразие оркестровых тембров, красочные сопоставления различных оркестровых микстов и солирование.

Одной из показательных тенденций, особенно отчетливо проявившихся в произведениях упомянутых авторов, становится персонализация инструментов оркестра. За отдельными инструментами оркестра, а также солистом закрепляется определенный тип тематизма, а в отдельных случаях и его жанровые признаки. Персонификация инструментов выступает как средство «опредмечивания» тематизма, выявления линий поведения, столкновения различных пластов музыкальной ткани. В произведениях А. Репникова (в частности, в финалах концертов) особенно заостряется ярмарочность, идея массового народного действа, в котором отдельные инструменты оркестра и солист начинают ассоциироваться с персонажами ранних балетов И. Стравинского. К числу таких инструментов относятся солирующий баян, а также валторна, труба и ксилофон. Зачастую индивидуальной конкретностью наделяются группы инструментов. В этом случае функции «персонажей» берут на себя группы инструментов и оркестровые миксты, обнаруживая при этом способность динамично развиваться и видоизменяться. Процесс их взаимодействия и образования на их основе новых соединений дополнительно подчеркивает динамику интонационных процессов и расширяет игровое поле концерта. Оркестровка становится проводником формы. Особенно это заметно в концертах Е. Подгайца, где в роли персонажей выступают фаготы, группа струнных, медных духовых, а также различные миксты с участием флексатона, вибрафона и солирующего баяна.

Подчеркивание игрового начала средствами оркестровки особенно характерно для произведений Е. Подгайца. Этому во многом способствует характер тематизма, в котором отразились стилевые приметы различных эпох, направлений, включая бытовые жанры и эстрадную музыку. Оркестровка становится мощным средством выделения жанрового и стилевого контраста. Использование тех или иных групп оркестра ассоциируется с определенным типом тема-тизма и подчеркивает изолированность наиболее характерных эпизодов Концерта. Оркестровка усиливает калейдоскопичность общей драматургии, а звучание каждого микста, как правило, локализовано. При этом система внутренних взаимосвязей строится не на принципе сквозного развития, а на системе формообразующих арок, в которой важнейшую роль выполняет характерность оркестровых тембров.

В использовании технологического арсенала симфонического оркестра композиторы зачастую идут по пути создания масштабных симфонических полотен. Особенно хорошо это заметно в произведениях В. Золотарева и С. Губайдулиной. Здесь намечается ряд характерных особенностей. Прежде всего это беспрецедентное расширение самого состава оркестра, в который вводятся широкий спектр ударных, а также дополнительных «украшающих» инструментов (фортепиано, гитара, мандолина и др.).

В произведениях В. Золотарева привычным явлением становится предельная детализация партитуры, предполагающая опору на разветвленную дивизированную фактуру и широкий круг исполнительских приемов. Особенно это касается струнных инструментов, в партиях которых композитор активно применяет попультовую роспись партий, а также одновременное использование различных приемов звукоизвелечения (sul ponticello, con sordino, pizzicato, col legno, tremolo и флажолеты). В структуре оркестровки все большее значение приобретают приемы сонорики, алеаторики, а также серийная техника. Следствием этого становится появление приемов оркестровой полиостинатности, сверхмногоголосия, послойной дифференциации партитуры, локальных и сложных многосоставных микстов. В ряде случаев приоритет отдается симфоническим принципам развития материала, а проявления концертности смещаются с уровня «солист — оркестр» на уровень взаимодействия оркестровых групп и отдельных инструментов (Концертная симфония № 2). Разветвленная внутригрупповая дифференциация происходит в группе ударных инструментов, которая трактуется как сложный многосоставной микст, а инструменты без определенной высоты звучания становятся мощным средством создания особой необузданной экспрессии.

С. Губайдулина, в отличие от В. Золотарева, предпочитает использовать инструменты более широким «мазком». Во многом это обусловлено приоритетом сонорности в структуре композиторского письма. Отсутствие рафинированной фактуры внутри групп компенсируется привлечением широкого арсенала инструментов и их необычной трактовкой. Наиболее характерными оркестровыми микстами становятся соединение скрипок и челесты, литавр и контрабасов, вибрафона и баяна, колокольчиков и гонгов, а также сложные структуры, в составе которых струнные, арфы, колокольчики, гонги, вибрафон и маримба-фон. Сонорность в Концерте С. Губайдулиной выступает в нерасторжимом единстве с тембром и фактурой. Среди характерных сонорных приемов выделим: простые (точка, россыпь, линия), составные (пятно, поток, полоса), неде-лящиеся (точка и пятно), длящиеся континуальные (линия и полоса) и длящиеся пульсирующие (россыпь и поток). Средствами сонорики в оркестре реализуются эффекты фактурного crescendo, пространственной перспективы, фантастического звучания.

Подчеркнем характерные различия в совместном использовании двумя композиторами симфонического оркестра и баяна. У В. Золотарева солист позиционируется как независимый инструмент и фактурно обособлен в общей оркестровой палитре. Его «голос» всегда слышен и узнаваем. Отсюда и отсутствие оркестровых дублеров, а также характерных оркестровых микстов с участием баяна. У С. Губайдулиной — наоборот. Соединение баяна с вибрафоном, челестой, колокольчиками становится яркими оркестровыми микстами. По-своему дополняя друг друга, эти инструменты образуют новую оригинальную краску, а смена регистровых тембров у баяна дополнительно подчеркивает ее непостоянный, динамичный характер. Солирующий баян, активно вступая в различные миксты, становится центром притяжения сонорных структур, ядром своего рода космической вселенной, представленной многообразием оркестровых красок.

