Акустический Текст ребенка: По материалам, записанным от современных российских городских детей

В детство уходят истоки многих аспектов человеческой деятельности, в том числе музыкальной. И подобно тому, как в характере ребенка угадываются черты взрослой личности, в его гулении и щебете, свисте и лепете слышатся интонации фольклорных плачей и арий ламенто, разного рода мелодекламаций и современной мелодики. Существенно, что детские вокализации неотделимы от целостного комплекса звучание-движение-игра, который, пользуясь термином норвежского ученого Ю.-Р. Бьёркволла, можно назвать музовым [50, с. 45]1. Музовая деятельность ребенка, где объединяется и перетекает друг в друга множество ощущений, где бытие управляется игровыми законами метаморфоз и воображаемых ситуаций, — это альфа и омега его гармоничного развития. Поэтому каждый, кто хочет понять ребенка и не упустить из виду всходы культуры на его поле, должен проследовать за ним по музо-вой тропе. Идущий по ней может не только обрести новый взгляд на многие процессы, уже обсуждавшиеся в науке (проблема онто-филогенетических параллелей в культурном развитии, генезис музыкального интонирования и жанрообразования), но и наблюдать явления, ранее почти не привлекавшие ученых (формирование детских представлений о звучащем мире, соотношение акустической активности здорового и психически больного ребенка и т. д.).

Настоящая работа посвящена исследованию одной из составляющих детского музового комплекса — звуковой (две другие — пластическая и игровая — находятся в поле зрения автора как своего рода удержанные контрапункты к пению). Объектом изучения в ней является совокупность вокальных форм, которые включаются в спонтанную музовую деятельность ребенка в ходе онтогенеза: младенческие вокализации-глоссолалии, монологи, игровые и неприуроченные мелодические импровизации, вокальные фрагменты сказок, анекдотов, рассказов на темы телевизионной рекламы, фольклорные и авторские песни. Поскольку не все подобные формы относятся к сфере музыкального интонирования, они названы в работе акустическими, а процесс их порождения/воспроизведения обозначен терминами акустическая деятельность, спонтанное пение, спонтанное музицирование, в контексте изложения используемыми как синонимы.

Специфику младенческих вокализаций в значительной мере определяют биологические моменты: физическое развитие ребенка, состояние его дыхательных органов и голосового аппарата, физиологические потребности. В большинстве известных нам работ глоссолалии рассматриваются как источник формирующейся речи («доре-чевая», «довербальная» форма коммуникации), а также при диагностике заболеваний младенца или в связи с проблемой развития его голоса. Вместе с тем, очевидно: данный феномен синкретичен по природе, поскольку в недифференцированном виде он содержит речевые, музыкальные и кинетические элементы, что позволяет считать его самым ранним проявлением детской музовой активности.

Другая бытующая у детей акустическая форма — это игровые монологи, впервые появляющиеся у ребенка в возрасте около 3 лет. Они представляют собой один из видов так называемой эгоцентрической речи (термин Ж. Пиаже), внешней по звуковому проявлению, внутренней по коммуникативной функции. Как правило, монологи включаются в сюжетно-ролевые игры, в которых ребенок, выступающий в нескольких ролях, использует разнообразные действенно-акустические (вербальные и невербальные) выразительные средства. Неотъемлемым элементом подобных форм является пение: в одних случаях поется весь монолог, в других — вокальные фрагменты чередуются с речевыми репликами. С точки зрения эгоцентрической тенденции, показательно, что играющие в группе дети могут одновременно произносить свои монологи, не вступая друг с другом в контакт.

В сфере детского спонтанного пения представлены также игровые и неприуро-ченные мелодические импровизации. Как и монологи, они служат средством общения ребенка с самим собой и воображаемыми игровыми персонажами.

Разнообразны по своему назначению и контекстам исполнения песни (фольклорные и авторские), активное бытование которых приходится на дошкольный возраст. Песни могут звучать в играх, структурируя игровой хронотоп, и в бытовых ситуациях, становясь для ребенка одним из способов самовыражения.

Наконец, к числу вокальных форм принадлежат поющиеся детьми считалки, дразнилки, мирилки, загадки, а также песенные или иные акустические фрагменты анекдотов, сказок и рассказов на темы телевизионной рекламы. Столь всеобъемлющее значение пения, свойственное деятельности ребенка, напоминает о тех периодах развития культуры, когда музыка была основным средством коммуникации между людьми — с одной стороны, между людьми и высшими силами — с другой.

В качестве предмета исследования в диссертации выступают присущие избранному объекту признаки единого гибкого в своих границах, подвижно структурированного Акустического Текста (АТР).

Цель исследования автор видит в обнаружении системных свойств АТР, проявляющихся в его синхроническом и диахроническом аспектах.

Объектом, предметом и целью исследования обусловлены следующие его задачи: а) осуществить фонозапись названных форм акустической деятельности ребенка и выработать принципы нотной транскрипции фонограммб) определить параметры АТР и подходы к его изучениюв) рассмотреть АТР с точки зрения ключевых для него сфер — семантики, синтактики, прагматики и связей с детским образом мираг) наметить тенденции развития спонтанного пения в онтогенезе ребенкад) сравнить исследуемый феномен с родственными ему явлениямие) обозначить возможные аспекты использования детского музового комплекса в психолого-педагогической практике.

Представляется, что тема диссертации актуальна для современной науки. Об этом свидетельствуют такие моменты, как: а) отсутствие опубликованных материалов, репрезентирующих все виды детских вокализацийб) неразработанность в настоящее время концепции музовой деятельности ребенка, опирающейся на полный корпус бытующих в детской среде акустических формв) сфокусированность в русле избранной проблематики многих нерешенных вопросов, связанных с развитием интонирования от «хаоса» к «космосу», от музового к музыкальному не только в онтогенезе, но и в филогенезе. Глубоко прав И. И. Земцовский, считая, что главным направлением в процессе познания генезиса музыки должно стать изучение «человека интонирующего». Именно такой человек интонирующий — ребенок, в пении которого слышна не только его индивидуальная судьба, но и отголоски далекого прошлого в истории человечества.

Исследовательская литература, посвященная вопросам культурного становления ребенка, огромна. Среди ее проблем выделяются этнографические, социологические, психологические, лингвистические, фольклористические, культурологические, педагогические, к настоящему времени основательно изученные. Сферу детской акустической деятельности представляют главным образом изыскания музыкантов-этнологов. Основное внимание отечественных исследователей направлено на рассмотрение музыкально-этнографической проблематики традиционного материнского и детского песенного фольклоразарубежной фольклористикой активно изучаются психологические и кросскультурные вопросы устной музыкальной традиции материнства и детства. Однако, как ни парадоксально, названная — по сути дела, ключевая — область активности детей, посредством которой они «выпевают/вытанцовывают» свои чувства, организуют игру и процесс общения с окружающими, — словом, целостно себя проявляют, достаточно фрагментарно отражена в публикациях и исследованиях. К сожалению, замечание Г. С. Виноградова, высказанное им более полувека назад, о том, что «мы имеем весьма слабое представление о народной детской музыке» [60, с. 413], не утратило своей остроты и сегодня. Но если это утверждение справедливо по отношению к детскому музыкальному фольклору, интерес к которому у музыкантов-этнологов в последние годы заметно активизировался, то другие разновидности спонтанного пения ребенка не только должным образом не изучены, но и до сих пор в полном объеме не зафиксированы. Более того, даже в работах, посвященных проблемам невербальных средств человеческой коммуникации [177], детский музовый комплекс специально не рассматривается.

Историческая картина собирания и изучения разнообразных форм детской акустической деятельности выглядит следующим образом.

В конце XIX — начале XX вв. в России появляются первые фольклорные песенники, содержание которых составляет фольклор взрослых, адресованный детям, и собственно детский. Многочисленные «Гусельки», «Золотые колосья», «Школьные сборники», предназначенные для занятий музыкой с детьми в народных школах, детских садах и низших классах гимназий (их составители — Е. К. Альбрехт, Н.Х. Вес-сель, К. П. Галлер, А. Т. Гречанинов, B.C. Калинников, A.JI. Маслов, Ю. Д. Энгель и др.), основаны на оригинальных записях и материалах из более ранних изданий. Как правило, мелодии обработаны в них для одного голоса в сопровождении фортепиано. Тогда же музыканты начинают включать образцы материнского и детского фольклора в состав разножанровых песенных собраний, положив тем самым начало тенденции, которая устойчиво сохраняется в отечественной и зарубежной музыкальной этнологии до настоящего времени.

