Контекст в архитектуре, дизайне, искусстве XX века

Работа посвящена исследованию контекста пластических искусствархитектуры, дизайна, живописи и отчасти тех, которые принято называть актуальными искусствами. В работе рассматриваются проблемы специфической природы искусств, их места в современной цивилизации, а также изменения природы искусств и их положения в современном обществе, которые стали очевидны в последнее десятилетие XX века.

Актуальность исследования. Понятие контекста и связанные с ним контекстное восприятие, контекстное мышление прочно вошли в нашу жизнь в 1990;е годы. В это время мировое политико-экономическое и социально-культурное развитие стало быстрым и плохо предсказуемым. Контекстное мышление формировалось в этих обстоятельствах как едва ли не преобладающий способ восприятия, оценки явлений, обещающий достоверные и критически неуязвимый результаты: оно позволяло соединить узкодисциплинарные подходы с новой реальностью, опыт со стихией живой жизни, сфокусировать прошлое, настоящее и будущее в единых познавательных конструктах.

В новейшей цивилизации художественная культура в разных ее формахот массового творчества до элитарного искусства, такого как авангардная музыка или экспериментальная архитектура, заняла совершенно особое место в социальной жизни. Изменились искусства: они все более нацелены на выражение и пересоздание мира, и все менее заняты его изображением (отображением) — а взамен целей эстетического созерцания нередко выдвигают идеи непосредственного воздействия искусств на зрителя и общество. Многие мастера 1990;х гг. широко пользуются понятием «контекст», настаивают на его важности (Р. Кулхас, Б. Чуми, А. Мендини, Э. Соттсасс и др.). Деятельный, проблемно-ориентированный, проектный характер современных искусств, гибкие подвижные отношения их с обществом, его институциями и нормами настойчиво требуют изучения контекста.

Но и в общественном сознании происходят тектонические перемены: доминанты абсолютного знания и универсальных ценностей сменяются либералистскими. Одномерность любого рода уступила место множественности, дискретности, полицентризму, сложности, которые по аналогии с естествознанием определяют как нелинейность. В числе значимых оказались ценности объективного порядка, но и субъективно-личные, а также случайные, подвижные и непредсказуемые явления. Гуманитарная культурасинхронно с естествознанием — увлеклась энтропией, познавательными и визуальными парадоксами, новым и непривычным, — освоением стихии жизни, и многие из творцов и даже ученых поменяли олимпийские и академические кресла на живую практику.

Общество сегодня склонно понимать художества не только как акты личного творчества, но и как явления в системе человеческих деятельностей со своими иерархиями, способами принятия решений, общественными последствиямисо своей эффективностью, — то есть всем тем, что зависит не только от творческой воли автора, но от глобальных и локальных контекстов. Еще недавно — в 1976 году А. Ф. Лосев отмечал, что проблема контекста, хотя и разрабатывается многими учеными, является одной из наиболее сложных [96, с. 123]. При этом он даже сформулировал «аксиому контекста» (порядковый номер VI в числе базовых лосевских аксиом знаковых структур): «Всякий знак получает свою полноценную значимость только в контексте других знаков, понимая под контекстом широчайший принцип» [там же]. Существо контекста — бесконечное богатство смыслов, «начиная от нуля до бесконечности», которые приобретают слова (знаки), «если их брать не статически, а динамически, то есть в процессе живого языка и живой речи» [96, с. 121].

Невозможно представить публикацию, в которой сегодня не было бы слова «контекст». В научной и периодической печати, дискуссиях и эссеистике, в разговорной речи мы встречаем его всюду. В поисковой системе Yandex обнаруживается по состоянию на 03.02.2005 года 2 136 838 страниц, в которых присутствует слово «контекст" — 5555 сайтов с этим словом. В названном информационном массиве собственно слово «контекст» употребляется 4 006 163 раз. Система Rambler дает уже 72 736 сайтов с этим словом, 1 618 207 документов, в том числе 2 704 новых. Складывается ощущение, что в гуманитарном сознании наступила эпоха контекстуальности. «Исторический контекст», «культурный», «жизненный», «социальный" — «архитектурный», «контекст городского пространства" — «художественный», «формальный», «профессиональный», «научный», «экологический», «гуманитарный», «временной», «общемировой» и другие, еще более узко сфокусированные контексты, занимают все большее место в нашем сознании, чтобы не сказать — в жизненной рефлекторике. Эта тенденция является общемировой: суждения с позиций контекстности, определение контекста проблем, предметов и явлений присутствуют в самых разных знаниях как залог обстоятельности и широты.