Большой симфонический оркестр используется и в концертно-пассионном жанре. Здесь оркестровыми средствами воссоздается необычайно сложный драматургический контекст (Симфония № 3 С. Беринского). Звучание инструментов оркестра начинает ассоциироваться с эпизодами библии, а одним из главных действующих лиц становится солирующий баян. Звучание баяна отождествляет высказывание от первого лица и может быть соотнесено с образом Иоанна Богослова. В партии солиста концентрируется наиболее значимый тематический материал, при этом его тембрально-колористическая нюансировка указывает на акт обращения к толпе, вбирает в себя элемент публичной риторики. Значимость солиста подчеркивается микрофонным усилением, что указывается автором в качестве необходимого условия исполнения. Подобное решение применяется в концертном жанре с участием баяна впервые.

Одной из ведущих групп становятся медные духовые инструменты, звучание которых вызывает зримые параллели с образами библейской катастрофы. Партии валторн и тромбонов в большинстве случаев связаны с семантикой осмеяния, глумлениятрубы ассоциируются с сюжетом «семи ангелов». В использовании струнных инструментов обостряется значение сонорных приемов, символизирующих разнонаправленное движение людской массы. В условиях ракоходной формы это напрямую отражает кардинальное изменение тематизма и становится символом сначала грехопадения, а затем вознесения. Использование divisi и vibrato (часто в 1А тона) усиливает факт внутреннего распада, подчеркивает неизбежность трагического исхода.

На втором этапе развития жанра актуальность приобретает камерный состав оркестра. Здесь спектр приемов оркестровки не столь широк, как в симфоническом оркестре. Вместе с тем, возникают новые специфические приемы организации оркестровой фактуры, чаще всего продиктованные особенностями драматургии сочинений. В концертно-пассионном жанре солист и оркестр выступают как ассоцианты евангельских персонажей, обособление которых выводит персонализацию инструментов в иную плоскость. Наличие библейского сюжета и обострение семантических связей приводит к тому, что солист и оркестр начинают трактоваться как две внутренне единые краски, отражающие присущий им спектр монообразности, а их взаимодействие становится отражением библейских перипетий. Струнный оркестр в «Страстях по Иуде» М. Броннера связан с образом апостолов, а также толпы, противостоящей Спасителю. Именно поэтому организации партий струнных в «Страстях» присущ полифонизм, а внутригрупповое divisi становится нормой. Материал отмечен сплетением большого количества мелодических линий, произрастающих, зачастую, из одного зерна. При этом могут различаться как способы его интонационного развития, так и сугубо оркестровые приемы тембро-фактурного выделения. Особое значение приобретают различные приемы игры, используемые одновременно: su! ponticello, arco ricochet, quasi mandolina, pizzicato. В результате одним и тем же интонационным элементам присваивается различная окраска, исходные темы наделяются противоречивым образным наполнением и внутренней конфликтностью. Таким образом средствами оркестровки реализуется принцип единовременного контраста.

В драматургическом контексте данного произведения это приобретает особый смысл, поскольку роль Иуды здесь во многом переосмысливается. Автор словно задается вопросом: «А он ли предатель?» и не дает на него однозначного ответа. Важнейшее значение в «Страстях» приобретает слово. Представленное в виде речевых оборотов, лексем, оно становится особой тембровой краской. Имя апостола проговаривается оркестрантами, и именно эти моменты зачастую становятся кульминационными точками партитуры. Показательно окончание произведения, в котором имя апостола звучит с вопросительной интонацией.

В Партите С. Губайдулиной различные оттенки рисуются средствами сонорной техники, разнонаправленного движения голосов фактуры. В результате звучание струнного оркестра сливается в один широкий сонорный поток, единство которого не нарушается даже появлением солирующих инструментов. Основное взаимодействие смещается на уровень «солист — оркестр». Солисты вместе с оркестром выступают ассоциантами божественной Троицы. Здесь возникают дополнительные сонорные эффекты, среди которых особо выделяется неподвижная пульсирующая линия, формирующаяся на основе партий солиста и оркестра. Роль оркестра в подобных случах чрезвычайно велика. Соединение сферы звучания смычка и баянной фоники становится для композитора способом заострить драматургический конфликт, подчеркнуть совершенно различную тембровую природу инструментов.

В произведениях, не связанных программной основой, также происходит объединение тембровых средств, укрупнение оркестровых микстов. В качестве самостоятельных субъектов концертного действа обособляются отдельные концертирующие группы, а процесс их взаимодействия наделяется чертами зримой театральности (Концерты А. Кусякова, отчасти В. Семенова). Наиболее заметной краской становятся ударные инструменты и фортепиано, часто трактуемые в едином семантическом контексте. Сфера звучания ударных инструментов зачастую ассоциируется со сферой ирреальных, мистических образов (Концерт А. Кусякова). При этом обнаруживается новая тенденция расширения состава оркестра за счет введения в него новых, дополнительных инструментов. Композиторы все больше тяготеют к ненормативным составам, что является отражением активных поисков в жанре баянного концерта, экспериментов в области современной оркестровки.