Сегодня существует достаточно широкий круг сборников, отражающих особенности традиционной русской музыкальной культуры материнства и детства. Одна их часть панорамно репрезентирует всю рассматриваемую песенную сферу (публикации Г. М. Науменко), другая посвящена отдельным жанрам (собрание севернорусских колыбельных Б.Б. Ефименковой), наконец, в третьей представлен материнский и детский фольклор, характерный для различных региональных традиций России (работы H.H. Гиляровой, Е. А. Зилотиной и О. В. Смирновой, Т. Н. Калужниковой, Е.И. Якубовской). Известны также издания, которые включают материнские и детские песни, бытующие в разных культурах (Л.Л. Куприянова — песни народов СССР, А. Винковецкий, А. Ковнер, С. Ляйхтер — еврейский фольклор, JI. Ерк, Ф. Бёменемецкий фольклор и др.).

Некоторым современным публикациям свойственна дидактическая направленность, продолжающая аналогичную линию дореволюционной русской фольклористики. Однако в отличие от ранних работ, нынешние ориентированы на воспроизведение песен в подлинном виде, а не в обработке, и снабжены методическими рекомендациями, направленными на обучение детей основам региональных певческих традиций [57].

В научных трудах, посвященных исследованию детской акустической деятельности, внимание отечественных ученых обращено главным образом к проблемам традиционного песенного фольклора. Программное значение для становления названного направления музыкальной этнологии имеют статьи К. В. Квитки «Вступительные замечания к музыкально-этнографическим исследованиям» [162, с. 3−27] и «Первобытные звукоряды» [161, с. 215−274], впервые опубликованные в 20-х гг. XX в. В них намечены подходы к рассмотрению пения ребенка, обозначен характер связей детской музыки устной традиции с репертуаром взрослых, высказаны общие соображения о соотношении в ней национального и интернационального, изложена точка зрения на проблему онто-филогенетических соответствий в культурном развитии. Впоследствии российскими этномузыкологами ставятся вопросы стилевых закономерностей фольклора детей, его функциональных и прагматических особенностей, этнической терминологии и межэтнических взаимосвязей.

Зарубежных фольклористов прежде всего привлекают психологические аспекты материнского и детского пения. Методологические основы исследований подобного рода обозначены в 20-х гг. XX столетия Р. Лахом. Для понимания происхождения и сущности музыки ученый считает необходимым изучать музыкальные явления в связи с физиологией и психологией человека, для чего предлагает рассматривать интонирование детей и психопатов. Ценными материалами для исследования пра-форм музыкального мышления автору представляются также голоса зверей и птиц [409]. В современных работах большое внимание уделяется выявлению факторов воздействия на ребенка колыбельных. По наблюдениям ученых, оно проявляется в синхронизации дыхательного и песенного ритмов, замедлении сердцебиения, влиянии мерного ритмического строя песен на центры сна головного мозга. Второй аспект научных изысканий развивается сегодня в кросскультурных исследованиях, где показано, что материнские (прежде всего колыбельные) песни разных народов, несмотря на наличие специфических черт, заключают в себе много общего. Всем им присущи ясный ритм, простая структура, основанная на повторениях однотипных мелодических элементов, невысокая громкость, медленный темп, малый тоновой объем напевов, мягкий тембр, вокальная насыщенность песенного стиха [416]. В связи с этим высказывается мнение, что поэтические тексты колыбельных несут прежде I всего не смысловую, а структурную и фоническую (создание звукового’контрапункта к мелодии) нагрузку [408, Б. 257- 406, Б. 26].

Обычно такие работы опираются на широкий круг разнообразных научных методов: факторанализ — сравнение песенных вариантов на основе небольшого числа признаков (факторов) — электроакустические измерения звучания напевовстатистические подсчеты частоты употребления фонем в песенных текстах и т. п. Однако, отдавая должное точности и доказательности подобных исследований, необходимо заметить, что в них явно недооцениваются такие крайне существенные для фольклора моменты, как особенности культурной традиции, в рамках которой складывается и бытует песня, конкретный этнографический контекст ее исполнения, артикуляция, соотношение с другими жанрами песенной системы, — то есть все то, что подчас оказывается решающим моментом в атрибуции песенного жанра.

Если традиционный материнский и детский песенный фольклор к настоящему времени достаточно основательно изучен, то в отношении акустической деятельности современного городского ребенка складывается принципиально иная картина: невелико общее число трудов на эту тему, к тому же почти все они касаются какой-то отдельной сферы детского спонтанного пения, не затрагивая других. Наиболее ранний известный нам опыт фонографической записи и изучения криков новорожденных предпринят в 1906 г. Т. С. Флатау и X. Гутцманном. В 1917 г. X. Вернер публикует свое исследование, в котором рассматривает вокализации австрийских детей в возрасте от 2 лет 9 месяцев до 5 лет. Мелодические «изобретения» ребенка автор дифференцирует на «лепетные» (исполняющиеся на асемантические слоги) и «текстовые» (объединяемые со знаменательными словами), уделяя главное внимание описанию тонового объема и контуров напевов. В качестве первичного типа мелодики, преобладающего в пении детей раннего возраста, X. Вернером выделен двузвуч-ный мотив в объеме м. З, в качестве вторичного типа — мотивы в объеме целого тона или полутона, тогда как обороты в объеме ч.4 и ч.5 не играют, по мнению ученого, существенной роли в исследуемых им вокализациях [418]. К аналогичным выводам приходит и Фр. Бремер в работе «Мелодическое восприятие и мелодическая одаренность ребенка» (1925 г.), основываясь на анализе песен с мотивом «детского зова» (нисходящей м. З), записанных от немецких детей школьного возраста (излаг. по: [161, с. 234]). Показательно, что оба автора отмечают сходство этапов становления мелодического мышления у современного немецкого ребенка с культурно-историческими стадиями в развитии западноевропейской музыки.

С середины XX в. ученые, обращающиеся к рассмотрению младенческих криков и вокализаций, обсуждают главным образом их роль в развитии психической и речевой активности ребенка, как нормального, так и психически аномального [59- 78- 164]. По результатам подобных изысканий сделаны выводы о формировании в глоссолалиях младенцев коммуникативной функции и интонационной базы, необходимых для развития семантической и синтаксической сторон речи, о переходе в них от аутоэхолалической (непроизвольно-рефлекторной) стадии к подражательной (связанной с имитацией звуковой стороны речи взрослых), имеющие важное значение для исследования разных аспектов детской акустической деятельности.

В рамках другого направления продолжается ранее проводившееся изучение криков новорожденных методами осциллографии, спектрографии, кинорентгенографии и др. [321]. К нему принадлежат и публикации, посвященные проблемам голоса ребенка. С помощью электроакустической аппаратуры в них исследуются диапазон, спектральные характеристики и возрастные особенности детского голоса [97- 260- 286- 310], кроме того, детский голос рассматривается и в связи с обучением ребенка пению [111- 310].

Ученых интересуют также вопросы невербального акустического общения матери и дитя. Одни [415] исследуют реакции новорожденного на материнский голос, другие — интонационные параметры речи взрослого, обращенной к ребенку, — регистра baby talk [71]. Детское пение включается и в арсенал средств музыкальной терапии как способ лечения некоторых нарушений психики ребенка [94- 178 и др.].

Наиболее многогранно изучены психологические аспекты музыкального развития детей. Музыканты-психологи отмечают неразрывную связь слуховых представлений ребенка с теми или иными двигательными актами, а его пение расценивают как механизм моделирования с помощью вокальной моторики звуковых впечатленийвсе они исходят из установки об изменении детского музыкального мышления в ходе онтогенеза [89- 120- 139- 140- 141- 285- 316- 319]. Е. В. Назайкинским выделены факторы, способствующие переходу в детстве от диффузного восприятия музыки к дифференцированному: общение, благодаря которому приобретается способность различать ситуативные контексты звучания, речевой и двигательный опыт [247].

С учетом особенностей восприятия и характера усвоения ребенком отдельных элементов музыки строят свои концепции исследователи, изучающие проблемы музыкальной педагогики. О месте народной песни в школьных программах пишет Б. В. Асафьев в работах 1920;х гг., определяя роль фольклора прежде всего как материала для формирования музыкального слуха детей и выработки у них навыков импровизации, в меньшей степени — как явления эстетико-художественного порядка, которое, полагает ученый, не может вызвать у городского ребенка чувства безусловного восхищения и благоговения [16- 19]. Большое внимание вопросам детского музыкального воспитания уделяет Б. Л. Яворский, в педагогической системе которого приоритетными направлениями являются обогащение слухового опыта ребенка посредством знакомства с лучшими образцами фольклора и музыкальной классики, а также развитие творческой активности детей [87, с.277−294]. Достижения отечественных и зарубежных музыкантов-педагогов обобщены в работе Н. А. Ветлугииой [58].

