Топика рыцарства в художественной системе Ф.М. Достоевского и М.А. Булгакова

§ L Мифология и литература. Миф и символ. Миф в структуре литературного произведения.

В статье «Топика и культурная дистанция» A.M. Панченко обращается к проблеме рассмотрения искусства (и в том числе литературы) как «эволюционирующей топики». Понятие «топика», введённое ещё Аристотелем, это соединение земного и небесного, воплощение эйдоса. Органика вещи («софийный эйдос», согласно Аристотелю) возникает в момент, когда произведение (вещь) становится орудием души своего создателя (и потребителя). Панченко считает, что для понимания этого очень многое дают былины, древнерусская литература. Он пишет: «Культура обладает запасом устойчивых форм, которые актуальны на всём её протяжении. Эта тема наиболее основательно разработана на материале сюжетов и мотивов, или «функций». Но топика (как факт искусства и как предмет изучения), подобно всему на свете, эволюционирует. Поэтому один и тот же сюжет в разных эстетических системах обретает специфический смысл"1. Таким образом, художественное произведение строится на пересечении различных культурных пластов, различных планов.

Определяющим, на наш взгляд, здесь является понятие энтелехии культуры. Г. С. Кнабе в работе «Понятие энтелехии и история культуры» пишет о том, что акт энтелехии совершается там, где совершается осуществление или явление идеи, принципа, общего свойства, где материя, физическая или духовная, принимает облик и форму, где потенция становится воплощенной реальностью. «В энтелехии осуществляется принцип диалога: более общее, исходное и как бы рассеянное начало обретает пластическую завершенность и самодостаточную, самостоятельную.

1 Панченко A.M. Топика и культурная дистанция // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 236−250. данность таким образом, что исходное начало в акте энтелехии не исчерпывается, оно продолжает действовать, и между ним и его воплощением устанавливается определенное двуголосие"1. Именно в акте энтелехии, по мнению исследователя, происходит реализация того скрытого импульса, который заложен в бытии и культуре2.

Этот особый механизм «припоминания», по мнению Г. С. Кнабе, во многом помогает понять, каковы механизмы взаимодействия мифа, фольклора и литературы.

Переосмысление понятия «миф» произошло в XX веке и было обусловлено разнообразными причинами. Большим толчком для этого послужило, в частности, оформление этнографии как науки, накопление большого массива этнографических материалов.

Что касается культурологической составляющей проблемы, то здесь в ряду наиболее значимых имен можно назвать К. Юнга, Р. Барта, А. Ф. Лосева, М. Элиаде, Е. М. Мелетинского, В. Н. Топорова.

В концепции Карла Юнга миф занимает центральное место. Именно через это понятие философ пытается объяснить связь между обществом и личностью, индивидуальным и коллективным. Новаторским в изысканиях К. Юнга было определение мифа как психического явления, отображающего глубинную сущность человеческой природы. По Юнгу миф, как мостик между настоящим и прошлым, является инструментом постижения абсолютной истины, иррациональным по своей сути, смысл которого можно лишь стремиться раскрыть3.

Ролан Барт, изучая современные мифы, отметил их двойное назначение: 1) они нацелены на деформацию действительности в направлении, желаемом для носителя мифологического сознания- 2) мифы вынуждены постоянно маскировать свою идеологичность, поскольку любая идеология стремится, чтобы ее воспринимали как единственно возможную и.

1 Кнабе Г. С. Понятие энтелехии и история культуры // Вопросы философии, 1993, № 5. С. 66.

2 Кнабе Г. С. Указ. соч. С. 67.

3 Юнг К. Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Минск, 2004; Юнг К. Г. Психология бессознательного. М., 1994; Карл Густав Юнг о современных мифах. М., 1994. существующую саму по себе. В работе «Миф сегодня» Р. Барт предлагает единственный способ освободиться от тотальной власти мифа -«аналитически разрушить его знаки», то есть объяснить его1.

Согласно исследованиям Мирча Элиаде, выдающегося культуролога и философа, в архаические времена считалось, что миф передает абсолютную истину, так как пересказывает священную историю, события, происходившие в начале Великого Времени. Будучи реальным и священным, миф становится типичным, то есть повторяемым, поскольку является моделью и в известной мере оправданием всех человеческих поступков. Миф — это настоящая история того, что произошло у истоков времен, и в то же время образец для подражания человека. Перестав быть формой культуры, миф «притаился» в подсознательных тайниках человеческой души: символы, которые он задействует, никогда не исчезали из мира психики. Миф просто меняет свой аспект и маскирует свои действия. Именно из мифологии вычленяются такие формы общественного сознания, как наука, религия, идеология, искусство, литература. Они удерживают ряд мифологических моделей, своеобразно переосмысляемых при включении в новые структуры. Особый интерес, по мнению исследователя, представляет их трансформация в литературном творчестве2.

Е.М. Мелетинский в работе «От мифа к литературе» пишет о том, что словесное искусство неотделимо от мифа, восходит к нему, а миф в свою очередь неотделим от обряда. Литературная история начинается с комплекса «миф — ритуал», который является первоначальным источником всей духовной культуры и содержит синкретическое ядро религии и донаучных представлений, музыки, танца, театра и поэзии3.

В связи с этим особое значение приобретают исследования русского философа, знатока античности А. Ф. Лосева. В работе «Философия. Мифология. Культура» он дает следующее определение мифа: «Миф есть для.

1 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989; Барт Р. Мифологии. М., 2000.

2 Элиаде М. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении. Образы и символы. Священное и мирское. М., 2000; Элиаде М. Космос и история. М., 1987.

3 Мелетинский Е. М. От мифа к литературе. М., 2001. С. 24 — 31. мифологического сознания наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в величайшей степени напряженная реальность. Это совершенно необходимая категория мысли и жизни"1.