В целом использование струнного состава оркестра дает несколько иной спектр звучания по сравнению с большим симфоническим оркестром. Солист яснее персонифицируется в общем звучании оркестра и изначально противопо-ствлен оркестру тембрально. Это во многом снимает проблему достижения звукового баланса, позволяет композитору свободнее работать со смычковым оркестром. Вместе с тем, изначальная ограниченность в средствах по сравнению с большим симфоническим оркестром, отсутствие группы духовых инструментов, лишают струнный оркестр значительной доли персональной запоминаемости, не позволяют в полной мере реализовать спектр концертной полилогики с присущим ей многообразием персонажей и игровой основой.

В концертах, написанных для баяна с оркестром русских народных инструментов, оркестровое письмо обладает рядом особенностей. Здесь нет той широкой динамической шкалы, которая присуща симфоническому оркестру. Тембровые средства оркестра русских народных инструментов тяготеют к монотембровым образованиям. В партитурах для народного оркестра отсутствует разветвленная дивизированная фактура, послойная дифференциация, сверхмногоголосие. Персонификация отдельных инструментов, равно как и выделение концертирующих групп происходит лишь эпизодически и в основном в контексте звукоизобразительности. Отсюда и определенные ограничения в воспроизведении конфликтного начала, контрастных образных сфер. Во многом именно поэтому концерты как правило продолжают линию лирико-эпического концерта, в котором на первый план выходит повествовательность и звукоизобрази-тельное письмо.

Обращение к домрово-балалаечному составу несколько упрощает достижение динамического баланса в совместном звучании баяна и оркестра. Композиторы получают возможность смелее использовать оркестровое тутти, а также отдельные краски. Вместе с тем, ограниченность диапазона во многом становится причиной несколько однообразного звучания тем. И если одни авторы активно применяют современные приемы ансамблевой игры с передачей материала от одних инструментов к другим (Ю. Шишаков), то другие наоборот предпочитают оставаться в рамках монументального эпического стиля и оркестровой фактурой многоярусного типа (Н. Речменский).

Сопоставительный анализ наиболее известных партитур показывает, что оркестровка для домрово-балалечного состава может осуществляться как с опорой на смешанные тембры (Н. Речменский), так и с приоритетом чистых красок (Ю. Шишаков). Наиболее существенно то, что в концертах использование группы баянов изначально ограничивается присутствием солиста, обособленность звучания которого авторы стараются всячески подчеркивать и непременно выдерживать. Результатом становится полный отказ композиторов от использования баянной группы как самостоятельной краски. Лишенный семантики трубного звучания, мощной персональной запоминаемости, данный состав существенно ограничивает возможность реализации принципов концертности и самой идеи концертного полилога.

В заключение отметим, что целый ряд концертов, написанных авторами для баяна с симфоническим оркестром, с успехом исполняются оркестрами русских народных инструментов. Возможность такой замены убедительно доказана современной исполнительской практикой баянистов. Примерами являются многочисленные исполнения оркестром народных инструментов концертов Н. Чайкина, К. Мяскова, И. Шамо, А. Репникова, В. Семенова и других. В связи с этим отметим существующий потенциал данного состава и возможность его дальнейшей реализации.

Заключение

.

Появление жанра концерта для баяна с оркестром в отечественной музыке первой половины XX века стало естественным ответом композиторов на возросший уровень исполнительства и насущную потребность в новом репертуаре. Интегрируясь в сферу академической музыки, баян нуждался в масштабных сочинениях, способных реализовать симфонические принципы мышления и репрезентировать баян как полноценный солирующий инструмент. Именно поэтому на первый план выходит идея преемственности по отношению к традициям русской музыки. Преемственность способствовала скорейшей адаптации традиций романтической эстетики, а также русского симфонизма на новую инструментальную почву. Наиболее существенным здесь является то, что баянный концерт с самого начала начал развиваться в русле глубокой почвенности, первородной связи с народной интонационностью. Данная преемственность существенно дополнялась классическими принципами письма, проводниками которых стали авторы первых концертов.

Первый этап в развитии жанра (1930;50-е годы) связан с эстетикой социалистического реализма, в условиях которого в качестве исходной стилевой и жанровой модели был заимствован романтический тип концерта, дополненный установкой на монументальность и позитивную образность. Естественному вхождению жанра в русло академической традиции способствовала опора на лирико-эпический тип драматургии с характерной повество-вательностью и вариационной орнаментикой. Последнее сохраняло глубинную связь с искусством русских гармонистов конца Х1Х-начала XX веков. Эпический размах, глубина обобщений в сочетании с непременной опорой на богатейшие ресурсы народной интонационности становятся ключевыми жанровыми признаками, начиная с самых первых сочинений (концерты Ф. Климентова, Ф. Рубцова, Т. Сотникова, Н. Речменского, Ю. Шишакова). Именно эти сочинения сформировали первое направление в развитии жанра баянного концерта. В них отчетливо проявились стилевые параллели с творчеством композиторов-кучкистов и, в частности, Н. Римского-Корсакова.