В 1960;х — 1970;х годах монополией на контекст владели представители языкознания (JO.M. Лотман и др.) и постструктуралисты (Р. Барт, Ж. Деррида, У. Эко). С началом 1990;х годов терминология и мышление, использующие понятие контекста, стали привычными в художественной практике: в деконструктивистской архитектуре (Я. Айзенманн, Б. Чуми и др.) и архитектурной теории (Ч. Дженкс, Р. Кулхас и др.) — в авангардной музыке (В. Мартынов и др.) и в концептуальных художественных течениях. Распространившись из элитарной художественной культуры и науки в массовую практику, язык, сознание, контекст в 1990;х годах стал феноменом всех творческих цехов, наук, бытового и профессионального сознания.

Степень разработанности проблемы. При безграничном ареале использования контекста в научной и культурно-творческой практике его природа до сих пор изучена недостаточно. Сам термин применяется с 1920;х годов в языкознании (В.В. Виноградов, Ю. М. Лотман и др.), структурализме и постструктурализме (К. Леви-Стросс Р. Барт, Ж. Деррида, У. Эко и др.). Но исследования собственно контекста начались лишь с 1970;х годов, преимущественно в рамках языкознания. Априори считалось и считается, что контекст способствует пониманию вещей, а инвариантность определяется до сих пор как основное его свойство. В 1960;е — 1970;е гг. A.A. Зализняк, изучая диагностические особенности контекстов применительно к падежам русского языка, явлениям одушевленности и неодушевленности, выявил эвристические функции контекстов. В 1980;е годы филологи Н. Д. Арутюнова, О. Г. Ревзина, Н. Э. Энквист, Е. М. Вольф и другие на литературном материале изучали изобразительные, семантические, структурные и познавательные стороны контекста. Не случайно языковеды первыми пришли к выводам о подчиненности контекста познавательным задачам, о невозможности и ненужности замкнутой его классификации {О.Г. Ревзина).* По утверждению О. Г. Ревзиной, контекст релевантен и переменчивособую актуальность он приобретает в процессе преобразования текста в порождаемый им художественный универсум — при возвышении восприятия от синтагматических (линейных) форм к парадигмальным (пространственным). К параметрам контекста О. Г. Ревзина относит объем, содержательную характеристику, назначение, форму воздействия, авторство и степень приемлемости.**.

Генезис и природа контекста применительно к пластическим искусствам: архитектуре, искусству, дизайну, по настоящему не изучены, что, возможно, объясняется широко распространенными предубеждениями о «принципиальной „неизмеряемости“ искусства»,*** страхом перед огромностью и трудной постигаемостью его вещества. В последнее десятилетие распространены исследования искусств в некотором контексте, например, социокультурном, или в контексте неких аспектов: исторических, религиозных, семиологических и др., при этом контекст используется как межевая линия исследования. Но О. Г. Ревзина. Контекст / Русский язык. Энциклопедия/ Гл. ред. Ю. Н. Караулов. — 2-е изд., перераб. и доп.

М.: Большая Российская энциклопедияДрофа, 1998. С. 198−200. «Там же. П. В. Симонов, П. М. Ершов. Темперамент. Характер Личность. — М.: Наука, 1984. С. 35. специфической особенностью искусств является их контекстуальность: в них изначально заложены взаимосвязи с многочисленными внешними факторами (контекстами) социальной, личной жизни и природы. Классическое искусствознание исходило из осознания связанности искусств с процессами бытия, что позволяло Конраду Фидлеру определять искусство как способ «производства действительности», при котором «в высшей духовной переработке» чудовищная масса и «бесконечные ряды жизненных форм и жизненных явлений возвышаются до света разумности и ясности"*. Историки искусств, критики, иконологи, исследуя искусство в системе контекстов, начали использовать термин «контекст» в 1970;х годах, заимствовав его в языкознании и структурализме. Исследования природы контекста и контекстного мышления применительно к пластическим искусствам нам не известны, вопреки тому, что в творческой практике второй половины XX века, в особенности с 1980;х годов, понятие контекста применяется чрезвычайно широко: в концептуальном искусстве и в целом в неоавангарде, в архитектуре и дизайне постмодерна и деконструктивизма (Я. Айзенман, Р. Вентури, Р. Кулхас, Б. Чуми Э. Соттсасс, А. Бранци и др.).

Цель исследования. В основу работы положен принцип целостного рассмотрения пластических искусств в их многообразных связях с действительностью, представляющейся по отношению к художнику системой контекстов. Цель работы состоит в изучении контекста как системы: предпосылок ее формирования, особенностей функционирования контекста в современных искусствах.