Нам известно всего одно исследование [50], где учтены почти все виды детского спонтанного музицирования, за исключением младенческих глоссолалий и монологов. Рассматривая в кросскультурном аспекте формы музовой деятельности норвежских, русских и американских детей, Ю-Р. Бьёркволл выявляет в них как общие, так и некоторые специфические черты. К сожалению, в этом интересном труде отсутствует нотное приложение, а немногие приводимые примеры являют собой образцы слуховой фиксации вокализаций.

Хотя названные работы не дают исчерпывающей картины становления и развития детского спонтанного пения в ходе онтогенеза, каждая из них вносит ценный вклад в его изучение, а совокупность наблюдений, сделанных разными учеными, создает фундаментальную базу для новых поисков в этой области. Подобные поиски, направленные на то, чтобы музицирующий ребенок предстал как целостная личность, а не научный объект, разделенный на голос, слух, тембр и т. д., предприняты в настоящем исследовании и ряде других работ автора диссертации.

Однако этот замысел не может быть осуществлен без необходимых материалов, которыми в настоящее время наука не располагает. Данное исследование выполнено на основе записей, сделанных в 1972, 1987;2003 гг. в 8 городах России. Обращаясь к изучению спонтанного пения современного городского ребенка, автор руководствуется выводами этнографов о том, что в условиях индустриального общества именно город, а не сельская местность, как в прошлом, становится средоточием наиболее показательных для детской субкультуры процессов. В ориентации на материалы одной национальной культуры — русской — воплощена установка системного подхода, согласно которой на начальном этапе изучения сложной системы (музовое творчество детей во всем мире) в первую очередь рассматриваются ее элементы (спонтанное пение ребенка в отдельных странах), после чего выявляются отношения между ними.

Младенческие вокализации, монологи, игровые и неприуроченные импровизации зафиксированы в Екатеринбурге автором при содействии родителей 11 детей в возрасте от 2,5 месяцев до 7 лет, наблюдавшихся индивидуально и для наблюдения специально не отбиравшихся. В 20 детских садах, 8 общеобразовательных школах, 3 музыкальных школах, детской художественной школе, детском санатории автором и выпускниками Уральской консерватории Е. Г. Вольхиной, Е. Ю. Григорьевой,.

Ж.Д. Бобровой собраны песни (фольклорные и авторские) и вокализации на рекламные тексты. При записи пения детей с отклонениями и нарушениями психического развития неоценимую помощь оказала психолог Свердловского областного детско-подросткового центра психического здоровья Т. В. Михайлова. В подавляющем большинстве случаев применялась звукозаписывающая аппаратура, хотя иногда (ребенок пел в троллейбусе, на улице, в магазине) допускалась и слуховая фиксация несложных мелодий. Общая продолжительность звучания фонограмм равна 120 часам аудиозаписи.

Для изучения представлений ребенка об акустических явлениях привлечен еще один круг источников — материалы бесед с детьми 3−10 лет, проведенных автором по специально разработанным вопросникамопубликованные дневники ряда исследователей, содержащие данные о процессе формирования детской речиавторские дневники наблюдений за развитием внукасловари, включающие детскую лексикумемуарные и автобиографические произведения художественной литературы, посвященные воспоминаниям о детстве.

Теоретический и методологический аппараты настоящей диссертации имеют междисциплинарный характер, что продиктовано спецификой ее материалов, целью и задачами. В теоретическом аспекте исследования объединены положения теорий мифа и ритуала, теории игры, теории интонации, теории деятельности, теории коммуникации с установками общей, аналитической и музыкальной психологии. Методология включает аналитические подходы, сложившиеся в музыкознании, лингвистике, этнографии, фольклористике, психологии, семиотике. В этом отношении работа отвечает актуальной тенденции к синтезу знаний, а ее методологический аппарат обнаруживает согласованное совмещение нескольких парадигм, направленное на многомерный анализ рассматриваемого явления. Мысль о плодотворности комплексного изучения музыкального творчества путем обогащения музыковедения методами, средствами, фактами гуманитарных и естественных наук неоднократно постулируется учеными (см., например: [204- 216 и др.]). Сегодня, по словам С.К. Шар-дыко, «тенденции гуманизации научного знания и заимствования гуманитарным знанием естественнонаучных понятий и терминов обнаруживают фундаментальное взаимодействие, реализующееся формами синергии гуманитарного и естественнонаучного знания и приводящее весь объем научного знания эпохи в состояние когери-рования (самосогласования)» [376, с. 368].

Подход, который осуществлен в первичном отборе и систематизации материалов, подлежащих изучению, базируется на двух методах, сложившихся в психологии при изучении личности ребенка: таковы естественный эксперимент (получение экспериментатором ответов на заранее сформулированные для себя вопросы в ходе бытового общения с детьми) и научное наблюдение (целенаправленное накопление фактов, связанных с исследуемой проблемой, их классификация и объяснение). Наиболее подробно и разносторонне в диссертации отражена музовая деятельность внука автора Миши Васильева, что вызвано возможностью ежедневно следить за развитием мальчика и отмечать новые моменты, появляющиеся в его спонтанном пении по мере взросления. Эта установка восходит к традиции, сложившейся в работах Ч. Дарвина [92, с. 932−940], Ж. Пиаже [272], А. Н. Гвоздева [76- 77], H.A. Менчинской [220], B.C. Мухиной [242] и доказавшей свою научную плодотворность.

Ввиду отсутствия в современной науке системы, позволяющей перевести в единую графическую плоскость все акустические объекты от «текучих песен» младенцев до фольклорных и авторских напевов, встает проблема выбора принципов нотной транскрипции фонограмм. Автором взята за основу пятилинейная нотация, адаптированная к изучаемым материалам за счет введения дополнительных знаков, заимствованных в основном из фольклористических работ. Для фиксации тембровых признаков спонтанного детского пения как одной из наиболее показательных его характеристик использован принцип обозначения голосовых тембров, предложенный В. В. Мазепусом [206- 207]. Все фонограммы расшифрованы слуховым способом, а наиболее сложные сегменты в нотациях младенческих вокализаций и игровых монологов откорректированы с помощью компьютера (программа Cool Edit Pro 2000). Хотя использование разного рода условных обозначений позволяет довольно точно отразить в нотной записи звуковысотные, ритмические, темповые, динамические и тембровые особенности детских вокализаций, тем не менее, ясно, что в слуховых расшифровках основные параметры фонограмм могут, быть зафиксированы лишь в качестве зонных показателей, а не абсолютных величин (подобную задачу можно решить только с помощью электроакустической аппаратуры). Однако путь слуховой дешифровки записей спонтанного детского пения избран сознательно. Для автора важно услышать, то есть пропустить через человеческое восприятие, а не машинный анализ, интонационные накопления детского возраста, получающие продолжение в историческом становлении музыкального мышления.

В изучении Акустического Текста ребенка основополагающее значение имеет системный подход, призванный выявить в этом Тексте свойства абстрактной системы — относительную целостность, организацию на основе иерархии нескольких уровней, возможность описания посредством ряда моделей (в диссертации таковыми являются аспекты всякого текста — семантика, синтактика, прагматика, интегрируемые образом мира создателя этого текста), связь с окружающей средой и другими системами.

Концепция исследования базируется на следующих ключевых идеях.

Первая связана с утвердившимся в современной науке представлением о детях как существах, своим физическим обликом и психическими свойствами отличающихся от взрослых. По замечанию Л. С. Выготского, «наш ребенок не только думает, воспринимает мир иначе, чем взрослый, не только его логика построена на качественно иных, особых принципах, во многом и самое строение и функции его тела отличаются от строения и функций взрослого организма» [70, с. 128]. Более того, переходя в своем индивидуальном развитии с одной ступени на другую, ребенок оказывается не тождественным самому себе, отчего в области культурно-психического бытия между младенцем и младшим школьником образуется огромная дистанция. Общее направление онтогенеза заключено в движении от природно-биологического полюса, концентрирующего универсальные для разных времен и народов свойства, к культурному, имеющему социально-исторический характер. В таком процессе, согласно Выготскому, соединяются три основных русла: «русло биологической эволюции от животных до человека, русло историко-культурного развития, в результате которого из примитива эволюционировал постепенно современный культурный человек, и русло индивидуального развития данной личности (онтогенез), в результате которого маленькое родившееся на свет существо, пройдя ряд фаз, развилось в ребенка школьного возраста, а затем во взрослого культурного человека» [70, с. 128].

Сказанным обусловлена целесообразность соотнесения Акустического Текста ребенка с такими категориями, как возрастная периодизация детства и психологический возраст. Психологами избираются разные критерии возрастной периодизации детства: чередование в онтогенезе стабильных и кризисных периодов (Л.С. Выготский), смена ведущей деятельности (Д.Б. Эльконин), стадий сексуального развития (3. Фрейд), фаз становления детского интеллекта (Ж. Пиаже) и др. Моментами, наиболее существенными для определения психологического возраста, в современной отечественной психологии считаются социальная ситуация развития ребенка, его деятельность и новообразования в области сознания. По этим параметрам детство разделяется обычно на следующие периоды: стадию новорожденное&trade- - от рождения до 2 месяцевмладенческий возраст — от 2 месяцев до 1 года, раннее детство — от 1 года до 3 лет, дошкольный возраст — от 3 до 7 лет, младший школьный возраст — от 7 до 10−11 лет [66, с. 21- 167, с. 98- 179- 388, с. 14−15 и др.].