Согласно концепции А. Ф. Лосева, миф есть логическая, то есть прежде всего диалектическая, необходимая категория сознания и бытия вообще. Миф — не идеальное понятие, не идея и не понятие, это есть сама жизнь. Он, как праклетка, содержит ростки развивающихся в будущем форм. В любом мифе можно выделить семантическое ядро, которое впоследствии будет востребовано.

Таким образом, миф в пространстве культуры оказывается напрямую связанным с понятиями «знак» и «символ». В работе «Символ и миф» А. Ф. Лосев подробно останавливается на тех отличиях, которые имеют эти категории.

Если под знаком ученый понимает некое соглашение о присвоении чему-нибудь (означаемому) какого-либо значения (означающего), то символ, в свою очередь, есть особого рода «развернутый» знак: это модель определенной предметности, способная «порождать» бесконечное число значений. Миф же представляет собой особого рода символ: это модель бесконечных порождений, субстанциально (то есть буквально) тождественная с самой моделью. Иными словами, в мифе мы сталкиваемся с тождеством означающего и означаемого. Согласно исследованию А. Ф. Лосева, всякий миф является символом уже потому, что он мыслит себе общую идею в качестве живого существа, а живое существо всегда бесконечно по своим возможностям.

Миф и символ находятся в отношениях постоянного диалога, причем их сближение происходит в границах художественного образа: в литературе и искусстве многие символы тяготеют именно к мифу. При этом Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 24. формирование художественного образа само по себе является достаточно сложным и малоизученным процессом1.

В.Н. Топоров в работе «Миф. Ритуал. Символ. Образ» обращает внимание на то, что мифологическое, символическое и архетипическое выступают в качестве высшего класса универсальных модусов бытия, и отношение к ним художественных текстов двоякое: 1) тексты могут выступать в «пассивной» функции источников, по которым можно судить о присутствии в них этих модусов- 2) в «активной» функции — тогда они сами формируют и разыгрывают мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из глубин подсознания к свету сознания.

Функционирование мифа в тексте идет одновременно по двум направлениям: 1) мифологизация — создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности и 2) демифологизация — разрушение стереотипов мифологического мышления, утративших свою подъемную силу. Оба направления, существуя внутри текста одновременно, преследуют одну цель: поддержание максимума возможных связей со сферой бытийственного, открываемого живым словом .

В тесной связи с проблемой «миф и литература» стоит проблема фолъклоризма литературы.

§ 2. Проблема фолъклоризма литературы.

Исследователи уже давно обратили внимание на то, что многие сюжеты, образы, мотивы берут своё начало в фольклоре. В таком случае возникает вопрос об изучении фольклора и литературы как единой метасистемы. Д. Н. Медриш специально оговаривает: «В ряде случаев.

1 Лосев А. Ф. Миф и символ // Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 167 — 176.

2 Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. фольклорная традиция в определённом смысле более продуктивна в литературе, нежели в фольклоре"1.

Ян Парандовский в своей книге «Алхимия слова» пишет: «Литература предназначена для задержания времени в его всеуничтожающем беге. Это она запечатлевает в вечном настоящем всё, что когда-либо происходило». В отношениях писателя с фольклором действует, думается, своего рода закон превращения энергии, писатель превращает её во многие другие, качественно отличные формы, в которых специфические признаки этой «первичной» формы исчезают, но которые, тем не менее, обязаны ей в какой-то мере своим происхождением3.

Вероятно, отношения «миф — фольклор — литература» подчиняются принципу гегелевского «отрицания отрицания» (тезис — антитезис — синтез): фольклор отрицает мифологию (миф — это не система, он может принимать любые формы), литература отрицает фольклор. Но, отрицая фольклор, она вырабатывает некие новые формы и принципы, связь которых с мифом не выражена явно, но которые, однако, напитаны энергетикой мифа.

A.M. Панченко и И. П. Смирнов в своей статье «Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX века» пишут, что «в искусстве. всегда присутствует элемент соревнования: соревнуются не только современники между собоймладшее поколение стремится превзойти старшее. При этом ему. бывает легче опереться не на вчерашний, а на позавчерашний день"4. Иными словами, художник через отрицание предшествующего историко-культурного цикла обращается к более ранним, архаическим культурным пластам.

По мнению исследователей, «писатели нередко обращаются не к устоявшимся фольклорным жанрам, а к «дожанровым образованиям»,.

1 Медриш Д. Н. О системно-типологическом изучении литературно-фольклорных связей в области поэтики // Фольклор народов РСФСР. Межвузовский сборник. Уфа, 1985. С. 102.

2 Парандовский Я. Алхимия слова. Олимпийский диск. М., 1982.С. 31.

3 Емельянов Л. И. Изучение отношения литературы к фольклору // Вопросы методологии литературоведения. М.-Л, 1966. С. 256.

4 Панченко И. П., Смирнов A.M. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX века // ТОДРЛ XXVI. Древнерусская литература и русская культура XVIII — XX вв. М., 1971. С. 33. извлекая таящуюся в них эстетическую энергию. По существу, происходит своеобразный «спор» с фольклором, его диалектическое «отрицание», разумеется, с элементами «снятия», то есть продуктивного усвоения тех потенциальных возможностей, которые таятся в фольклоре"1.

A.A. Горелов в своей работе «К истолкованию понятия «фольклоризм литературы» «говорит о двух типах фольклоризма: фольклоризме явном и фольклоризме скрытом — и обозначает принципиальное различие между ними. К первому типу («регистрирующий фольклоризм») он относит произведения, в которых имеют место «непосредственные фольклорные отражения»: включения песен, преданий, сказок и т. д. Ко второму типу («стилистический фольклоризм») он относит произведения, при чтении которых рефлекторного возникновения «отфольклорной» ассоциации подчас не происходит. При таком «скрытом» фольклоризме читатель имеет дело с образами, символами, которые «потенциально готовы к художественному развёртыванию, и в словесном искусстве (фольклоре, литературе) это происходит непрерывно. <.> Движение не любых, а именно символических персонажей сквозь литературу предстаёт как беспрерывное воскрешение и обновление знакомых ситуаций"2.