Задачи исследования. Задачи исследования продиктованы идеей рассмотрения искусств в новых социально-культурных обстоятельствах: в условиях нарастающей интеллектуализации и рационализации творческих процессов, развития проектных начал цивилизации, превращения Цит. по: Г. А. Недошивин. Генрих Вельфлин / История европейского искусствознания. Вторая половина XIXначало XX века: В 2-х кн.: Кн. I. — М.: Наука, 1969. С. 47. художественной культуры в один из существенных факторов социально-экономической жизни. В связи с этим определены и задачи:

— исследовать основные этапы развития контекстного мышления, его природу применительно к пластическим искусствамсформулировать понятие контекста- -изучить перемены в понимании искусств в XIX — XX вв. и в особенности в последнее десятилетиевыявить социальные, культурные и творческие основания использования контекста;

— установить специфические особенности функционирования контекста в пластических и проектных искусствах;

— описать отношения искусств с действительностью и действительности с искусствами при посредстве контекста и контекстного мышления- -сформировать типологию контекстов применительно к искусству.

Объектом исследования являются процессы становления и функционирования контекста как феномена современной художественной и познавательной действительности.

Предметом исследования являются пластические искусства: архитектура, дизайн, живопись, отчасти творческие явления авангарда и неоавангарда, рассматриваемые в системе контекстных взаимосвязей с окружающим миром и собственной спецификой.

Методологические и теоретические основания исследования. Исследовательской базой диссертации послужили произведения искусств (архитектуры, живописи, дизайна) — теоретические высказывания мастеров (живописцев, архитекторов, музыкантов) — труды по теории, истории искусствхудожественная критика и публицистика. Объемную часть составили междисциплинарные гуманитарные исследования (культурологические, эстетические, социологические, политологические, экономическиелитература по бизнесу, менеджменту) — естественнонаучные исследованияпублицистика (часть источников отражена в Библиографии и Указателе имен). 3 из них относятся к художественной литературе.

Теоретические суждения и работы мастеров искусств (от K. HJIedy и Э. Л. Булле, Н. С. Гончаровой и Ф. Л. Райта до Б. Чуми и А. Мендини) рассматриваются с точки зрения концепций проектного характера новой и новейшей цивилизации, разработанных Б. Арчером, Т. П. Щедровицким, В. Ф. Сидоренко, О. И. Генисаретским, В. Л. Глазычевым и др., а также в разрезе социально-политических теорий современного инновационного общества (А. Бард и Я. Зодерквист, 77. Друкер, А. Зиновьев, В. Л. Иноземцев, С. П. Капица, М. Кастельс, Э. Тофлер, Ф. Фукуяма, С. Хантингтон и др.).

При изучении генезиса и природы современных искусств использованы сравнительно-исторический и синхронистический методы, а функции искусств рассмотрены с помощью статистического и структурно-генетического методов. Акцент сделан на межвидовом (генетическом) родстве искусств, предполагающем единство творческих целей, познавательных задач, социально-культурных и личностных функций. Природу искусства помогают конкретизировать идеи отечественных социопсихологов Д. К. Беляева, A.A. Ухтомского, развитые П. В. Симоновым, U.M. Ершовым применительно к художественному творчеству. Теория, названная П. В. Симоновым «вероятностным детерминизмом», развивает учение о доминирующих личностных потребностях, вводит понятия сверхсознания и творческих сверхзадач как бессознательных реализаций личности. На этой основе автором диссертации выстраивается структура контекстных каналов взаимодействия искусств с действительностью (социальных, природных, творческих, личностных, временных).

Важную роль в исследовании играет идея П. В. Симонова о необходимости в современной науке отказа от «от взгляда на мышление человека, как на первоисточник и движущую силу его деятельности, признание потребностей [выделено нами. — Г.В.] исходной причиной человеческих поступков"* и критическая позиция С. П. Капицы по отношению к редукционизму методов гуманитарных наук. Искусство рассмотрено как П. В. Симонов, П. М. Ершов. Темперамент. Характер Личность. — М.: Наука, 1984. С. 13. детерминированный, взаимозависимый системный вид деятельности, в отличие от представлений о нем как о подобии некоей спонтанной спиритуализации.