В свете тех изменений, которые претерпевают личность ребенка и его деятельность на протяжении каждого периода онтогенеза, следует принять во внимание мысль Л. С. Выготского о том, что стабильные возрасты имеют «двучленное строение и распадаются на две стадии — первую и вторую» [66, с. 19]. Существенным кажется и тезис о скачкообразной смене психологических возрастов, согласно которому каждый переход от одного стабильного возрастного периода к другому сопряжен с кризисом развития. В детстве такие кризисные зоны приходятся на рубеж первого и второго месяцев жизни, 1, 3 года и 7 летследующий кризис отмечает переход от детского возраста к подростковому [16, с. 21]. В кризисных ситуациях наблюдается повышение самостоятельности в поведении ребенка и усиление негативных моментов в его отношении к окружающей действительности, что находит отражение и в формах его творческого самоизъявления.

О второй исходной идее уже шла речь выше: она заключается в синкретическом характере детской деятельности, в силу чего спонтанное пение неразрывно связано не только с элементами музового комплекса, но и с другими сторонами активности ребенка.

Суть третьего положения состоит в возможности трактовать группы функционально и структурно родственных детских вокализаций как своеобразные «жанры». Следует заметить, что в исследовательской литературе большая часть интересующих нас акустических форм, как правило, не соотносится с категорией жанра. Так, Бьёр-кволл, пользуется обобщающим понятием «песня», выделяя в детском спонтанном пении три сферы: «текучие песни», «готовые песни» и «песни-формулы» [50, с. 82, 90, 93−95].

Единственной областью устного творчества детей, по отношению к которой рассматриваемое понятие широко употребительно, является детский фольклор. В работах фольклористов-филологов систематизация песенных жанров детской субкультуры осуществляется только на основе признаков поэтических текстов вне их связей с напевами. Предлагаемые учеными-словесниками трактовки категории жанра и принципы жанровой классификации плюральны, что проявляется даже в истолковании базового понятия «детский фольклор». Согласно одной точке зрения, термином «детский фольклор» следует обозначать фольклор взрослых, специально предназначенный для детейтексты, перешедшие из взрослой среды в детскуютексты, созданные самими детьми. При этом каждый ученый, разделяющий такую позицию, предлагает свой вариант классификации жанров, принадлежащих к названной сфере культуры детства. О. И. Капица считает наиболее существенным фактором жанровой дифференциации детского фольклора возраст ребенка, которому в наибольшей мере соответствуют те или иные формы творчества. В связи с этим ею выделены «те произведения, которые предназначаются для детей в первые годы их жизни, когда они находятся на попечении взрослых, и те произведения, которые входят в репертуар детей постарше, когда они самостоятельны и развлекают сами себя». Первую группу, по мнению исследователя, составляют колыбельные, пестушки, потешки, прибаутки, простейшие игры, ко второй отнесены хороводные, обрядовые, игровые, сатирические [157, с. 5−9]. Близка изложенной позиция Э. С. Литвин: в ней учитываются возраст ребенка, которому адресована песня, и формы включения пения в игру [193, с. 58−64]. В. П. Аникин, взяв за критерий систематизации жанров среду их создания, к сфере взрослого творчества для детей относит колыбельные, пестушки, потешки, прибауткив прошлом взрослым, впоследствии перешедшим в детскую среду автор считает детский календарный фольклор, а также игровые песенки и приговоры, считалкитворчеством детей — жеребьевые сговорки, дразнилки, поддевки, скороговорки [11, с. 87−89]. В классификации М. Н. Мельникова принято разделение жанров по их функциям и среде бытования: для взрослых характерны жанры, имеющие «педагогическое назначение» («поэзия пестования», по Г. С. Виноградову, — колыбельные, пестушки, потешки, прибаутки, докучные сказки), для детей — жанры с развлекательной, заклинательной, обучающей функциями — детский игровой и потешный фольклор, песни-обращения к дождю и животным, сказки [218, с. 11−14]. Авторы учебного пособия «Русское народное поэтическое творчество» [297, с. 120−132] в качестве классификационных признаков избирают жанровую функцию песни и ее поэтику. Согласно этой позиции, рассматриваемые жанры образуют две группы: а) детский игровой фольклор (пестушки, потешки, посредством которых взрослые играют с ребенком, и жеребьевки, считалки, игровые приговорки и припевы, включаемые в игры детей) — б) поэзию словесной игры, содержащую игровое начало в текстах (во взрослой среде это колыбельные, в детской — заклички, молчанки, прибаутки, потешки, небылицы, скороговорки, дразнилки).

Второй точке зрения на жанровый состав детского фольклора, впервые сформулированной Г. С. Виноградовым [60, с. 398¹⁰⁴], принадлежит ведущее значение в современной фольклористике. Ее суть состоит в том, что к детскому фольклору следует относить тексты, созданные детьми, а также воспринятые от взрослых, но бытующие исключительно в детской среде. При таком подходе, разделяемом и автором настоящего исследования, «собственно детский фольклор» как форма объективации опыта ребенка противопоставляется «материнскому» — творчеству взрослых для детей. Хотя классификация Г. С. Виноградова оказала влияние на трактовку категории «детский фольклор» другими фольклористами, в ней не выдержан единый принцип: в одном случае жанровые группы выделены исследователем по содержательному признаку (сатирическая лирика), в других — по контексту бытования (бытовой фольклор), в третьих — по ведущей функции (магические тексты), в четвертых — по характеру приуроченности (календарный фольклор). М. В. Осорина разделяет две названные сферы соответственно функциям и структурным закономерностями составляющих их текстов, считая доминирующей в устном творчестве детей коммуникативную функцию и рассматривая фольклорные жанры как главную форму регуляции взаимоотношений внутри детских групп разных «поколений» [264, с. 51, 53, 54- 266, с. 36,41].

Безусловно, приведенные точки зрения учтены автором при выработке собственного подхода к систематизации форм спонтанного пения детей, но поскольку в них не фигурирует музыкальная составляющая, ни одна из них целиком не принята за основу. Более универсальный характер имеет концепция В. Я. Проппа, в которой жанр предлагается определять «его поэтикой, бытовым применением, формой исполнения и отношением к музыке» [277, с. 177]. По тем же параметрам жанры характеризуются и в теории музыки устной традиции. Например, в дефиниции Е. В. Гиппиуса жанр — это «воплощение функции в типах напевов, формах интонирования и типах взаимосвязанных с ними поэтических текстов, то есть выражение функции во взаимосвязи мелодической и поэтической структур» [83, с. 8]. И.И. Зем-цовским предпринята попытка выявить динамику взаимосвязей поэтического и музыкального компонентов в песенных жанрах разных историко-культурных эпох. Исследователь предлагает различать жанры по их принадлежности к определенному «фольклорному комплексу», включающему в себя бытовую функцию, социально-историческую среду, поэтическое содержание, музыкальную образность, исполнительский стиль и способы бытования, а главным критерием атрибуции жанра считает его функциональное назначение. Важным звеном рассматриваемой позиции является идея о полифункциональности каждого жанра при наличии у него одной ведущей функции. Методологически плодотворна и мысль этномузыколога о неравномерности процессов жанрообразования в поэтической и музыкальной сферах песенного фольклора [128, с. 24−33].

Свой подход к проблеме систематизации музыкальных жанров существует в музыковедении, где жанр рассматривается в морфологическом, онтологическом, коммуникативном, психологическом, гносеологическом, аксиологическом, семантическом аспектах (обзор исследований на эту тему представлен в статье: [174]), а в качестве его ведущих дифференциальных характеристик выдвигаются функция, условия, способ и коммуникативная ситуация исполнения, жанровое содержание (эмоциональный модус и тип образности), жанровый стиль [307].

Рассмотренные классификации позволяют очертить комплекс параметров, характерных для устно функционирующего музыкального жанра. К ним принадлежат: а) ведущая функцияб) коммуникативная ситуация, в которой реализуется эта функцияв) контекст исполненияг) определенная семантическая зонад) типовые структурные признакие) темброво-артикуляционные средстваж) половозрастная среда бытования. Нетрудно убедиться в том, что исследуемые в данной работе виды спонтанного детского пения обнаруживают многие универсальные жанровые признаки: наличие доминантной функции и соответствующей ей семантической сферы, ориентацию на функционально обусловленные темброво-артикуляционные средства и структурные закономерности, бытование в определенных контекстах и коммуникативных ситуациях. Однако в силу своеобразия изучаемых явлений и невозможности отыскать для большинства из них аналоги в истории музыкальной культуры, в тексте диссертации слово «жанр», употребляемое по отношению ко всем формам детской акустической деятельности, кроме песен, дается в кавычках.