Здесь же формируется особый тип баянного концерта, а именно народно-инструментальный концерт, отличительными чертами которого становятся опора на народно-песенный тематизм и специфический оркестровый состав, а именно оркестр русских народных инструментов. В недрах данного направления постепенно возникает и новое отношение к народной тематике, все ярче проявляется стремление вырваться из того русла ее разработки, в котором традиция уже начинает переходить в традиционализм. Особенно ярко это проявилось в Концерте Ю. Шишакова, в котором ощущается явное влияние прокофьевского стиля, выразившееся в новом типе мелодизма, более сложной ритмике и тональной подвижности.

Вместе с тем, идея самоутверждения баяна в качестве полноправного академического инструмента диктовала необходимость поиска собственной системы музыкального языка, опирающуюся на акустические особенности инструмента и особый тип организации фактуры. Жанру необходимо было найти наиболее адекватные формы воплощения конфликтного начала, и потому уже на первом этапе развития появляются концерты лирико-драматического спектра (концерты № 1 Н. Чайкина, № 1 К. Мяскова). Это второе направление в развитии жанра, в котором получили свое развитие традиции П. Чайковского и С. Рахманинова, обозначилась преемственность по отношению к жанру фортепианного концерта. В данных сочинениях наиболее существенным становится обострение состязательной природы жанра, обособление сольного высказывания, усиление роли каденции.

Здесь же формируются и основные принципы организации баянной фактуры. Задача выхода на широкую академическую сцену требовала масштабных решений как на уровне сольной партии, так и в сфере оркестровых составов. Соединение баяна с симфоническим оркестром требовало оркестрового подхода к трактовке баянной фактуры. Только в этом случае можно было достичь необходимого баланса звучания солиста и оркестра, а также сделать баянную партию достаточно разнообразной.

Уже в первых баянных концертах вырабатываются базовые принципы организации баянной фактуры: принцип тембро-фактурной дифференциации, принцип тембро-фактурной интеграции и принцип тембро-фактурного варьирования. В процессе подробного анализа баянной фактуры становится очевидным сходство базовых принципов с законами функциональной инструментовки (Г. Банщиков), что является аргументом в пользу оркестровой природы баянного звучания и приоритета оркестровых средств в организации инструментальной фактуры первых баянных концертов.

Опора на эти нормы, некоторые из которых шли от традиционной практики музицирования, позволила реализовать основополагающие механизмы концертности и, в частности, идею состязательности солиста и оркестра. Во многом именно поэтому ведущая роль в первых баянных концертах принадлежит приемам виртуозной орнаментики, опорой для нее становится, как правило, полнозвучный аккордовый комплекс. Использование данных принципов на начальном этапе развития жанра концерта позволило преодолеть тембровую ограниченность баяна, подчеркнуть колористические возможности.

Одновременно с этим на одно из видных мест выходят проблемы оркестрового стиля. Наиболее широкий спектр приемов оркестровки представлен в произведениях, написанных для баяна с большим симфоническим оркестром. Процесс использования данного состава не был однородным и развивался параллельно с эволюцией жанра. Отличительной особенностью оркестрового письма в первых баянных концертах была монументальность, что во многом обусловливалось характером образности и спецификой тем. Реализация инструментального контраста чаще всего происходит по принипу «контраст через сближение», что означает широкое использование деревянных духовых, а также отдельных медных духовых инструментов как наиболее близких по своему тембру к звучанию баяна. Аналогичным образом решается проблема акустической совместимости баяна и симфонического оркестра. Деревянные духовые выступают в роли инструментов-посредников, связывающих звучание солирующего баяна с акустической средой смычка. Решение проблемы звукового баланса авторы находят в сфере экономии оркестровых средств и активной разработочности. С течением времени в оркестровое письмо проникают приемы тембровой персонификации, концертирования. На роль солирующих выдвигаются медные духовые и ударные инструменты.

На втором этапе развитие жанра протекает в условиях стилевого плюрализма. В произведениях 1960;80-х годов появляется тенденция к образованию поэмной композиции, симфонической многочастности, отход от традиционного тонального мышления в сторону модальной техники, многокомпонентность те-матизма и новые тембровые решения. Характерной приметой концертов становится усиление психологизма. Жанрово-стилевым ориентиром для многих композиторов становится музыка Д. Шостаковича, традиции которого находят продолжение в баянных концертах А. Репникова, К. Мяскова (№ 2), И. Шамо.

Усложнение музыкального языка на втором этапе развития спровоцировало усиление экспрессии и выход за пределы концертной драматургии с активным привлечением симфонических методов развития. В этом смысле, наряду с появлением ненормативных концертных структур, примечательна тенденция создания конг^ертных симфоний. Здесь впервые появляются актуальные композиторские техники, среди которых серийность, алеаторика, сонорность. Примерами таких сочинений являются две концертные симфонии В. Золотарева. Впервые появляются сказочные, мистические образы, а лирика утрачивает былую эмоциональность и непосредственность.