Как мы видим, миф не заимствуется литературным произведением напрямую. Функционирование текста не ограничено предшествующей эпохой. H.A. Хренов в своей книге «Воля к сакральному» приходит к выводу.

0 том, что художественное мышление всегда в большей или меньшей степени связано с мифологическим мышлением. Отсюда возникают представления о художнике как человеке, обладающем исключительным даром проникать воображением в прошлое3. Как отмечает В. Н. Топоров, с ним связана функция памяти, видение того, что недоступно другим членам коллектива, — и в прошлом, и в настоящем, и в будущем. Поэт как носитель.

1 Смирнов В. А.

Литература

и фольклорная традиция: вопросы поэтики (архетипы «женского начала» в русской литературе XIX — начала XX века): Пушкин. Лермонтов. Достоевский. Бунин. Иваново, 2001. С. 4.

2 Горелов A.A. К истолкованию понятия «фольклоризм литературы» // Русский фольклор. Т. XIX. Л., 1979. С. 35 -40.

3 Хренов H.A. Воля к сакральному. СПб, 2006. С. 5 — 13. обожествленной памяти, выступает хранителем традиций всего коллектива. В работе над произведением художник имеет в своем распоряжении всю сферу культуры в ее диахронической составляющей, внутри которой миф существует в нескольких стадиях преломления. Формируясь литературной традицией, он переосмысливается и трансформируется внутри различных жанров. Многие формы и способы освоения фольклора давно стали национальной енутрилитературной традицией. Поэтому так важно выявить трансформацию фольклорных сюжетов, мотивов, образов.

§ 3. Исследователи о преломлении традиций фольклора в творчестве Ф. М. Достоевского и М. А. Булгакова.

Одним из первых исследователей, обратившихся к проблематике преломления традиций фольклора в творчестве Ф. М. Достоевского, был Н. К. Пиксанов. Он считал, что «сопоставление» произведений Достоевского «с произведениями фольклорных жанров <.> представляется несущественным для понимания проблем, касающихся собственно Достоевского, — как поэтики, так и содержательной стороны его повествований"1.

Однако дальнейшее изучение творчества Ф. М. Достоевского доказало, что подобная точка зрения не совсем корректна. Исследования М. М. Бахтина показали, что Достоевский создал новый романный жанр, которому была присуща множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, для чего Достоевскому пришлось привлечь «разнородные, разноценные и глубоко чуждые материалы"2, в том числе и фольклор.

В.А. Михнюкевич в своей работе «Русский фольклор в художественной системе Ф.М. Достоевского» подчеркивает, что «фольклор как единственная форма проявления народного слова явно или неявно присутствует в.

1 Пиксанов Н. К. Достоевский и фольклор // Советская этнография. 1934. № 1−2. С. 152.

2 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М, 1972. С. 25. контексте многоплановых размышлений писателя"1. Однако исследователь оговаривается, что «задача изучения фольклоризма писателя может быть удовлетворительно решена лишь тогда, когда ясно выделенные и жанрово атрибутивные фольклорные включения будут осмыслены в контексте эстетики и поэтики литературного текста"2.

Другая известная исследовательница творчества Ф. М. Достоевского, В. Е. Ветловская, считает, что говорить о параллелях, отфольклорных ассоциациях и соотнесении творчества писателя с фольклором можно даже в тех случаях, когда такая связь не достаточно очевидна3. Она справедливо замечает, что середина и вторая половина XIX века — это время расцвета русской фольклористики, когда в свет выходит большое количество работ, посвященных народному творчеству, которые воспринимались как «важный факт самого животрепещущего свойства», и Ф. М. Достоевский просто не мог оставаться в стороне от этого потока4.

Исследователи полагают, что интерес к фольклорному материалу Ф. М. Достоевский проявляет уже в 40 — 50 годы, при этом, привлечение фольклора в этот период творчества писателя представляет собой большей частью механическое включение в текст разного рода пословиц, поговорок, песен, быличек и т. д. В. А. Михнюкевич отмечает, что в 40-е годы подобное использование фольклора диктовалось еще эстетикой натуральной школы. Однако уже в 50-е — 60-е годы, по мнению исследователя, принципы и приемы использования фольклора в творчестве Достоевского обогащаются, народная афористика в речи персонажей в целом ослабевает5. В. Н. Топоров показывает, что Достоевский обращает внимание на жанры, стоящие на.

1 Михнюкевич В. А. Русский фольклор в художественной системе Ф. М. Достоевского. Челябинск, 1994. С. 78.

2 Михнюкевич В. А. Указ. соч. С. 82.

3 См.: Ветловская В. Е. Творчество Ф.М. Достоевского в свете литературных и фольклорных параллелей: «Строительная жертва» // Миф. Фольклор.

Литература

Л., 1979; Ветловская В. Е. Средневековая и фольклорная символика у Достоевского // Культурное наследие Древней Руси. М., 1976; Ветловская В. Е. Ф. М. Достоевский // Русская литература и фольклор (Втор. пол. XIX века). Л., 1982; Ветловская В. Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». Л., 1977.

4 Ветловская В. Е. Творчество Ф.М. Достоевского в свете литературных и фольклорных параллелей: «Строительная жертва» И Миф. Фольклор.

Литература

Л., 1979. С. 97.

5 Михнюкевич В. А. Указ. соч. С. 89 -90. грани литературы и фольклора: лубочная сказка, апокриф, легенда, духовный стих или любая другая обработка христианского канонического текстапредмет его пристального внимания.1.