Наконец, представляется целесообразным расценивать Акустический Текст ребенка как элемент детской субкультуры. В культурологии и социологии субкультура трактуется как феномен, обусловленный «целостной картиной мира», которая присуща группе людей, «преобразующих ее в нормы, интересы, ценности, идеалы и представления о смысле жизни» [364, с. 23]. Субкультуры взаимодействуют между собой и с культурой всего общества посредством «ядра культуры» — «общих для большинства субкультур элементов картины мира», разделяемых ими ценностей и признаваемых культурных стандартов [364, с. 11, 19]. В ряду ключевых функций детской субкультуры, обеспечивающих ее относительную автономность по отношению к культуре взрослых и сохранность в ходе исторического развития общества, выделяются следующие: а) антиэнтропийная, предотвращающая установление социокультурной однородности индивидовб) функция общественной социализации детейв) коммуникативная, удовлетворяющая потребность в общении внутри группыг) компенсаторная, обеспечивающая высокую степень самооценки каждого члена субкультурной общностид) охранительная, направленная на «консервацию» внутренней организации данной субкультуры как сложного комплекса эстетических и нравственных ценностей, специфических типов деятельности, поведенческих стереотипов, правовых норм, «тайных языков», ритуалов, фольклорных жанров и др. [168, с. 62, 93−97, 141, 153, 194- 222- 364, с. 33].

При исследовании детской субкультуры важно учитывать, что ее формирование и функционирование осуществляется параллельно в русле индивидуальной активности ребенка и деятельности возрастных групп неформального сообщества детей. Основанные на единстве психологического возраста и довольно жесткой половой сегрегации возрастные группы играют в детском коллективе роль своеобразных «поколений», разница в возрасте между которыми может не превышать 1 года -3 лет. От «поколения» к «поколению» передается коллективный опыт, накопленный детской субкультурой, а во «внутрипоколенном» общении детьми приобретаются особые коммуникативные навыки, не замещаемые контактами с взрослыми [168, с. 96- 264, с. 48, 55, 56].

Определяя научную новизну результатов исследования, следует отметить, что одним из ее аспектов являются материалы, впервые вводимые в область научного знания. Автор видит новые моменты и в избранном ракурсе рассмотрения детских вокализаций как единого Акустического Текста. Заданный проблематикой работы междисциплинарный подход к построению ее концепции по отношению к детскому спонтанному пению также не применялся ранее. В диссертации обозначены прежде не ставившиеся проблемы будущих исследований детской акустической деятельности: проблема связей АТР со звуковой коммуникацией высокоорганизованных животных и птиц, традиционной русской и современной мировой культурами детствапроблема соотнесенности детского музового творчества с тенденциями филогенеза, универсальными принципами профессионального музыкального творчествапроблема общего и специфического в музицировании здорового ребенка и детей с психическими отклонениями.

По мнению автора, новизна свойственна и основным положениям, которые выносятся на защиту. Таковы: а) тезис об акустических представлениях как важнейшей грани детского образа мираб) вывод об основополагающем значении фонических и интонационных средств в формировании семантического пространства АТРв) положения о трех стилевых слоях и принципе остинатности как базовых началах структурной организации детского Акустического интертекстаг) заключение о стадиях процесса «жанрообразования», запечатленных в рассматриваемом явлении, и роли в этом процессе социальных контекстов — ритуализированного, игрового, бытового.

Автор полагает, что содержащиеся в работе новые материалы и научные факты имеют теоретическую и практическую значимость. Думается, они представляют ценность для ученых разных профилей, обращающихся к тем или иным аспектам феномена детства. Вполне вероятно, что реализованный в исследовании нетрадиционный подход к освещению ряда проблем может послужить основой для научных дискуссий и открытия перспективных направлений в разработке избранной темы. Возможно включение положений диссертации в учебные вузовские курсы (музыкальная психология, культурология, теория музыки, народное музыкальное творчество, расшифровка фонозаписей народных песен). Работа может заинтересовать педагогов, занимающихся детским музыкальным воспитанием. В ней есть сведения, полезные для психологов и психотерапевтов, пациенты которых — дети с отклонениями и нарушениями психического развития. Наконец, полученные результаты могут быть востребованы и при решении задач социокультурного характера, например, в выработке стратегии развития детского телевещания, определении системы мер по защите акустической среды современного города от экспансии звукового «мусора», пагубно влияющего на развитие городского ребенка, и др.

Данная диссертация прошла апробацию на заседаниях кафедры истории музыки Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского и экспертной комиссии из членов диссертационного совета Государственного института искусствознания, где она была обсуждена и рекомендована к защите. На протяжении ряда лет концепция работы и ее отдельные положения апробировались в докладах, прочитанных на международных, Всероссийских и региональных конференциях, статьях, опубликованных в научных сборниках и журналах, монографии «Акустический Текст ребенка (по материалам, записанным от современных российских городских детей)», сборнике «Традиционный материнский и детский песенный фольклор русского населения Среднего Урала» (3-й том серии «Библиотека уральского фольклора»), лекционных курсах, которые читаются автором в Уральской консерватории. Основные аспекты содержания диссертации отражены в 19 публикациях.

Целью и задачами работы обусловлена ее структура. Диссертация, имеющая двухчастное строение, включает исследование и приложение. В состав исследования входят введение, пять глав, заключение, библиографический список, рисунки и нотные примеры. Поскольку рассматриваемый Акустический Текст не имеет аналогов среди описанных в литературе текстуальных объектов и, следовательно, подходы к его изучению не разработаны, то определению рассматриваемого феномена и обоснованию методов его исследования посвящена отдельная — 1 глава. Последовательность глав 2−5 задана ключевыми параметрами Акустического Текста (ментальный аспект, семантика, синтактика, прагматика). В заключении сформулированы основ.

Заключение

.

Предпринятое исследование дает основания считать, что вокализации, функционирующие в сфере музовой активности ребенка, образуют единый Акустический интертекст, которому присущи основные параметры текстуального объекта: семантика, синтактика, прагматика, — регулируемые образом мира его создателя. В результате рассмотрения Акустического Текста ребенка можно констатировать наличие в нем базовых признаков абстрактной системы. Таковы:

1. Относительная целостность, проявляющаяся в том, что в синхроническом плане на всех уровнях данной системы (акустические тексты, «жанры», интертекст) и во всех ключевых ее аспектах (ментальный, семантический, синтактический, прагматический) действуют устойчивые закономерности: единство детского образа мира и его акустического кода, общность темброво-артикуляционной базы, интонационного словаря и структурных формул, характерных для разных элементов АТРустный характер бытованиянеразрывная связь процессов порождения и воспроизведения акустических текстов с синкретической деятельностьювключенность всех составляющих системы в одни и те же контексты. В диахронической плоскости складывается единая линия эволюции детского Акустического интертекста от внемузыкальной (музовой) сферы, полностью управляемой коммуникативной ситуацией, к культурно опосредованным «мелодическим изобретениям», где вызревают основополагающие принципы собственно музыкального мышления.

2. Иерархичность и структурность, которые обнаруживаются в распределении элементов системы по трем иерархически соотносящимся между собой уровням (акустические тексты — «жанры» — интертекст), формирующим структуру исследуемого феномена.

3. Возможность описания посредством нескольких моделей, реализованная в изучении АТР с позиций 4 ключевых для всякого текстуального объекта аспектов.

4. Наличие взаимосвязей со средой, выявленное, в частности, при анализе контекстов спонтанной акустической деятельности ребенка.

В жизнедеятельности и развитии ребенка спонтанное пение играет неоценимую роль, являясь идеальным механизмом адаптации к условиям окружающей действительности. Это означает: от того, насколько полно, разнообразно и эмоционально человек поющий-танцующий-играющий научится в детстве воспринимать и отыгрывать внешние впечатления и свои внутренние переживания, зависит, будет ли гармоничной его личность, разовьется ли в нем «базовое доверие к жизни», сможет ли он приспособиться к жестким «правилам игры», выдвигаемым реальностью, и преодолеть трудности процессов социализации и инкультурации. В свете сказанного не случайными видятся многочисленные изобретения ребенка, присутствующие в его спонтанном музицировании. Стоит напомнить в связи с этим об автохтонных «жанрах», функционирующих в АТР наряду с заимствованнымио самостоятельно осваиваемой темброво-артикуляционной базе пенияо сигнальном интонировании как сфере звукового выражения эмоций, почти не опосредованной культурными влияниямио многих аспектах мировидения, обусловленных психическими особенностями детского возраста.