В концертах эпического направления, словно в противовес академическим тенденциям, начинает обостряться народно-инструментальное начало. Окончательно обособляется новый тип народно-инструментального концерта, в котором продолжает сохраняться опора на народно-песенный тематизм, повест-вовательность. Это, пожалуй, одна из наиболее показательных тенденций развития жанра, демонстрирующая историческую «раздвоенность» баянного концерта, его жанровый полиморфизм, принадлежность одновременно сферам народно-инструментального искусства и камерно-академической музыки. Для многих композиторов данного периода сохранение традиционного облика баяна становится ключевым моментом творчества. Принципиальным зачастую оказывается обращение к оркестровому составу особого типа, а именно — оркестру русских народных инструментов (концерты П. Лондонова, Г. Шендерева). Это, наряду с тематизмом, становится весомым подтверждением наличия в баянном концерте уникальной разновидности, выделяющей жанр в ряду современных вариантов инструментального концерта. Можно утверждать, что в процессе стилевой эволюции в жанре концерта для баяна с оркестром сформировался особый сплав фольклорной и академической традиции, породивший жанровый полиморфизм и образно-стилевую универсальность баянного концерта.

Активно заявляют о себе неофольклорные тенденции, проявляющиеся в обращении к обширным пластам древней народно-песенной культуры, обрядовой традиции (Концерт К. Волкова). Также впервые в жанре баянного концерта обозначаются стилевые параллели с творчеством И. Стравинского, а именно с его ранними балетами (концерты А. Репникова). Развивается интерес к современным образцам фольклора и, в частности, частушке (концерты П. Лондонова, Г. Шендерева).

В историческом развитии жанра происходит переосмысление механизмов организации баянной фактуры. Базовые принципы существенно дополняются новым музыкальным содержанием и своеобразием исполнительских трактовок. Виртуозное концертирование насыщается симфоническими принципами организации материала, а драматургическая антитеза все более смещается от декоративно-красочного к углубленно-философскому началу. Происходит переосмысление роли каденции, границы ее размываются. Она предстает то как рассредоточенный раздел, то вовсе нивелируется. Баян все чаще начинает трактоваться как краска в звучании симфонического оркестра. Использование фактурных средств при этом становится глубоко индивидуализированным, подчиненным определенной авторской концепции.

Сфера применения базовых принципов расширяется за счет усложнившейся конструкции баяна и появления многотембровости. Многотембровость превращает инструмент в целый оркестр с различными, в том числе дисш-оркестровыми группами. Все это дополняется совершенно особым звучанием левой клавиатуры баяна, способным приобретать как тонкие, прозрачные оттенки, так и уподобляться сочному, густому звучанию виолончели, воспроизводить оркестровые унисоны и необычные кластерные последовательности. Многотембровость становится важнейшим ресурсом баяна, а использование его тембрового потенциала эволюционирует от свободно-вариативной модели к детермированной, изначально заложенной самими авторами. Взаимосвязь тембра и фактуры выступает как жанрообразующий фактор, определяющий характер музыкальной образности и строение тематизма.

В использовании технологического арсенала оркестра композиторы зачастую идут по пути создания масштабных симфонических полотен. Особенно это заметно в произведениях В. Золотарева и С. Губайдулиной, в которых происходит беспрецедентное расширение самого состава оркестра. Привычным явлением становится предельная детализация партитуры, предполагающая опору на разветвленную дивизированную фактуру и широкий круг исполнительских средств. Характерные приемы композиторской техники в полной мере распространяются и на особенности оркестровки. В структуре последней все большее значение приобретают приемы сонорики, алеаторики, а также серийная техника. Следствием этого становится появление приемов оркестровой по-лиостинатности, сверхмногоголосия, послойной дифференциации партитуры, локальных и сложных многосоставных микстов. В ряде случаев приоритет отдается симфоническим принципам развития материала, а проявления концерт-ности смещаются с уровня «солист — оркестр» на уровень взаимодействия оркестровых групп и отдельных инструментов.

Развитие баянного концерта в последние десятилетия XX века, а также в XXI веке является продолжением плюралистической парадигмы. Обозначившиеся ранее направления продолжают существовать, впитывая характерные приметы искусства рубежа веков. Тенденции психологизма особенно заострились в произведениях концертно-пассионного жанра (произведения С. Губайдулиной, С. Беринского, М. Броннера). Романтизм же особенно ярко заявил о себе в Концерте А. Кусякова. Первое стало отражением «апокалипти-чески спрессованного времени» (С. Савенко, История отеч. М., с. 549). Второе же, по словам Е. Долинской, стало закономерным витком развития стилей в отечественной музыке. Как пишет исследователь, «в последней трети XX века неоромантизм спроецирован тягой художников к внутреннему самоанализу, к запе-чатлению глубоко личностного начала, к субъективности эмоционального строя» [89, с. 15]. Развитие упомянутых традиций на современном этапе представляется весьма естественным, поскольку общезначимость и емкость исходной концерт-но-игровой модели, ее всеобъемлющий характер до настоящего времени еще далеко не исчерпаны и находятся на этапе глубинного освоения. Баянный концерт, пусть и с некоторым опозданием, продолжает впитывать эстетику прошедших десятилетий, ассимилируя и преломляя то лучшее, что было создано отечественной музыкальной культурой.

Общим в композиции сочинений на третьем этапе является тенденция к объединению признаков различных форм, а зачастую превращению их в свободную композицию многофазного типа. Отличительными ее признаками становятся балансирование на грани различных формообразующих тенденций, а также их семантическое осмысление в форме постоянно возникающих оппозиций «свое — чужое», «упорядоченность — хаос», «цитата — импровизация» и других. Зримые сюжетные параллели в ряде произведений придают музыке характер театрального действа с присущей ему многоплановостью, выраженной ассоциативностью, сюжетной определенностью.