Идеи Н. Винера, А. В. Гулыги, С. П. Капицы, С. П. Курдюмова, Г. Г. Малинецкого, Ж. Пуанкаре, IJ.B. Симонова, А. Эйнштейна о природе мышления обусловили обращение автора диссертации к сравнительному рассмотрению контекста в гуманитарной и техногенной сферах. Важную роль в осмыслении культурных контекстов сыграли исследования А. Зиновьева, К. Касьяновой, С. Хантингтона, Ф. Тромпенаарса, Ч. Хэмпден-Тернера, предложивших понимание природы культурных противоречий в сегодняшнем мире. Исследования JI.A. Бажанова, B.JI. Глазычева, Ч. Дженкса, JI.A. Жадовой, Н. А. Дмитриевой, Д. Б. Дон дурея, М. С. Кагана, В. В. Кириллова, Е. И. Кириченко, Г. Г. Курьеровой, И. Л. Маца, Т. Манна, М. Рагона, М. Семиль, Н. К. Соловьева, В. Н. Турбина, B.C. Турчина, М. Н. Яблонской и др. авторов послужили теоретической основой для понимания специфики искусства XX века.

Научная новизна работы. На материале пластических искусств в диссертации исследованы феномены контекста, контекстного мышления и восприятия, ставшие новыми познавательными и творческими феноменами и, вместе с тем, новыми социальными реакциямиописаны природа, функции, ареал, типология художественных контекстов.

Контекст искусств изучен параллельно с тенденциями экономической, социально-психологической действительности, развитием общества и познания. В результате между художественными и социальными явлениями обнаружены не столько линейное взаимодействие, сколько подвижное синергетическое взаимодействие-равновесие, внутри которого исторические и социальные перемены вызывают реактивные (компенсаторные) изменения. На основе выявленных данных построена пространственно-динамическая модель искусств, описывающая базовые аспекты взаимодействия искусств и действительности.

В диссертации впервые искусства (живопись, скульптура, графика и др.) рассмотрены с позиций родства с проектной культуройв свою очередь в проектных жанрах (дизайне, архитектуре) выявлены качества, роднящие их с чистыми искусствами, в то время как до сих пор преобладает точка зрения о противоположности изящных и проектных искусств.

На защиту выносятся следующие положения:

1) Контекст в современном обществе стал системным познавательным инструментом, способствующим переработке, осмыслению и структурированию информации и противостоящим информационному манипулированию. Он определят прозрачность художественных и познавательных конструктов.

2) В современном обществе и художественной культуре контекст выполняет функцию интерактивного (синергетического) регулирования задач, функций, места искусств в системе общественных институтов и в целом отношений с действительностью.

3) Не будучи специфически художественным инструментом, контекст влияет на мировоззрение, творческие позиции и методы искусств. В силу бесконечного числа каналов взаимодействия с действительностью контекст корректирует художественные языки и коммуникативные инструменты искусствпредопределяет познавательную ценность, значение искусств, их восприятие зрителями.

4) Контекст дает основания для системной научной интерпретации искусств, наряду с эмпирической интерпретацией, так как выявляет уникальность художественных явлений, их сущностную, структурную и деятельную взаимосвязь с действительностью.

Практическая значимость работы. Основные положения работы использованы в творческой практике и учебно-методической деятельности: разработке учебных планов и программ, методологий обучения художников и дизайнеровв преподавании теоретических и практических дисциплин архитекторам, художникам и дизайнерам.

Выводы работы способствуют более тесной интеграции проектной и художественно-творческой деятельностей как между собой, так и с современной действительностью, что реализуется в деятельности тюменской художественно-дизайнерской школыпри организации творческо-просветительских акций: выставок и межрегиональных фестивалей искусства и дизайна (в 1997;2003 гг. в Уральском федеральном округе проведено 7 Межрегиональных фестивалей и 44 выставки искусства и дизайна).

Апробация работы. Теоретические положения диссертации докладывались в выступлениях на Всероссийской научно-практической конференции «Архитектура, дизайн, искусство» (Тюмень, 2001) — Международной конференции «Постмодернизм и судьбы художественной словесности на рубеже тысячелетий» (Тюмень, 2002) — региональной научно-практической конференции «Культура эпохи романтизма» (Екатеринбург, 2002) — Международной конференции образовательной ассоциации Cumulus (С.Петербург, 2003) — Международной конференции «Глобализация и проблемы архитектуры, дизайна, искусства» (Тюмень, 2003) и других.

Рассмотрению процессов явлений художественной культуры посвящены более 40 публикаций автора, в том числе: «Современное искусство и критерии его оценки» (1998) — «Странности романтизма» (2001) — «Постмодернизм в визуальной культуре или О двух постмодернах» (2002) — «О провинциальном и столичном» (2003) — «Российский дизайн в контексте культурной типологии» (на англ. яз., 2003) — «О дизайне: 90-е годы» (2003) — «Русский дух как ограничение (в оригинальном тексте — „враг“. — Г.В.) дизайна» (2003) и др.