Поскольку исследуемый Акустический Текст выступает в качестве базовой модели, концентрирующей в себе стереотипы музовой деятельности как детского сообщества в целом, так и каждого ребенка в отдельности, его можно считать универсалией детской субкультуры.

Как всякая система, АТР функционирует в контексте разнообразных внешних отношений — генетических и типологических. Обозначая генетические корни АТР, необходимо отметить его связи с культурой взрослых. Вхождение ребенка в социокультурное пространство — сложный процесс, регулируемый взрослыми с позиций многопоколенного опыта. В диалог со старшими малыш вступает задолго до рождения, и этой — пренатальной — стадии принадлежит важнейшая роль в его последующем развитии. Установлено, в частности, что получаемые музыкальные впечатления влияют на характер психических реакций зародыша, а также сказываются на его восприимчивости к музыке и пристрастиях к тем или иным звучаниям в дальнейшем.

В младенческом возрасте дитя предпочитает эмоционально окрашенную речь матери и отца либо их пение нейтральной речи, стараясь даже сосать в ритме материнской песни [416]. Ребенку доставляет удовольствие, когда «значимый взрослый» на особом «детском» языке общается с ним в диалогических фрагментах младенческих вокализаций. Благодаря включению в свою акустическую «партию» традиционных жанров поэзии пестования и других песен мать или бабушка знакомят малыша с интонациями, которые затем переходят в его монологи, игровые и бытовые мелодические импровизации.

На последующих ступенях онтогенеза дети усваивают целенаправленно передаваемую им взрослыми модель мироустройства. Бытующие в городе образцы традиционного фольклора, детская литература, анимационные и игровые фильмы, предназначенные детям, игрушки, телереклама формируют их представления о природных явлениях, социальной организации общества, культурной среде бытия. Наконец, две актуальные ныне программы поведения — негативная («страшные» рассказы, «садистские стишки») и позитивная (телереклама) — также транслируются детям представителями старших поколений.

Однако разного рода заимствования не механически репродуцируются, а творчески воссоздаются в сфере детской музовой деятельности. Так, «присвоению» каждого нового акустического элемента предшествуют длительное манипулирование им и его вариантные преобразования, в ходе которых происходит постепенное приспособление той или иной инновации к слуховому опыту ребенка. Определенную адаптацию к возможностям детского восприятия, связанную с упрощением и даже исключением сложных значений, претерпевают и представления взрослых, ассимилируемые детьми. Ю. М. Лотман полагает, что для ребенка «сам контакт со взрослыми возможен лишь как акт перевода, осуществляемого на основе некоторой контекстно-ситуативной эквивалентности (ситуации: „хорошее“, „опасное“ и т. п.). Ребенок устанавливает соответствие между понятными ему текстами на „его“ языке и текстами на языке взрослых. При таком переводе в тексте взрослых оказывается много „лишних“ слов. Поэтому перевод сопровождается семантической редукцией текста». Все это приводит к тому, — продолжает ученый, — что «тексты взрослых примитивизируются, обретают неопределенность, а многие вообще не поддаются переводу, включаясь в детскую память фрагментами неясной семантики» [201, с. 382−383]. Впоследствии эти заимствования играют роль свернутых программ, за счет которых происходит ускоренное развитие, присущее детскому возрасту. Однако в данном случае важно и другое: редукция осуществляется не только детьми в силу особого устройства их психики, но и самими взрослыми, которые переносят в детскую субкультуру прежде всего те аспекты своего мировидения, которые имеют отношение к ребенку и жизненно значимы для него. В итоге формируется относительно самостоятельная система, не только сознательно регулируемая взрослыми с учетом задач социализации и инкультурации детей, но и концентрирующая в себе первичные интуиции ребенка об окружающей действительности и ее звучаниях.

Акустический Текст нынешнего российского ребенка обнаруживает преемственность и по отношению к традиционной русской музыкальной культуре детства, ориентированной, подобно культурам других народов, на универсальные особенности возрастного развития детей. Наиболее явно подобные связи проявляются в сельской местности, опосредованно — в городе. Стоит оговориться, что в сфере практического музицирования сравнение возможно только на песенном материале, поскольку другие составляющие детского спонтанного пения прошлого в публикациях не отражены. Нельзя не заметить, что в песенном сегменте АТ городского ребенка утрачены некоторые жанры (календарные, хороводные), присутствующие в традиционном репертуаре и отчасти сохраненные у сельских детей. Одновременно появляются и новые компоненты жанровой системы, такие, например, как анекдоты с песнями, рассказы с пением на темы телевизионной рекламы, авторские песни. Остаются неизменными классы интонем, хотя наряду с интонациями, корреспондирующими с прошлым, используются обороты, сформировавшиеся в настоящее время. Детское пение разных эпох сближается и благодаря первостепенному значению в нем темброво-артикуляционных факторов. Коррелируют между собой структурные основы традиционных и современных детских песен. Свойственная им особая роль ритма обусловлена музовым характером творческой активности детей. Аналогичны типы ритмической организации и многие ритмоформулы (цезурированные и сегментированные), имеющие в обоих случаях объем, равный 7±2 знакам, хотя в современном песнетворчестве встречается также тактовая ритмика, не характерная для традиционного фольклора. В звуковысотной организации ведущее положение принадлежит модальным ладовым системам, общим для сопоставляемых песен. Закономерности формообразования неизменно базируются на принципе соположения простейших синтаксических структур. Сходными чертами отмечено и явление мелодической формульности. В сфере прагматики на смену традиционному ритуалу как «живому явлению» сегодня приходят ритуализированные ситуации музицированияигра и бытовая обстановка по-прежнему остаются актуальными контекстами акустической деятельности ребенка.

Есть соответствия и в трактовке детьми звучания как элемента образа мира. Константой детского мировидения является наличие в нем сакральной и десакрали-зующей парадигм. При этом если в мифологии предшествующих эпох, наряду с языческим комплексом представлений, складывается и христианский, то в современной, помимо мифопоэтического аспекта, имеющего традиционные корни, формируется новая сфера, где в символическую плоскость переводятся факты сегодняшнего бытия. Категория звучания стабильно оценивается с позиций дуального принципа мироустройства, что обусловливает группировку детьми акустических явлений соответственно двум полярным векторам — позитивному и негативному. Однако соотношение звуковых сфер с положительной и отрицательной семантикой в сравниваемых системах неодинаково: в традиционном детском образе мира они сбалансированы, в современном же заметно доминирование негативного полюса, воплощающего разрушительные, жестокие реалии окружающей жизни.

Специфична направленность онтогенетической эволюции детских представлений о звучании в прошлом и сегодня. В традиционной культуре главным результатом такой эволюции становится большая дифференцированность акустических образов, воспринимаемых и классифицируемых ребенком к концу периода детства, по сравнению с его начальной фазой, тогда как сама модель универсума и ее звуковой код остаются в своих семантических основаниях неизменными. Иная ситуация складывается в наши дни, когда на границе младшего и старшего дошкольного возраста у детей происходит смена культурного вектора: господствующее до 5 лет восприятие звучащей действительности по законам традиционной культуры с ее установкой на акустическую гармонию мира в следующей фазе онтогенеза уступает место преимущественно негативному мирослышанию. Тот факт, что в традиционной системе представлений голос и пение могут выступать поведенческими знаками не только людей, но всего живого, свидетельствует о невыделенное&tradeчеловека из природы, иными словами, о тождестве микрои макрокосма. Вместе с тем, в оппозиции «природа-культура», весьма значимой в системе мифологического мышления, эти категории соотносятся с правым ее звеном, занимающим в шкале ценностей прошедших эпох более высокое положение, чем левое, где концентрируются нечеловеческие формы звукового поведения — молчание, крик, вой, свист и пр. В противовес традиционным представлениям, новой детской мифологией сакрализуются прежде всего отрицательно интерпретируемые неживые, механические, искусственные голоса, рожденные техногенной средой, что приводит к смысловой инверсии рассматриваемой понятийной пары: здесь культура принадлежит негативному полюсу, а природа, постепенно исчезающая из городского «звукового пейзажа», — позитивному.

С рядом явлений АТР связан отношениями типологического родства. Одно из таких явлений — область звуковой коммуникации животных и птиц. Ребенок, преодолевающий в процессе взросления дистанцию от биологического существа к культурному, оперирует в акустической деятельности, особенно на начальных стадиях онтогенеза, многочисленными темброво-артикуляционными и интонационными средствами, характерными также для звуковой коммуникации высокоорганизованных животных и птиц. Так, присутствующие в звериных и орнитологических сигналах тональные (голосовые) и шумовые компоненты ассоциируются прежде всего с возгласным и шумовым эталонами АТР. Признаки возгласного комплекса свойственны разнообразным крикам животных (например, голосовые реакции макак-резусов определяются биологами как рев, пронзительный крик, кудахтающий крик, визг, писк), их вою (волки), «пению» (обезьяны, дельфины, киты). Шумовой комплекс представлен рычанием, шумным озвученным дыханием (такова, в частности, одышка-угроза макак-резусов), хрюканьем и т. п. Сходными темброво-артикуляционными параметрами отмечено и пение птиц, для которого характерны вибрато, трелеобразные звучания, сопоставления голосовых регистров наряду со щелчками, храпением, кудахтаньем и др.1.