Наиболее существенным на данном этапе является проникновение в баянный концерт библейской тематики и появление в рамках концертного жанра современных вариантов барочных пассионов. Интерес композиторов к библейской тематике, являясь естественным отражением многих трагических коллизий XX века, свидетельствует о качественно новом витке развития концерта.

Общим для образно-звуковой сферы сочинений является беспрецедентное повышение экспрессии звука, достигаемое введением новых приемов звукоизвле-чения и необычной трактовкой традиционных исполнительских средств. Основой драматургии произведений становится тембро-фактурная персонификация солирующих инструментов, связанная с их колористическим своеобразием.

В ряде случаев можно говорить о фактурном. минимализме, сознательно избираемом авторами как композиторский прием. Организация баянной фактуры в данных сочинениях направлена на выявление определенного спектра выразительных средств баяна, который может быть весьма ограниченным. Опора на базовые принципы при этом сохраняется, но их баланс существенно нарушается. Какой-либо из них начинает доминировать, отодвигая на второй остальные. Все это призвано заострить отдельные грани баянного тембра, представить инструмент как носителя сакрального, символа Бога, мученика.

В произведениях неоромантического спектра на третьем этапе на первый план выходит идея процессуальности, представленная в виде своеобразной концепции времени (Концерт А. Кусякова). В сфере тематизма активно представлена серийность и сонорные приемы. Серийность выступает носителем разрушительного начала и противопоставляется чувственной и утонченной лирике. Последняя трактуется почти исключительно сонорными средствами, что свидетельствует о ее радикальном обновлении. На уровне фактуры возникают явления сложной тембро-фактурной дифференциации с образованием множества независимых и функционально различных сонорных линий. В качестве опоры выступают базовые принципы организации баянной фактуры, трактованные в оркестровом ключе.

Во многом под воздействием этой полиморфной жанрово-стилевой парадигмы в современном баянном концерте обостряется игровое начало, усиленное естественной концертной диалогичностью. Наиболее ярко оно заявляет о себе в произведениях Е. Подгайца. Здесь представлены характерные игровые фигуры смены модуса, вторжения персонажа, реплики-вторы, оспаривания, обрывающего удара, метро-ритмических ловушек, смехового дублера, вариантного подхвата, счастливого завершения.

В структуре оркестрового письма процесс игрового взаимодействия реализуется через многообразие оркестровых тембров, красочные сопоставления различных оркестровых микстов и солирование. Характерность игрового поведения подчеркивается драматургией сочинений, в структуре которой активно проявляется жанровое начало, а в отдельных случаях коллажность. Зачастую индивидуальной конкретностью наделяются группы инструментов. В этом случае функции «персонажей» берут на себя группы инструментов и оркестровые миксты, обнаруживая при этом способность динамично развиваться и видоизменяться. Процесс их взаимодействия и образования на их основе новых соединений дополнительно подчеркивает динамику интонационных процессов и расширяет игровое поле концерта.

Стихийно-непредсказуемая сфера, калейдоскопичность образов определяет как общую архитектонику, так и направление отдельных драматургических линий концертов Е. Подгайца. Игра усиливает типологические черты жанра, идею контрастных сопоставлений и выдвижения солиста как лидера-виртуоза. Стремление к «игровому музицированию» вновь заявляет о себе на новом витке стилевой эволюции, подкрепляется разветвленными интертекстуальными связями.

Необходимо отметить, что в процессе реализации концертно-игровых принципов имеет место определенная эволюционная динамика, вектор которой напоминает спираль. Интерес к передаче виртуозности, состязательности, импровизационности, активно проявленный авторами первых баянных концертов, несколько ослабевает в 1960;80-е годы и вновь усиливается лишь на рубеже веков в произведениях Е. Подгайца. Не ослабевает интерес к воспроизведению типологических черт жанра лишь в некоторых произведениях народно-инструментального типа (Концерт «Волжские картины» Г. Шендерева). В этой связи необходимо отметить прямую корреляцию между эффективностью фактурных решений и степенью проявления ключевых жанровых признаков. Чем ярче тембро-фактурные решения, тем более выраженными оказываются состязательность, виртуозность и импровизационность. Эта прямая зависимость демонстрирует закономерную тенденцию в развитии жанра, когда степень проникновения в «тайны» фактуры в значительной степени определяет и подход к материалу.

Можно утверждать, что концертно-ыгровые принципы в жанре баянного концерта преломляются сквозь призму специфического баянного звучания, обостряются за счет использования многотембровости и оркестровых приемов организации сольной фактуры.