Применительно к более позднему этапу творчества Достоевского, по мнению исследователей, следует уже говорить о «стилистическом», «скрытом» фольклоризме. Так В. Е. Ветловская пишет: «При сознательном обращении писателя к литературному и фольклорному материалу естественна его переработка, которую автор предпринимает, имея в виду свои художественные цели». Сам интересовавший художника фольклорный материал, по мнению исследовательницы, был настолько противоречив и многообразен, что Достоевский без труда находил в нем нужные ему «повороты смысла». Однако при этом В. Е. Ветловская считает, что принципы работы писателя с фольклорным и этнографическим материалом на различных этапах его творчества не меняются. На наш взгляд, более точен в этом отношении Е. М. Мелетинский, который полагает, что у такого писателя, как Достоевский, трудно найти фольклорные элементы в «чистом виде». В тексте они преобразованы и синтезированы4.

Что касается фольклоризма М. Булгакова, то, по мнению исследователей, в его творчестве мы также имеем дело именно со скрытым фольклоризмом. Одним из первых на это обратил внимание A.A. Горелов: «Булгаков не принадлежал к числу тех писателей, которые в своих автобиографических признаниях сколько-нибудь фиксировали внимание на значении фольклора для их художественного развития. <.> О фольклоре в комментирующем плане можно узнать немногое <.> Тем не менее в произведениях мастера фольклорно-этнографические штрихи оказываются.

1 Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 179.

2 Ветловская В. Е. Творчество Ф.М. Достоевского в свете литературных и фольклорных параллелей: «Строительная жертва» // Миф. Фольклор.

Литература

Л., 1979. С. 18.

3 Ветловская В. Е. Указ. соч. С. 19.

4 Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1984. С. 87. не только безукоризненно достоверными, не только необходимыми для полноты и полнокровности обрисовки быта деталями"1.

В связи с этим Горелов особое внимание уделяет тому, что для самого Булгакова большее значение, нежели фольклорная, имела литературная традиция: «Гоголь, Достоевский, Гёте — вот имена, влияние которых в сочинениях мастера особенно ощутимо». О традициях Достоевского в творчестве М. А. Булгакова упоминают многие исследователи, однако отдельные исследования, целиком посвященные этой проблеме, немногочисленны.

В частности, ряд статей по этой теме создал сербский исследователь Миливое Йованович. В своих работах он пишет о сложном «творческом диалоге» двух писателей. По его мнению, в работе над своими героями и их ситуациями М. А. Булгаков, с одной стороны, «отправляется от их интертекстуальных связей с „предшественниками“ у Достоевского» (материалом здесь являются, по его мнению, такие романы Достоевского, как «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы»)3. С другой стороны, Булгаков находится в русле творческих исканий писателей-современников, таких как Д. Мережковский, А. Белый, Ф. Сологуб, прошедших, как и он сам, через «мифопоэтическую школу» Ф.М. Достоевского4.

В связи с этим следует сказать, что сама топика рыцарства получает у Булгакова особое наполнение. В его поэтической системе она занимает одно из центральных мест. Особого внимания в этой связи заслуживают перспективы изучения иного пространства и времени в романе, намечаемые в исследованиях И. Ф. Бэлзы.

Ещё М. М. Бахтин писал о возможности двух подходов к тексту: синхронического и диахронического — и о перспективности последнего.

1 Горелов A.A. К истолкованию понятия «фольклоризм литературы» //Русский фольклор. Т. XIX. Л., 1979 С. 40.

2 Горелов A.A. Указ. соч. С. 40.

3 Йованович М. «Бесы» Достоевского как литературный источник «Мастера и Маргариты"// Йованович М. Избранные труды по поэтике русской литературы. Белград, 2004. С. 13, 20.

4 Йованович M. Об источниках «Мастера и Маргариты» // Миливое Йованович. Избранные труды по поэтике русской литературы. Белград, 2004. С. 25.

Бахтин говорил о существовании «малого времени» (современность, ближайшее прошлое и предвидимое или желаемое будущее) и «большого времени» — сложного единства всех человеческих культур. По мнению Бахтина анализ обычно осуществляется «на пространстве малого времени», тогда как лишь пространство большого времени даёт возможность тексту вступить в «бесконечный и незавершённый диалог, в котором ни один смысл не умирает"1.

Именно диахронический подход демонстрируют работы И. Ф. Бэлзы. В фундаментальной статье «Генеалогия «Мастера и Маргариты» в главке «Summa Daemonologiae» Бэлза обращается к фигурам Воланда и его свиты. Отмечая бесспорную связь булгаковского персонажа с персонажем гётевской трагедии, Бэлза, однако, говорит, что проведение параллелей между этими персонажами не может считаться правомерным. Автор считает, что все те атрибуты, которыми Булгаков наделяет своего героя, — «лишь отдельные, не так уж значительные в конце концов приёмы полемики Булгакова с концепцией гётевского «Фауста», причём пародируется <.> прежде всего образ Мефистофеля», а сам роман Бэлза называет «Антифаустом» .

Подробно рассматривая образ Воланда, автор отмечает, что его «ранг» определяется принципом дуализма (изначальности добра и зла, света и тени), который коренится в дуализме средневековой христианской церкви. В этой связи он обращает внимание на существование народных легенд, повествующих о взаимоотношениях Бога и Дьявола. Исследователь считает, что, помимо противопоставления Воланда Мефистофелю, Булгаков хотел показать образ «князя тьмы» путём развития мотивов древних легенд и обобщения их философского содержания. Таким образом, И. Ф. Бэлза приходит к корректному, с нашей точки зрения, выводу: «Обобщив.

1 Бахтин M.M. К методологии гуманитарных наук // Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 390 — 392.