В интонационной плоскости ассоциации с акустическим поведением представителей фауны вызывает прежде всего сфера детского сигнального интонирования. Биоакустикой установлено, что, как и у детей на ранних стадиях возрастного развития, у животных и птиц разным эмоциям соответствуют определенные акустические комплексы, включающие показатели высоты, тембра, темпоритма, силы голоса. Подобно детям, с помощью этих комплексов они не только выражают свое физическое состояние, но и передают разнообразную информацию, используя звуковые сигналы в качестве основного средства коммуникации2. Однако если у высокоорганизованных животных и птиц язык эмоционально-звуковых сигналов остается ведущим механизмом коммуникации на протяжении всей жизни, то у детей он играет главную коммуникативную роль только на самом раннем этапе онтогенеза, постепенно уступая место социально значимым интонационным формулам.

Типологическое сходство обнаруживается также при сравнении русских материалов и современных образцов спонтанного пения детей в других странах3. Так, описанные в настоящей работе три стилевых слоя в Акустическом Тексте российского ребенка находят соответствие в классификации детского спонтанного пения, предпринятой Ю.-Р. Бьёркволлом на основе других источников: первый стилевой слой с характерными для него интонационными формулами соотносим с «текучими песнями», по Бьёркволлувторой слой, базирующийся на попевках-формулах, — с «песнями-формулами», а третий, где кристаллизуются напевы-формулы, — с «готовыми песнями». Не вызывает сомнений и близость тенденций, свойственных песенной сфере АТР в различных культурах. С одной стороны, благодаря средствам массовой информации дети в удаленных друг от друга точках земного шара усваивают одни и те же шлягеры (например, «Happy birthday to you»), с другой — в их репертуаре доминируют песни своего народа. Благодаря этому «детская культура во всем мире отражает национальное своеобразие, сохраняя его даже в таких универсальных процессах, как игра, пение и жизненное развитие» [50, с. 134].

Ценные материалы для типологических сопоставлений изучаемого АТР дают наблюдения в области акустической активности детей с психическими расстройствами, проводившиеся автором параллельно с исследованием спонтанного пения здорового ребенка (см. примеры 163−173- приложение, раздел VIII)4. Как показывают эти наблюдения, сравниваемым сферам свойственны и общие черты, и специфические моменты, обусловленные состоянием детской психики в одном и другом случаях.

В отличие от здорового ребенка, для которого характерно формирование на каждой ступени онтогенеза определенного комплекса представлений о звучании, включаемого в его образ мира и регулирующего процесс акустической деятельности, у детей с отклонениями и нарушениями психического развития подобные представления в большинстве случаев имеют весьма фрагментарный характер. Можно обозначить лишь самые общие аспекты в восприятии и оценке ими звуковых впечатлений.

Наши попытки беседовать с детьми-аутистами 4−6 лет о звучаниях окружающего мира, слышанной ими музыке не увенчались успехом. В одних случаях собеседники реагировали на вопросы молчанием, в других — фразами, не имеющими отношения к теме разговора, в третьих — рекламными слоганами.

Психофизически инфантильный ребенок эмоционально откликается на музыку подобно здоровому, однако вербально свои ощущения выразить не может.

У детей 7−11 лет с симптомами органического поражения централыюй нервной системы и олигофрении при отсутствии целостного образа мира обнаруживаются механизм персонификации явлений действительности и простейшая дуальная систематизация звучаний внешнего мира. Объектами персонификации чаще всего становятся образы детских страхов, навеянные фантазиями ребенка, фольклорными сказками, произведениями детской литературы, мультфильмами (баба яга, бабайка и др.). Знакомы им также Дед Мороз и Снегурочка. На вопрос, настоящие они или нет, дети отвечают по-разному: одни верят в их существование, другие признаются, что «не знают», третьи убеждены, что «в них переодеваются». Пытаясь систематизировать звуковые объекты, дети описываемой группы дифференцируют их на тонкие/положительные и толстые/отрицательные голоса, одешко, как правило, определяют их не вербально, а посредством звукоподражаний, и соотносят с маленькими (мышка, комарик) либо большими (волк, медведь) существами.

Довольно расплывчатые представления о звуковых объектах, свидетельствующие о неразвитости ментального аспекта АТ больного ребенка, сочетаются у большинства обследованных детей с практической сферой спонтанного пения, которая содержит все «жанры», характерные для естественного музицирования здорового ребенка, и три аспекта, свойственные всякому Акустическому Тексту, — семантику, синтактику, прагматику.

В области семантики наиболее близки темброво-артикуляционные планы сопоставляемых Акустических Текстов. Показательно, что в звуковой деятельности больного ребенка представлены те же темброво-фонационные эталоны, что и у здорового. Однако заметно более длительное и активное, чем у нормальных детей, использование возгласного эталона: крики радости и беспокойства, орнитологические звучания, которые обычно концентрируются в вокализациях младенцев, в данном случае устойчиво сохраняются у трехлеток и даже шестилеток. Вероятно, следствием отклонения в психическом развитии является и «сюсюкающее» (лабиализованное), как это свойственно малышам, произнесение песенных текстов и стихов многими детьми 6 лет с синдромом психофизического инфантилизма.

Обратившись к анализу интонационного словаря, характерного для рассматриваемой области детского спонтанного пения, можно убедиться, что он содержит все классы, типы и виды интонем, использумые в музицировании здорового ребенка. Сигнальные модели, сохраняющиеся в интонировании больных детей дольше, чем у здоровых, широко представлены в вокализациях-глоссолалиях трехлеток, монологах и игровых импровизациях шестилеток. Группе речевых интонем (они встречаются в монологах, игровых вокализациях, стихах, рекламных текстах) в одних случаях присуща повышенная эмоциональность и вокальность, в других, — наоборот, сглаженность мелодических контуров и некоторая монотонность. Из волюнтативных речевых формул распространена интонема побуждения к действию, а в группе интеллектуальных равное значение имеют все три модели — повествовательная, вопросительная и восклицательная. Наконец, в Акустическом Тексте больного ребенка присутствуют звукоподражания, а также музыкальные интонационные формулы: напевные, иногда объединяемые с двигательными элементами, и моторные.

В отличие от фонического плана, аналогичного в вокализациях детей с симптомами разных психических заболеваний, интонационной сфере свойственна определенная зависимость от характера болезни. Согласно выводам В. А. Ковшикова, полученным в результате исследования вокализаций младенцев 1−18 месяцев с экспрессивной алалией (врожденным нарушением речи), их интонирование базируется на тех же элементах, что и у нормального ребенка: крик, плач, хныканье, смех, гуление, лепет, — хотя некоторые из них, например, лепет, удерживаются в словаре больных детей дольше, чем это характерно для нормы. Главное же различие сравниваемых Акустических Текстов автор связывает с вербальной сферой, овладение которой труднодоступно для детей с алалией [164, с. 80−90].

Наибольшее сходство с интонированием здорового ребенка присуще, по нашим наблюдениям, пению детей с симптомами психофизического инфантилизма, органического поражения центральной нервной системы, эпилепсии и олигофрении.

В вокализациях больных с синдромом аутизма все интонации нередко приобретают монотонный, мелодически сглаженный облик, что, возможно, связано с типичным для таких детей общим тревожным фоном настроения и многочисленными страхами, в частности, боязнью различных шумов.

Аналогична и синтактика Акустических Текстов здорового и больного ребенка: структура вокализаций в обоих случаях основывается на одном круге слого-ритмических формул, ладов, синтаксических моделей. В плане проводимого сравнения существенно, что в акустической деятельности детей с отклонениями и нарушениями психического развития важную роль играет мелодическая формульность, представленная в их вокализациях как попевками-формулами, так и напевами-формулами.

Зависимость структурных аспектов детского Акустического Текста от характера заболевания ребенка в наименьшей степени проявляется в вокализациях больных с синдромом психофизического инфантилизма: по своей организации эти вокализации практически идентичны тем, что записаны от здоровых детей. Относительная структурная цельность свойственна акустическим текстам, бытующим у детей-олигофренов и эпилептиков.