Объем и структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, указателя имен, списка использованной литературы. Общий объем работы — 226 машинописных страницыв библиографическом списке использованной литературы — 228 источника. В указателе имен 210 биографических справок и ссылок. В работе 24 иллюстрации, 6 графических моделей, 7 таблиц.

— 164-ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Возвращаясь к определению контекста, мы видим, что реальный смысл этого слова сегодня изменился. Под контекстом вернее понимать систему, управляющую представлениями, знаниями, корректирующую сложившееся понимание вещей и явлений. В таком виде контекст является способом соотнесения новых явлений, фактов, объектов с общепринятыми и, как правило, теоретически обоснованными, представлениями. Речь идет о сопоставлении новых, слабо понятых явлений с известными, понятными, изученными и глобальными. Контекст стал способом аналитического осмысления явлений и вещей через их сопоставление: малых с большими, общих с локальными и дискретными. Контекст стал инструментом объективации, выстраивания закономерностей, структурирования понятий и представлений — мышлением в рамках системы знаний и общественных отношений, в границах культурного опыта и потребностей развития.

Контекст не является панацеей. Знания постоянно дробятся и меняются, поэтому усложняются и каналы контекстных сопоставлений, что усложняет интерпретацию. В известном смысле контекст призван упростить ее, выстраивая систему ссылок на общепринятое. Но на примере культурного контекста мы показали, что, во-первых, существующие представления не являются едиными и неизменными. Во-вторых, любая из контекстных категорий является сложно устроенной системой, параметры и структура которой находятся в переменном состоянии. На него влияют не только знания, но и время, задачи и приоритеты развития общества, наконец, общие явления природы и времени, которые, если верить физикам (С.П. Капица) влияют на нас более существенно, чем личности или тенденции общественного и культурного развития. Искусство выражает их в образах и метафорах, емко, опираясь на художественно-творческую интуицию, но и на рациональные данные.

Искусство новейшего времени развивалось как часть общих проблем эпохи. Ими стали: переход в фазу проектной культуры и усвоение элементов проектного мышления различными видами искусств, в том числе теми, которые прежде основывались на эмпирике, ощущенияхусложнение системных отношений искусства с обществомрационализация взглядов на искусство, творческих методовпревращение художественной культуры и сопутствующей ей инфраструктуры в особую важную часть общества. Следствием этого явились прагматизация сознания, а также и художественно-творческих механизмов, формирование контекстных взглядов и контекстного мышления художников.

Важнейшими предпосылками развития контекстности стали процессы отчуждения — превращения результатов человеческой деятельности в самостоятельную силу, разрывы в сознании (между ожиданиями, притязаниями и этическими нормами, между индивидуальными устремлениями и общественными интересами и т. д.). XX век усилил рассогласования человеческого бытия и сознания, усугубил формы отчуждения человека от природы и социальных институтов, от продуктов собственного труда, религии, морали, красоты, перейдя во второй половине столетия к формированию искусственной среды обитания человека, искусственных каналов и способов коммуникации в непрерывном режиме, в реальном времени и с обратной связью. Контекст в этих обстоятельствах стал интеллектуальным способом восстановления равновесия, взаимосвязывания отчужденных сфер хотя бы на уровне понятий и представлений, — замещением целостности.

Усиливается индивидуализация жизни («изоляция личности», как выразился В. Гропиус [50, с. 89]), поддерживаемая системой либеральных ценностей и новой идеологией политкорректности. Индивидуализация и либерализация бытия дополняются социальной стратификацией, а также дроблением культур, особенно развившимися в конце XX века, что, в свою очередь, дало эффект умножения числа творческих направлений, субъективации творческих процессов и расширения границ искусства, с одной стороны, до границ всего общества, с другой — до глубины личности. Это создало проблемы историкам, критикам, теоретикам, ведь единство теоретических и критических подходов, единство методологий оценки утрачены. Множественность языков искусств не способствует развитию научных взглядов на него, а познавательные возможности гуманитарных наук явно отстают от развития наук естественных. Искусства какой-то период (с 1980;х годов) развивались преимущественно в деятельном и коммерческом форматах, отказавшись от амбициозных гуманитарных целей, которые питали их в I половине XX века. (Немаловажной предпосылкой для этого была та, что социальные идеалы и модели I половины XX века были осуществлены в социальных порядках развитых европейских стран).