2 Бэлза И. Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст 1978: Лит. — теорет. исследования. М., 1978. С. 187−188. Курсив наш. громадный мифологический материал, Булгаков показал неразрывную взаимосвязь «света и тени"1.

К проблеме рыцарства в произведениях Булгакова обращались немногие учёные (Б. Соколов, Е. А. Яблоков, Л. Яновская и др.). Важно отметить, что отдельной работы, целиком посвященной проблеме рыцарства у Булгакова, нам не удалось найти. Как правило, эту проблематику учёные затрагивают в связи с рассмотрением отдельных персонажей, чаще всего это персонажи романов М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и «Белая гвардия» Коровьев-Фагот и полковник Най-Турс.

Обращаясь к анализу этих образов, булгаковеды в основном идут двумя путями: пытаются установить прототипы этих героев и проследить связь образов с биографией писателя либо выявить связь с литературной традицией (установить ближний и дальний контекст).

В последние годы внимание к творчеству М. Булгакова значительно усилилось. Следует отдельно сказать о работах обобщающего характера, каковыми, например, являются труды Е. А. Яблокова, В. В. Химич.

Так, в монографии В. Химич «В мире Михаила Булгакова» рассматриваются принципы творческого освоения реальности в искусстве М. Булгакова, характеризуются важнейшие закономерности его художественной системы, описываются черты и свойства того «образа мира», который явлен в произведениях писателя. Книга является л своеобразным обобщением достигнутых ранее результатов .

Принципиальное значение для нас имеет монография Е. А Яблокова «Художественный мир Михаила Булгакова». Исследователь пытается выделить «устойчивые, глубинные признаки булгаковского художественного мира"3.

В качестве важнейших черт булгаковской поэтики автор выделяет следующие:

1 Бэлза И. Ф. Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст 1978: Лит. — теорет. исследования. М., 1978. С. 206.

2 Химич В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург, 2003.

3 Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 11.

1) многослойность сюжета, «диффузию» нескольких хронотопов в пределах одной сюжетной ситуации;

2) архетипичность художественного мышления, то есть его направленность на демонстративное соположение знаков различных культурных эпох, совмещение культурных кодов;

3) включённость в широкое ассоциативное поле мифопоэтических аллюзий, причём мифологический подтекст произведений обнаруживает связь с фундаментальными космогоническими сюжетами, в том числе, с «основным мифом».

Важно отметить, что особое внимание автор уделяет тому, что историческое, земное бытие в произведениях Булгакова предстаёт чередой сменяющихся «мифологий», которые выступают в самых различных вариантах. Лишь тот, кто обладает «мифологическим» сознанием, способен к активному действию «внутри» исторической реальности. При этом писатель постоянно ставит своих героев в ситуацию кризиса «мифа" — человек показан в точке «разрыва времён», перерыва постепенности, в состоянии «доисторическом» и «постисторическом» одновременно. Кроме того, автор отмечает особое тяготение булгаковских фабул к двум основным астрономически-фенологическим периодам: «зимнему» и «весенне-летнему», — при том, что сезонная привязка сопряжена с мотивом катастрофы, конца мира и его обновления (то есть традиционными годовыми кульминациями, двумя вариантами «Нового года», важнейшими моментами годового цикла)1.

Эти «пересечения» бытового и мифологического пластов, их диффузность и давали М. А. Булгакову возможность увидеть в Москве 20-х годов иные дали, иные горизонты мысли. Безусловно, он обращался к внимательному, вдумчивому читателю, видя в нём со-автораиное «фольклорное сознание», фольклорное слово становилось посредником между ним и читателем.

1 Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 90 — 130.

Б.П. Иванюк в статье «Генезис и эволюция жанра: версия обоснования» пишет о миметической художественной рефлексии, для которой характерна тенденция «к осуществлению целостности произведения как такового, опосредованно уподобленной мировому единству"1, миметическом сознании, перед которым «возникает проблема выработки и традиционного модуса преломления идеи мирового единства в целостности художественного произведения». Эта проблема разрешается формированием жанра, который и логически, и исторически является модернизированной модификацией мифа, его гомоморфным образом. Генезис жанра связан с архаическим ритуалом как языком «мифопоэтической модели мира». Позже происходит «трансформация словесно-ритуального поведения в собственно жанр, а самой жизненной ситуации — в тему, которая долгое время <.> оставалась признаком его коммуникативной содержательности. Однако обусловленная мифом мировоззренческая содержательность ритуала как протожанра не «выветривается», а только становится достоянием его внутренней памяти, так сказать, этимологизируется"2.

Таким образом, не случайным и у Булгакова, и у Достоевского оказывается выбор жанра: роман и драма. Как отмечает О. М. Фрейденберг в своей работе «Поэтика сюжета и жанра», игры, драматические действа приурочивались к определённому, особому времени годового цикла (Дионисии, Сатурналии), а также имели место в ряде таких случаев, как мор, и являлись частью обряда3.

В центре произведений обоих писателей — ситуация кризиса, требующего преодоления, и необходимость ритуала как способа этого преодоления. Булгаков и Достоевский в своих произведениях создают особый хронотоп, выходят к диалогу с иным пространством и временем. Они обращаются к фольклору, к мифу на разных этапах его развития. В этом случае сама топика рыцарства, требующая особым образом выстроенного.

1 Иванюк Б. П. Генезис и эволюция жанра: версия обоснования. // Жанрологический сборник. Выпуск 1. Елец, 2004. С. 3.

2 Иванюк Б. П. Указ. соч. С. 4.

3 Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 152 — 154. сюжета, во многом определяющая жанр и структуру произведения, оказывается весьма продуктивной.

В этой связи возникает закономерный вопрос, каким образом с исторической точки зрения можно сблизить рыцарство как явление «сугубо» западноевропейской культуры и русское «богатырство», насколько корректны в научном отношении такого рода сближения.