В заключение подчеркнем основные моменты, касающиеся эволюционных процессов в жанре концерта. Необычайная историческая спрессованность основных этапов развития, каждый из которых занимает два-три десятка лет, свидетельствует об ускоренном прохождении жанром стадий стилевой эволюции от романтизма к современному постмодернизму. В рамках академической традиции аналогичная эволюция потребовала, как известно, многих десятилетий, за которые несколько раз сменился общественный строй и система социально-культурных взаимоотношений. Сходство художественно-эстетических установок на соответствующих фазах развития позволяет утверждать, что жанр концерта для баяна с оркестром пережил этапы исторического развития, аналогичные периодам развития русского инструментального концерта, при этом скорость эволюционных процессов была значительно выше. Баянный концерт прошел стадии «молодости», становления и «зрелости», что в определенном смысле можно соотнести с аналогичными категориями Б. Яворского («детство — юность — молодость — мужественность — старчество»). Подобный «психофизиологический органицизм» (К. Зенкин) не может быть в полной мере применим к баянному концерту. Он лишь подчеркивает естественный характер развития жанра, его историческую логику.

Баянный концерт с самого начала заявил о себе как о самобытном жанре, обладающем собственным потенциалом развития и особой семантикой. Эволюция жанра концерта для баяна с оркестром избежала тех кренов, которые были свойственны сфере академической музыки. Для баянного концерта не характерны «экстремистская вседозволенность» (Т. Левая) в выборе музыкальных средств, радикальный отказ от традиции, провозглашение приоритета технологии над интуицией. Даже произведения С. Губайдулиной, как наиболее радикальные из всех баянных сочинений, представляют собой опусы уже зрелого автора, в которых дух первопроходства уступает место «чувству цели и смысла» (Т. Левая).

Современный баянный концерт на новом историческом витке воспроизвел и дополнил базовые жанрообразующие принципы инструментального концерта. В процессе стилевой эволюции многие канонические, основополагающие черты жанра сохранили свою актуальность, составили тот фундамент, который обеспечивает баянному концерту стабильность, характерность и устойчивость константных признаков. Новое здесь никогда не порывает связи с традицией, выступает как закономерный итог всего того, что складывается в недрах старого. Новаторские жанровые идеи рождаются в процессе постепенного эволюционного обновления. При этом происходит ассимиляция языковых средств, заимствованных из разных областей и культур, освоение европейского авангардного опыта, усиливается акцент на разнообразии стилей и творческих направлений.

В жанре концерта для баяна с оркестром оказались адаптированы принципы романтической эстетики XIX века. Именно на этой базе происходило и продолжает происходить постоянное «обновление в рамках канона» (термин М. Арановского). Новое здесь не порывает связи с традицией, а является очередным этапом процесса эволюционного обновления моделей, созданных предыдущим веком. Романтизм, достигший своей кульминации в XIX веке, получил новые импульсы развития в XX столетии. Романтический импульс, ощутимо присутствуя в современном творчестве, входит в синтез с новым временем, адаптируется к его условиям.

Активно эволюционирует фактура. Поиск новых приемов колорирования звука идет параллельно с развитием конструкции инструмента и расширением арсенала его тембровых средств. В первых баянных концертах это различные мажоро-минорные фигурации, затем появление септи нонаккордовой гармонии. На последующих этапах развития инструмента спектр специфических звучаний практически полностью переместился в сферу политембровости и оригинальных приемов совместного использования хроматических звукорядов двух клавиатур. Современный «театр инструментов» становится возможным во многом благодаря опоре на базовые принципы организации фактуры, современные приемы тембровой персонификации и специфические сонорные эффекты.

Баянная исполнительская техника требует совмещения двух противоположных тенденций — равноправия и индивидуальной характеристичности партий обеих рук. И тому и другому способствуют объективные условия мануального пространства — дифференцированного по регистровым и физическим свойствам и, в то же время, допускающего возможность выровненного и однородного звучания. Наличие большого количества различных тембровых модификаций позволяет композитору использовать как традиционную модель функционального разделения партий правой и левой рук, так и следовать принципу их функционального объединения.

При этом любой ценой следовать принципу равноправия, добиваясь абсолютного баланса партий обеих рук, — это значит игнорировать объективные акустические особенности баяна. И вместе с тем, строить взаимоотношения двух клавиатур только по традиционной схеме (правая солирует, левая аккомпанирует) — это значит сознательно ограничивать образно-художественную сферу применения инструмента. Как показывает практика, наиболее ценные, художественно значимые результаты достигаются при умелом сочетании признаков вышеупомянутых типов, а результат в конечном счете определяется наличием у композитора оркестрового мышления.

Зачастую концерты, написанные для баяна с готовыми аккордами, по своей популярности заметно опережают произведения для выборного баяна. Основная причина такого положения состоит в том, что композиторы стремятся во что бы то ни стало уйти от «старой, упрощенной», как им представляется, трактовки инструмента. Пытаясь насытить партию левой руки тематическим материалом, провозглашая идею равноправия клавиатур, они зачастую теряют в естественности и выразительности звучания элементов фактуры и при этом значительно усложняют исполнение такого концерта. В ряде случаев причиной малой убедительности материала становится недостаточное знание композитором акустических особенностей баяна и, в частности, необходимости оркестрового подхода к организации фактуры с четким разделением ее функций.

Среди композиторов, ранее не работавших в сфере баянной музыки, наиболее яркие результаты получаются у тех, кто не ограничивается воспроизведением усредненной фактуры, а активно использует фактурно-колористическую специфику баяна, ищет оригинальные приемы игры. Конструкция баяна становится для этих авторов не только инструментом поиска нового звучания, но и импульсом к появлению новых авторских концепций, идей. В результате баян погружается в образную сферу совершенного иного типа, семантика баянного тембра кардинально переосмысливается.