В XX веке происходила кинестетизация восприятия — понятийные, вербальные каналы информации ослабевали, визуальные и виртуальные, деятельные и метафорические, — то есть художественно образные — напротив, развивались, причем эта тенденция стала особенно заметной в 1990;х годах. В первой половине века визуализации мышления способствовал кинематограф, во второй половине века — телевидение и Интернет. Новые каналы распространения информации от масскультурной, вроде рекламы, до сверхэлитарной, вроде интеллектуального романа или авангардной музыки и артхауса, создали конкуренцию художественных средств: художественный гул, в котором шансы быть замеченными остались у произведений, наделенных броским аудиовизуальным характером. (Это дало повод итальянскому исследователю Омаро Калабрезе определить художественный процесс как необарокко. Впрочем, в элитарной культуре конца 1990;х годов появилась противоположная тенденция к минимализации художественных средств, что заставляет задуматься о внутренних синергетических механизмах искусства). Принципиальное отрицание художественности, образности, красоты, распространенное с 1910;х годов в европейском искусстве, утрачивается к 1980;м годам естественным путем с появлением семантики, зрелищности, мощной эмоциональности. В конце XX века многократно усилилось значение искусства и различных его институцийумножились его функции и на первой план вышли такие, как развлекательная, информационная, заместительная, утешительная, основывавшиеся на художественно-образных началах и зрелищной притягательности.

Важнейшая черта искусства XX века — постоянное развитие массовых жанров, массового художественного творчества, приход во все виды творчества дилетантов, привносящих с собой свободное и критические отношение к сложившимся стереотипам. В XIX, но в особенности в XX веке, важным фактором стал фактор дилетантизма, в свою очередь дилетантизм стал следствием постановки принципиально новых задач, которые не могли быть решены лишь развитием традиционных внутрицеховых навыков. Теорию дизайна выстрадал художник-самоучка У. Моррис, а сам дизайн создавался живописцами В. Татлиным, А. Родченко, В. Степановой и К. Малевичем. Архитектуру XX века создавали самоучки Ф. О Шехтель, Ф. Л. Райт, Ле Корбюзьеизобразительную культуру — философ В. В. Кандинский, не получившие академического образования 77. Пикассо и С. Дали', кино — его любители У. Гриффит, Л. А. Кулешов или Д. Вертов. Все они и сотни им подобных (впоследствии классиков) очень быстро, в течение нескольких лет, формировали новый язык профессий и их правила. Профессионализация происходила почти мгновенно — по сравнению с временем трансформации греческой архаики в классику или искусства периодов Меровингов и Каролингов в готику.

Для новых дилетантов искусство становится способом самореализации, а для зрителей — актуальным действом, а также утешением, приближением мечты, иллюзорным бытием. С этими процессами связана и широкая диффузия жанров, творческих цехов и слоев искусства, в том числе способствовавшая его жизнеспособности и интеграции в общественную жизнь. Так, архитектура впервые стала литературной, фабульной, философской (магазин Шулина в Вене Ханса Холляйна, его же музей в Мёнхенгладбахе) и даже ироничной (Площадь Италии в Новом Орлеане Чарльза Мура).

Важнейшими факторами, определявшими развитие искусств, стали факторы и функции, связанные с психологическим их воздействием, с функциями катарсиса, утешения, замещения, развлечения, наслаждения и т. п. Никогда в прошлом иллюзорность существования не была столь велика, как в XX веке, в особенности с началом процессов глобализации в 1990;х годах. К этому времени большинство населения развитых стран мира проживало в искусственно созданном мире — городах и городках, мегаполисахпроводило трудовые будни в оболочках, созданных архитекторамиотдыхало в пространствах, придуманных дизайнерами, погружалось в представления, сконструированные кинематографом и массмедиа. Искусство стало в этой среде фрактальной оболочкой жизни и ее школой, последствия уроков которой находились в соответствии с их непредсказуемостью.

Целостность мира, нарушенная в XIX веке (по сути, еще раньше, начиная с эпохи Возрождения) предпринимательской культурой и монетизацией отношений, восстанавливалась на художественно-чувственном уровне. Природа и биологические привычки в этом искусственном мире (мирах) заменялись имитациями, рационализациями, деятельность — потреблением, отсутствующая реальность — виртуальностью. Этот новый мир не представлял угрозы человеку, как иногда представляется, напротив, он сам был синергетической реакцией на изменение основ человеческой жизни и обеспечивал относительную стабильность общества и психологии людей. Но он состоял не только из вещества, может быть, в большей мере из понятий и представлений — замещений физического существования. Интернет и компьютерные игры, телевидение и в особенности телевизионные сериалы с 1990;х годов широко заменяют достоверность иллюзиями.