В нашей науке этот вопрос во многом получил свое решение благодаря работам А. Н. Веселовского, В. М. Жирмунского, Д. С. Лихачева, С. Н. Азбелева. Среди работ зарубежных исследователей мы особо выделяем работы Ф. Кардини.

Таким образом, актуальность выбранной нами темы обусловлена повышенным интересом современной науки к проблемам теоретической и исторической поэтики. Она связана прежде всего с обращением к проблеме миметической памяти жанра, определяющей структуру литературного произведения, благодаря которой становится возможным одновременно и сохранение культурной традиции, и развитие литературного процесса и определяется, в частности, недостаточной разработанностью, дискуссионностью диссертационной проблемы.

Научная новизна темы в том, что в работе впервые подробно рассматриваются вопросы полифонии и диалога с «большим временем», заявленные уже в исследованиях М. М. Бахтина и А. Ф. Лосева, на материале произведений Ф. М. Достоевского и М. А. Булгакова, произведен анализ мотивов и образов, позволяющих говорить о принципиальной значимости художественной системы Ф. М. Достоевского для творчества М. А. Булгакова.

Целью нашей работы является анализ диалога, в который вступают между собой на имплицитном уровне М. А. Булгаков и Ф. М. Достоевский, с привлечением опыта мировой литературы.

В связи с поставленной целью мы определяем для себя следующий ряд задач:

1) показать типологическое сходство западноевропейского «рыцарства» и русского «богатырства» как явлений, стоящих в ряду наиболее значимых для развития культуры и литературной традиции;

2) показать обусловленность тематики рыцарства древними архаическими представлениями и выявить пути актуализации этих архаических сем в рассматриваемых произведениях;

3) рассмотреть, какое место в творческой системе Ф. М. Достоевского и М. А. Булгакова занимает проблема космизации личности, каковы пути ее решения в анализируемых текстах;

4) доказать, что тематика рыцарства является «стержнеобразующей» для рассматриваемых в работе произведений Ф. М. Достоевского и М. А. Булгакова.

Материалом исследования являются романы Ф. М. Достоевского «Идиот» и «Бесы», произведения М. А. Булгакова «Белая гвардия», «Дни Турбиных», «Мастер и Маргарита». Подобный выбор в отношении Ф. М. Достоевского обусловлен органической связью, в которой, по мнению ряда исследователей, состоят указанные произведения: романы «Идиот» и «Бесы» являются как бы «зеркальными отражениями» друг друга и представляют собой своего рода диптих1. Мы также обращаемся к романам «Подросток» и «Братья Карамазовы», привлекая их в качестве иллюстративного материала. Что касается произведений М. А. Булгакова, то подобный выбор, на наш взгляд, помогает проследить не только зарождение и развитие интереса писателя к проблематике рыцарства, но и то, каким образом в художественной системе М. Булгакова функционирует «слово Достоевского».

Методология нашего исследования предполагает использование историко-функционального, историко-генетического и структурного методов анализа.

Теоретическая значимость работы заключается в разработке таких понятий, как топика, энтелехия культуры. Выводы М. М. Бахтина, Г. Д. Гачева, С. Г. Бочарова, Б. П. Иванюка, объединенные в рамках одного исследования, намечают перспективы на пути выработки принципиально нового подхода к анализу жанровой структуры текста. Кроме того, подобная постановка вопроса позволяет выйти к пониманию взаимоотношений писателя с языком и словом, как носителем закодированной информации о мире, что является одной из актуальных проблем современного литературоведения.

1 Померанц Г. С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М., 1990. Ермилова Г. Г. Событие падения в романе Ф. М. Достоевского «Бесы» // Ермилова Г. Г. От Гоголя до Набокова: Статьи о русской литературе. Иваново, 2007. С. 168.

Практическая значимость работы состоит в том, что содержащиеся в данной работе наблюдения и выводы могут быть использованы в вузовских лекционных курсах, в спецкурсах по истории и теории литературы XIX и XX веков, а также в школьной практике.

Структура нашей работы предполагает введение, три главы и заключение.

Во введении описывается структура работы, излагается история вопроса, даётся обоснование актуальности выбранной темы, представлена методология исследования.

Первая глава носит теоретический характер и посвящена проблеме истоков рыцарской ментальности, возникновению рыцарского этоса, закрепившегося в европейской и отечественной эпической традиции, вопросам типологического единства явлений западноевропейского рыцарства и русского богатырства.

Во второй главе мы обращаемся к анализу поэтической системы Ф. М. Достоевского в аспекте выбранной проблематики.

Третья глава посвящена творчеству М. А. Булгакова.

В заключении подводятся итоги работы, делаются общие выводы о результатах исследования.

Заключение

.

Как мы видим, проблематика рыцарства в художественном осмыслении Ф. М. Достоевского и М. А. Булгакова представляется неоднозначной, многоуровневой. На наш взгляд, она является одной из центральных, системообразующих не только в творчестве обоих писателейкак показали исследования крупнейших историков и теоретиков литературы, таких как М. М. Бахтин, Г. Д. Гачев, Г. С. Бочаров, В. В. Кожинов, И. П. Смирнов, A.M. Панченко, A.A. Горелов, Б. П. Иванюк и др., такая ситуация характерна для всей русской литературы XIX — начала XX вв.