Будучи открытым для современных художественно-эстетических влияний, баянный концерт предоставляет широкие перспективы жанрово-стилевому взаимодействию, а также служит наглядным примером стилевой интеграции, синтеза традиционных и нетрадиционных выразительных средств. Баянный концерт чутко реагирует на различные фольклорные диалекты, охотно пуская их на свою территорию и наделяя их самыми ответственными драматургическими полномочиями. Можно утверждать, что концерт для баяна с оркестром развивался и продолжает развиваться в настоящее время как разновидность инструментального концерта, его новый современный вариант, в котором с особой рельефностью проступает русское национальное начало.

Жанр концерта для баяна вбирает в себя многие приметные, показательные черты художественного мировоззрения музыки XX века, а также мироощущение прошлых эпох. В нем естественным образом отражаются разнообразные тенденции искусства ушедшего столетия, и в первую очередь те, которые несут на себе определенную культурологическую нагрузку, оказываются соотнесенными со стилистикой и эстетикой прошлых эпох. Анализ тенденций развития концертов для баяна с оркестром позволяет предположить, что в будущем в данном жанре активизируются психологические процессы отражения реальной действительности, характерные в целом для отечественного искусства, но сегодня еще не получившие достаточного развития в творчестве современных композиторов.

Стилевая панорама жанра баянного концерта вобрала в себя далеко не все, что создавалось в нашей стране в XX веке. Так и не обратились к баяну знаковые фигуры второй половины XX века: А. Шнитке, В. Гаврилин, А. Пярт,.

B. Сильвестров, Г. Уствольская, Б. Чайковский, композиторы «новой фольклорной волны» Р. Щедрин, Б. Тищенко, С. Слонимский, Ю. Буцко, Н. Сидель-ников, а также представители новейшей генерации, знаковые фигуры современного постмодерна — В. Екимовский, В. Мартынов, А. Чайковский, В. Тарно-польский. Причин этому много. Главное, пожалуй, состоит в том, что для многих композиторов, пришедших в баянную музыку из «большой традиции», баян так и остался загадкой, разгадать которую они пытаются до сих пор. Отношение современных композиторов к баяну выразил Е. Погайц, сравнив инструмент с Хлестаковым, который приехал «завоевывать» Москву [53]. Между тем баян уже более полувека активно, действует в академическом пространстве, отвоевывая все новые рубежи. В современной баянной музыке качественно преобразился музыкальный звук. В наши дни музыканты рассматривают внутреннюю структуру звука словно под микроскопом, тщательно анализируя высотный, тембровый и другие его параметры. Так появились многие произведения.

C. Губайдулиной, С. Беринского, А. Кусякова, В. Семенова и других авторов. Существенно важным становится способ звукоизвлечения, нередко меняющий представление об акустическом облике инструмента.

Звуковая палитра современного баянного искусства стала заметно богаче за счет новых, порой эпатирующих приемов игры на инструменте. Пожалуй, как ни у какого другого инструмента (кроме, возможно, органа), звучание баяна ассоциируется с глубиной и беспредельностью целого космоса. Смысловое пространство этого звучания простирается от непосредственных эмоционально-слуховых реакций на физико-акустические свойства до процессов активной интеллектуальной деятельности. Все это свидетельствует о том, что тембр баяна обладает колоссальным и многообразным выразительным потенциалом, и это во многом является причиной его популярности у композиторов. Однако поиск средств организации фактуры современными композиторами каждый раз словно начинается заново. Уникальные фактурные находки А. Репникова, В. Золотарева, С. Губайдулиной не становятся предметом изучения более молодыми авторами.

Современный композитор поставлен в очень сложные условия: с одной стороны он стремится выработать свой стиль и при этом ненароком не «сочинить рапсодию Листа», а с другой — не потерять своего слушателя, который все чаще идет в концертный зал для того, чтобы услышать что-то знакомое, «пережить пережитое» и получить эмоциональный опыт. Об этом лишний раз свидетельствует показательное высказывание Е. Подгайца о современной музыке: «Вряд ли в фортепианной или скрипичной музыке можно сделать какое-то художественное открытие, кроме постукивания по чему-нибудь, пощипывания струн у фортепиано, поглаживания по деке скрипки. Баян можно пока не гладить, пока можно искать нормальные художественные приемы» [цит. по: 53, с. 193].

Относительная молодость, демократичность инструмента, длительное время бытовавшего преимущественно в народной среде, позволяют современному многотембровому баяну соединять в себе черты народно-массового музицирования и последние достижения в области композиторской техники. Отсюда и чрезвычайная восприимчивость жанра концерта, который способен чутко реагировать на различные фольклорные диалекты, охотно пуская их на свою территорию и наделяя их самыми ответственными драматургическими полномочиями. Будучи открытым для новых художественно-эстетических влияний, баянный концерт предоставляет широкие перспективы жанрово-стилевому взаимодействию, а также служит наглядным примером стилевой интеграции, синтеза традиционных и нетрадиционных выразительных средств. Универсальность баяна в значительной мере определила и стилевую направленность жанра концерта, сделав его исходную модель столь же универсальной, как и сам инструмент.