Перемены как угроза человечности впервые были осознаны художниками эпохи романтизма, которые попытались реанимировать многие из исторических пластов прошлого, активизировать воздействие искусства на человека. Романтики осознали способности искусства не только отражать мифы и идеальные ситуации, но и переконструировать реальность, создавать, так сказать, храм будущего. С начала XIX века искусство все более питается идеями и импульсами, рождающимися вне него — в обществе, социальных и эстетических учениях. Эта особость опробуется в романтической изоляции от бытовой реальности, культивируемой в искусственных художественно-бытовых колониях назарейского братства или йенского кружка романтиков, во множестве других «башен из черного дерева» или «башен из слоновой кости" — усиливается культом искусства и создаваемой им реальности и ее духовным воздействием, а сегодня — в создании субкультур и субцивилизаций сетевых сообществ, противостоящих господствующей культуре.

Чистота, кажущаяся устойчивость эстетических принципов искусства прошлого сменились с началом XIX века познавательным азартом новейшего времени, историческим голодом, всеядностью, уравнивавшими прошлые эпохи в глазах зарождавшихся тогда же европейских наций. Нациям нужны были мифология, зримое вещество самосознания, фрактальная скорлупа единого коллективного разума, культурный скреп, который не мог быть обнаружен в сегодняшнем дне, слишком конкретном, лишенном воображения и не-трансформируемом. Европейские народы начали дележку мирового культурного наследия, экспроприируя его в политически одряхлевших колыбелях европейской цивилизации или придумывая национальную генеалогию вроде Колоннады Аполлона в Павловске. Искусству предназначалась мифо-восстановительная и новая мифотворческая роль. Китайское, готическое, но в особенности византийское и древнерусское прошлое, восставали из небытия в постройках российских архитекторов: К.А. ТонаиА.Н. Померанцева, молодого Ф. О Шехтеля и других. Восстанавливалось греко-римское прошлое в творчестве их европейских коллег — К. Ф. Шинкеля.

— ПОили французского архитектора-новатора П. Ф. А. Лабрустсг, в живописи академиста Ф. Жерара, символиста Г. Мороисторических очерках живописца В. И. Сурикова, мифотворчестве художников Талашкинского и Абрамцевского кружков, деятельности художников многих других направлений.

Вопреки общественным ожиданиям, самое существенное в искусствах создавалось не в основном, структурированном Академиями или официальными процессами потоке, а на альтернативной основе. Самоценная эстетическая реальность произведений романтизма, импрессионизма и т. д., отдельные, противоречащие деловой морали представления о добре, красоте, правде — о сущности бытия, питавшие самые важные инициации искусств, оказались в оппозиции своему времени. При этом художественное вещество и воздействие символизма или социально-критического реализма, модерна и многих других направлений было очень сильным, пронзительно эмоциональным, во многом потому, что инициировались осознанием конфликта непрочности человеческой жизни и особого предназначения личности — сверхзадачи существования — с возможностями ее осуществления.

Искусство очень быстро утвердилось как самоценный вид духовно-творческой деятельности — это происходило усилиями русских и французских писателей конца XIX века, архитекторов, дизайнеров 1910;х- 1920;х годов и других. Благодаря урокам романтиков, оно осознало свои выдающиеся способности воздействовать на человека синестетическими ассоциациями, богатством значений и эмоций, — мощной выразительностью звука, интонации, цвета, тона, формы, масштаба, ритма — художественного образа. Сила и техника художественного воздействия со времени романтиков интересовала многих — как мастеров, так и исследователейот мастеров стиля модерн и организаторов советской художественной группы «Октябрь» до специалистов сегодняшних фабрик грез.

Тенденции — к изменению функций искусства, расширению его присутствия в общественной и личной жизни людей — лишь усиливаются, чему способствует относительное социальное благополучие во многих развитых и развивающихся странах. Искусство превращается в познавательный инструмент: в 1960;е годы художники левого политического толка отрицают художественный вымысел, признают лишь документальные формыдокументальное кино, литературу, живопись действия (термин «поп fiction — не выдуманное» появится в начале 1990;х годов). Документальность, непридуманность оказались новыми гранями искусств, наряду с разного рода формами фантастичности и виртуальности: все вместе они развиваются в направлении развития достоверности в искусстве и, как ни парадоксально, его манипулятивных способностей. Впрочем, независимо от каких бы то ни было личных усилий, исторической тенденцией XX века оставалось расширение «царства искусства», о чем скептически в начале века говорил Томас Манн: «Царство искусства на земле расширяется, а царство здоровья и простодушия становится все меньше. Надо было бы тщательно оберегать то, что еще осталось от него, а не стараться обольщать поэзией людей, которым всего интереснее книги о лошадях, иллюстрированные моментальными фотографиями» [104, с. 128]. Контекст при этом выражал тенденцию к онаучиванию знаний и познавательной объективности.