В работе «О «Слове о полку Игореве» «Д. С. Лихачев высказывает очень важную, на наш взгляд, мысль о том, что «Слово» является чудом уцелевшим памятником светской поэтической традиции домонгольской Руси: «За гениальностью автора «Слова» чувствуется наличие не дошедших до нас традиционных форм профессиональной поэзии"1, — пишет исследователь. Автор «Слова», по его мнению, был профессиональным поэтом и летописцем князя Игоря Святославича, а также певцом. Анализ мелодической структуры «Слова о полку» позволяет сближать его со скальдической поэзией, равно как и его автора — со скандинавскими скальдами, занимавшими при конунге куда более высокое положение, нежели европейские менестрели и миннезингеры при дворах местных правителей, и бывшими при этом воинами, не понаслышке знавшими, что такое боевой поход, битва2.

Если добавить к этим фактам сохранившиеся в летописях (хоть и обрывочные) описания домонгольского княжеского уклада: княжеские «посаги», конные состязания (которые Лихачев сравнивает с рыцарскими турнирами), дружину, представлявшую собой аристократическую воинскую верхушку — то становится понятным, что мы имеем дело с развитой.

1 Лихачев Д. С. Избранные работы: в 3 т. Л., 1987. Т. 3: Человек в литературе Древней Руси: МонографияО «Слове о полку Игореве" — Литература — реальность — литератураО садах. С. 167.

2 Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 170. рыцарственной" (по определению Лихачева) культурой. Однако эта культура претерпевает изменения уже во второй половине XIII века. Д. С. Лихачев пишет об утрате «исконных обычаев»: «своеобразная «рыцарственность» киевского периода исчезает"1.

Возникает закономерный вопрос: почему произошла утрата «рыцарской» традиции, и где она могла сохраниться, если в княжеском, аристократическом сообществе она исчезла?

По мнению Д. С. Лихачева, виной этому послужило татаро-монгольское иго. В результате традиция сохранилась в тех районах, где влияние степи было наименьшим: носителями ее стали новгородцы, жители русского Севера, в среде которых вплоть до середины XX века сохранялась былинная традиция, а позднее, возможно, казачество2.

Вопрос о том, каким образом эта традиция попадает в литературу, на наш взгляд, может стать предметом отдельного исследования. Сложность его заключается в его многоаспектности, когда собственно-литературоведческая проблематика составляет лишь одну из сторон. На данном этапе мы не ставили перед собой задачу решить эту проблему и вычленить все звенья этой цепи. Для нас принципиальное значение имеет тот факт, что в качестве такого «звена» неоспоримо может рассматриваться русский героический эпос, сохранивший память о далеких домонгольских «рыцарских» временах вместе с определенными чертами воинского, рыцарского этоса, а также «Слово о полку Игореве».

Что касается литературы XIX века, то здесь, безусловно, все начинается с A.C. Пушкина. Как известно, Пушкин хорошо был знаком с летописями, имел в личной библиотеке издание «Слова о полку Игореве», которое считал одной из жемчужин древнерусской словесности. Сам интерес к проблематике рыцарства у Пушкина не случаен: пушкиноведы отмечают, что поэт гордился своим шестисотлетним дворянством, был хорошо знаком с.

1 Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 167.

2 Весьма показательной в этом отношении нам представляется повесть Н. В. Гоголя «Тарас Бульба». трудами Н. Карамзина по истории России. При этом, как показали исследования И. П. Смирнова, Р. Н. Поддубной, Д. Н. Медриша, Е. Ф. Манаенковой, в своем творчестве поэт опирается на былинную, фольклорную традицию. В произведениях A.C. Пушкина мы сталкиваемся с системой перекодировок, трансформаций, творческим спором-диалогом с фольклором, который, видимо, подпитывал и помогал развитию тематики рыцарства в творчестве поэта от «Руслана и Людмилы» и «Песни о вещем Олеге» до «Капитанской дочки».

Уже в творчестве A.C. Пушкина с топикой рыцарства оказываются связанными идеи подлинной власти, обусловленной «служением земле», космизации личности, которые впоследствии будет разрабатывать в своем творчестве Ф. М. Достоевский. Неслучайно в своей знаменитой речи о Пушкине он говорит о «художественных прозрениях» поэта и подчеркивает значимость его фигуры для русской литературы [26, 126]. В своих произведениях Ф. М. Достоевский вступает в «творческий диалог» (если можно так выразиться) с различными современниками и предшественниками на разных уровнях, но фигура A.C. Пушкина, безусловно, занимает среди них особое место (глубоко проблемой связи творчества Ф. М. Достоевского с творчеством A.C. Пушкина занимался в частности Л.А. Бем), равно как и фигуры Пушкина и Достоевского — в творческих исканиях М. А. Булгакова.

При всей внешней несхожести, творчество Ф. М. Достоевского и М. А. Булгакова сближает принцип особого «поэтапного» развития, когда темы, идеи, мотивы, заявленные в ранних произведениях, находят отражение во всём творчестве и наибольшей силы и выразительности достигают на последнем этапе. Как мы увидели, в своем творчестве Ф. М. Достоевский и М. А. Булгаков обращаются к глубинным, архаическим пластам культуры. Позволим себе еще раз напомнить в связи с этим мысль Б. П. Иванюка о том, что сама природа жанра диктует художнику «жанровую тему», которая вызревала в лоне мифологического сюжета как такового. Тема, по мнению учёного, выступает «в роли мотивированного посредника, обусловливающего возможность актуального и продуктивного взаимоотражения мифа и истории"1. Таким образом, интерес к проблеме рыцарства, который впоследствии развивается у обоих писателей в одну из основных, структурообразующих, центральных тем, оказывается далеко неслучайным.

И Достоевский, и Булгаков в своих произведениях пытаются противопоставить «рыцарский» идеал мещанской обыденности. Напомним, что, по мнению М. Оссовской, оппозиция «рыцарской традиции» и «буржуазной морали» становится предметом размышления философов и литераторов начиная с XVII века, причем с течением времени интерес к этой проблеме в культуре не ослабевает, а только усиливается. Особенно пристальное внимание, по мнению исследовательницы, ей уделяется в конце XIX — начале XX веков2.

У обоих писателей мы постоянно сталкиваемся с особым состоянием мира и личности: это ситуация кризиса, надлома, хаоса, требующего преодоления, сверхусилия, которая настойчиво переносится ими из одного произведения в другое ради одной цели: для выхода из профанного к сакральному. В первую очередь обоих писателей интересует проблема приобщения к универсуму, её решение становится творческой задачей, важнейшим системообразующим принципом поэтики. И в этом смысле спор с современниками, с традицией и выход к архаическим пластам культуры оказывается наиболее продуктивным.

Однако мечта о воплощенном в мире идеале чести и достоинства оказывается несостоятельной, не проходит проверку действительностью: Настасья Филипповна и Марья Лебядкина погибают, Мышкин сходит с ума, Ставрогин кончает жизнь самоубийствомгерои «Мастера и Маргариты», как мы помним, в «реальном» плане романа тоже гибнут, отравленные вином Азазелло. Основную коллизию в произведениях Ф. М. Достоевского и.

1 Иванюк Б. П. Генезис и эволюция жанра: версия обоснования. // Жанрологический сборник. Выпуск 1. Елец, 2004. С. 5−8.

2 Оссовская М. Рыцарь и буржуа. Исследования по истории морали. М., 1987. 429 — 483.

М.А. Булгакова, таким образом, составляет трагическое противоречие между устремленностью героев к духовному преобразованию мира и человека и их несостоятельностью, и в этом отношении, на наш взгляд, правомочно говорить об антиутопических мотивах в творчестве обоих писателей1.

Как мы уже отмечали, проблематика рыцарства в произведениях Достоевского и Булгакова не лежит на поверхности, напротив, мы сталкиваемся со сложной системой недоговоренностей, намеков, аллюзий, чужих голосов, «подводных течений», которые не поддаются расшифровке с первого раза, и ключ к которым, порой, оказывается в архаических пластах народной культуры. Таким образом, с нашей точки зрения, подтверждается мысль Д. Н. Медриша о том, что литература, вступая в «спор» с фольклором, выявляет то, что в нем не всегда реализовано, и в отношениях писателя с фольклором и мифом действует сложная система перекодировок.

Известный русский философ И. А. Ильин писал: «.первоначальный «помысел», или художественный «заряд», не следует представлять себе в виде сознательной мысли или тем более отвлечённой идеи, посетившей художника. Напротив, обычно поэт не может ни помыслить, ни выговорить своего художественного предмета- <.> он может испытывать его воображением любви, или волевым напряжением, или как некий камень, лежащий на сердце, или как радостно зовущую даль"2.

В начале нашего исследования мы уже писали о миметической художественной рефлексии писателя в процессе творчества: художественное произведение рождается в акте энтелехии — реализации внутреннего импульса, заложенного в культуре. Благодаря такому «припоминанию» происходит актуализация древнейших, архаических сем, и фольклорная традиция предстаёт как «абсолютная эстетическая действительность"3. Согласно А. Н. Веселовскому, мы имеем дело с рядом «простирающихся.

1 Арсентьева Н. Н. Становление антиутопического жанра в русской литературе. М. 1993. Часть 2. С. 194. Чистов К. В. Русская народная утопия (генезис и функция социально-утопических легенд). СПб., 2003. С. 469−471.

2 Ильин И. А. О тьме и просветлении: Книга художественной критики: Бунин. Ремизов. Шмелев. М., 1991. С. 6.

3 Лосев А. Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963. С. 83. вдаль формул", которым в творчестве того или иного писателя придается новое значение1. Что же касается фольклора, то он — необходимое звено-посредник, поскольку особый, формульный язык его представляет не что иное, как зашифрованную информацию, идущую из глубины веков. Само же восприятие этих глубинных знаний творцом возможно многими путями, от прямого, до опосредованного.

Здесь мы выходим на сложную проблему отношений писателя с текстом, и даже шире — писателя с языком и словом. В. М. Мокиенко в работе «Образы русской речи» пишет: «Язык, сохранивший следы различных этапов мифологического освоения природы и общества человеческим сознанием, в сущности и сам являет собой многослойный миф». Вероятно, язык как система кодов и слово как носитель закодированной информации о мире, и, что гораздо важнее, о прошлом на определённом этапе творческого процесса начинают «диктовать» писателю свои условия. Иными словами, уже не писатель владеет словом, а слово владеет писателем, текст начинает развиваться совсем не в том направлении, о котором изначально думал автор. Недаром у больших художников мы нередко сталкиваемся с тем, что авторский замысел и «конечный результат» имеют огромные расхождения и часто окончательный вариант оказывается глубже и масштабнее, чем это предполагалось сначала.

Текст — понятие многоуровневое, поэтому, на наш взгляд, целесообразно подходить к нему с разных точек зрения.

Несомненно, биографический подход даёт возможность проследить развитие замысла и его воплощения художником, понять причины обращения писателя к тому или иному материалу, той или иной теме. Но только биографического подхода, на наш взгляд, для понимания художественного произведения мало, так как он затрагивает лишь один из.

1 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 272.

2 Мокиенко В. М. Образы русской речи. Л., 1986. С. 133. уровней текста. И в этом отношении большие возможности даёт историческая и теоретическая поэтика.

Рассматривая то или иное художественное произведение, мы должны помнить, что оно не существует само по себе, но обязательно включается в культурный контекст не только своей страны, но и всего мира, не только своей эпохи, но и в мировую культуру в её историческом развитии. Художник может идти двумя путями: он может работать в русле своей эпохи или, как мы увидели на примере Ф. М. Достоевского и М. А. Булгакова, отталкиваться от существующей традиции, преодолевать её. Поэтому необходимо, обращаясь к анализу того или иного произведения, учитывать как ближний, так и дальний контекст.