Вероятно, искусство уровня Т. Манна или Ф. Л. Райта так и оставалось бы автономным царством, если бы не появление и развитие кино, телевидения, массовых коммуникаций — в целом духовной сферы, в том числе образовательных учреждений, гуманитарных наук. В 1960;х годах процесс обособления искусства в специфическую индустрию человеческой деятельности завершился. Этому способствовало появление массовых видов искусств и осознание его манипулятивного потенциала промышленностью, политикой, идеологическими институтами, а сегодня и глобальными корпорациями. Язык искусств стал более зрелищным, многосложным и разнообразным. Классическая ясность, содержательная доступность сменились формальной и смысловой энтропиейместо общепонятных средств заняли инновационные приемы, сознательно спроектированные в сочетании новизны и общепринятых качеств. Особенностями XX века стали полистилизм, творческая многовекторность.

Изменились и творческие методики — во второй половине XX века они больше ориентированы вовне, в общество, поэтому часто нацелены на внешний успех, тиражирование, предсказуемость гуманитарного, социального и коммерческого результатов. Поэтому искусства не могут как прежде основываться лишь на свободной творческой эмпирике и интуиции, напротив, опираются на технологии проектирования искусства — искусства в широком смысле, а не только его проектных видов — архитектуры и дизайна, а вообще художественных продуктов. Это не означает полного исчезновения традиционных эмпирических подходов, но ареал их сужается. Все искусства развивались в XX веке как системные виды деятельности (а не просто творчества), и в связи с этим создание творческих продуктов и их восприятие также осуществляются в рамках системы.

В новых — спроектированных художественных продуктах — при строгом рассмотрении заметны манипулятивные приемы (формальная чрезмерностьэксплуатация распространенных образов, знаков и брэндовупрощение художественного вещества и т. д.). Но все слои искусства, виды и жанры ориентированы на свои потребительские группы, выполняют многообразные социальные роли, среди которых в конце XX века на первый план, кроме иллюзорного замещения действительности, выходят эмоционально-психологические (заместительные, компенсационные, утешительные).

Контекстное мышление в этой ситуации стало увеличительным стеклом восприятия современного человека — способом объективации общих и личных реалий, познавательным инструментом осознания социальных и личных ролей искусства в системе современных реалий, в какой-то мере и методологией творческого мышления. Контекст в системах общественной деятельности, познания и творчества выполняет роль и отдельной управляющей надстройки (системы, программы). Он позволяет исследовать сложно организованные художественные произведения (образы, вещества), их строй, семантику, индивидуальные и общие черты в условиях, когда языков и адресатов искусства стало почти бесконечно много, а нормативные эстетические критерии утратили свой познавательный смысл. Одновременно контекст выполняет и функцию системного связующего, дающего образ целого в жизни, искусстве, миропонимании.

Необходимо также отметить, что многие творческие направления XX века как бы вышли из соответствующих контекстов: функционализм — контекста социального переустройства обществапоп-арт — феноменов массового потребленияконцептуальное искусство — из контекста социологических моделей общества (верее даже сказать — социологических рационализации) — массовое искусство — из контекста эмоционального истощения бытовой реальности векапостмодерн — из контекста возвращения искусствам их целостности и художественной полноты.

Образ, художественность искусства — трудно постигаемый рациональными способами многослойный материал контекстов. Художественный образ своей неотчётливостью позволяет, конечно, по-разному его трактовать. Даже такие невинные, как часто они воспринимаются сегодня, вещи, как «Троица» Андрея Рублёва или одноименный собор в Сергиевом Посаде, были больше, чем просто идеальной художественной моделью, декларированием красоты, но, прежде всего, мировоззренческой и политической декларацией (идеи объединения Руси, раздиравшейся в то время различными «элитами»). Сверхсознание всегда давало знать о некоей содержательной субстанции, таившейся в художественных продуктах. Художественная история свидетельствует: независимо от того, осознавалось или не осознавалось в художественных установках значение внутренней «начинки» искусств, на уровне коммуникационных каналов — уровне сверхсознания и аппроксимации в искусстве всегда виделся один из самых важных человеческих институтов, позволявших выстраивать и регулировать отношения с окружающим миром.

— 174.