У аутистов заметно особое отношение к ритму, позволяющему стереотипно, дискретно организовать любое действие и ощущение. Это проявляется в тяге к сопровождению однотипных движений ритмичными вокализациями. Повышенное внимание к ритмичным процессам выступает одним из проявлений приверженности аутичных детей к разного рода стереотипам — поведенческим, двигательным, мелодическим, вербальным. Вероятно, этим обстоятельством обусловлено широкое распространение в речевом лексиконе и вокализациях детей с синдромом аутизма рекламных слоганов. Девизы телерекламы включаются в монологи, на их повторении строится акустический план манипулятивных действий с предметами, а в ряде случаев они полностью заменяют ребенку вербальную речь. Надо полагать, не случайно повышенная восприимчивость к рекламе наблюдается именно у детей с синдромом аутизма, поскольку аутистическое воздействие на человека запрограммировано в этом феномене изначально. Характерно, что ребенок-аутист не запоминает сюжеты рекламных роликов, фиксируя в памяти только их девизы. Очевидно, своей краткостью, законченностью и экспрессивностью подобные формулы отвечают его склонности к всевозможным клише, давая возможность для манипуляций с ними и смешивания их в «словесной окрошке».

Ощутимые различия в деятельности больного и здорового ребенка, непосредственно связанные с характером психического заболевания, обнаруживаются в сфере прагматики детского Акустического Текста. Из трех контекстов, в которых происходит звуковое общение здоровых детей, больными осваиваются два — бытовой и игровой. Понимание ритуала как особой формы символического поведения для большинства из них недоступно, хотя они и принимают участие в утренниках, проводимых в лечебных учреждениях и домашней обстановке.

Достаточно индивидуальны характеристики прагматических аспектов в акустической деятельности детей с синдромами экспрессивной алалии, психофизического инфантилизма и аутизма. В вокализациях детей с признаками экспрессивной алалии ярко выражены межличностная коммуникативная направленность и связь с ситуациями общения. По способам акустической коммуникации почти не отклоняется от нормы инфантильный ребенок. У него не нарушены слуховое восприятие и речь, он общителен, часто — музыкален, много и с удовольствием играет. Однако во всех психических проявлениях («сюсюкающее» произношение, всепоглощающая тяга к игре, сохраняющаяся и в школьном возрасте, деформация волевой и поведенческой сфер) он выглядит гораздо младше своих здоровых сверстников.

Иной характер прагматики присущ вокализациям аутичных детей. «Несоциа-бельность» аутистов, отгороженность от мира проявляются и в особенностях их акустического общения, которое осуществляется главным образом в ситуации автокоммуникации. Помимо бытовой обстановки, аутичные дети могут петь и во время игры. По наблюдениям психологов, игра такого ребенка в любом возрасте заключается главным образом в длительном однообразном манипулировании неигровыми предметами, в норме свойственном детям младенческого и раннего возраста. Значительно реже встречаются ролевые игры, в которых ребенок, играя один, не вливаясь в детскую группу, одушевляет бытовые предметы (шарики на нитке — кошка и собака, спички — лошадки) и ведет с ними диалогигры-фантазии с перевоплощением в утенка, цыпленкаигры с героями книг и др. При этом игра может протекать как без акустического фона, так и в сопровождении кратких вокализаций (в основном звукоподражаний) либо монологов. Нередко игровую «фонограмму» составляют пропеваемые либо проговариваемые рекламные слоганы.

Особым образом прагматика АТР актуализируется в клинической практике при лечении детей с симптомами различных психических нарушений. Так, в ряде клиник для психофизиологической реабилитации недоношенных младенцев используется запись материнского голоса, которую дают периодически слушать помещенному в инкубатор ребенку. Таким способом отчасти компенсируется преждевременная утрата тактильного и акустического контактов, объединявших мать и дитя в их раннем пренатальном диалоге [94, с. 59]. Для приобретения больными детьми способности к общению служат групповые игры с совместными вокальными и инструментальными импровизациями. Звучание широко применяется и в терапии, направленной на устранение различных расстройств речи (к примеру, ритмотерапия как средство лечения заикания).

Представляет интерес эксперимент, проведенный и описанный Ю. Кристевой. Ее пациент — мальчик Поль, до 3 лет не произнесший ни одного слова, — страдал «языковой депрессией», то есть отсутствием способности воспринимать символические значения речевых сообщений. Улавливая в основном смыслы, заключенные в эмоциях и влечениях и выражаемые не в слове, а в мелодии, ритме, интенсивности звучания, мальчик невольно продлевал свое младенческое состояние, что затрудняло процесс его общения с окружающими. Невозможность вербалыю выразить себя рождала боязнь и неприятие слова: Поль не переносил разговоров взрослых, а его собственная звуковая «речь» представляла собой глоссолалии, подобные младенческим вокализациям. Опыт психоаналитика состоял в попытке общаться с мальчиком и его матерью с помощью спонтанного пения и игры в оперу. Благодаря этим игровым вокальным импровизациям ребенок вышел из депрессивного состояния и научился правильно артикулировать фонемы — сначала в пении, а затем и в вербальной речи. «Ребенок с невысказанным смыслом» — ребенок поющий — ребенок говорящий — такова история маленького Поля, в которой пение, подобно мифическому чудесному помощнику, способствовало его новому рождению [178, с. 288−290].

Сравнительно-типологический ракурс рассмотрения АТР дает определенные основания для обсуждения проблемы онто-филогенетических параллелей в культурном развитии, давно интересующей ученых. Безусловно, прав К. В. Квитка, когда утверждает, что «если в детских песенках встречаются явления, которые мы находим в давних памятниках или в современной музыке культурно отсталых народов, то их не следует обязательно считать аргументом в пользу общего закона развития, который проявляется в онто-филогенезе. От онто-филогенетического параллелизма следует отличать явления иного порядка — консерватизм детской среды, которая в музыкальной сфере. сохраняет много такого, что в среде старших уже перестало существовать» [161, с. 230]. Однако вряд ли можно полностью согласиться с ученым в том, что «ребенок не вырабатывает сам музыкально-звуковую систему: вокруг него уже есть готовое звуковое стилизованное окружение, чего не было в зародышевой стадии музыки» [162, с. 23]. Как кажется, материалы настоящей работы наглядно демонстрируют этапы и формы становления этой музыкально-звуковой системы. Мы далеки от мысли делать обобщающие выводы только на основании совпадения в детском и фольклорном пении отдельных звукорядов и попевок, как это имело место в ряде музыкально-этнологических исследований начала XX в. (они проанализированы в работе: [161, с. 229−236]). Но в данном случае речь идет о наличии сходных принципов и тенденций, организующих оба названных процесса, игнорировать которые было бы в такой же степени ошибочно.

Без преувеличения можно сказать, что фактически все базовые аспекты АТР имеют аналоги в музыке устной традиции разных народов. По всей видимости, одним из наиболее существенных оснований близости детского Акустического Текста и сферы традиционной культуры можно считать единство мифопоэтической модели мироздания, составляющей ментальную плоскость сравниваемых феноменов. Размышляя о детских культурных «переживаниях», В. П. Аникин подчеркивает, что «в своем отношении к реальности формирующиеся сознание и психика ребенка проходят стадии, которые по-своему повторяют этапы развития общественного сознания: это то, что условно может быть названо стадиями анимизма, мифологизирования, героизма, критицизма и проч. Все культурные „переживания“ основаны на этой повторяемости общечеловеческого в процессе формирования ребенка, истории его духовного становления» [224, с. 45]. Во многом аналогичны в обеих системах дуальное структурирование акустического кода универсума соответственно системе оппозиций (сакральное-профанное, свое-чужое и др.), а также те стереотипы звукового поведения, которые закрепляются за представителями полярных сфер мироздания.

Для различных музыкально-этнических культур характерны темброво-артикуляционные эталоны, описанные нами на материале детского спонтанного пения. В этих культурах представлены криковое (возгласное) произнесение акустических текстов — как обрядовых, так и необрядовых (календарные песни, ауканья, выкрики бродячих торговцев и ремесленников, пастухов, ночных сторожей и т. п.) [85- 127- 195- 253]- индивидуальная плачевая артикуляция, претворяющая признаки воз-гласного и вокально-речевого типов фонаций (сольные плачи) — разнообразные формы пения (основной круг песенных жанров) и мелодизированной речи (эпические жанры) — шумовые звучания (звуковой комплекс ритуальной какофонии и др.). Перечисленные темброво-артикуляционные эталоны в этнических традициях, как и в АТР, концентрируются в звукоподражаниях, дублирующих ключевые для данного сообщества акустические явления5. Та роль, которую играет тембр в спонтанном пении детей, вполне сопоставима с его значением в фольклорной певческой практике, где один и тот же напев в зависимости от его фонического воплощения изменяет свою семантику и наоборот, разные мелодии, вовлеченные в единое темброво-артикуляционное пространство, становятся носителями одной зоны звукосмыслов. Богатая и разнообразная палитра тембров, бессознательно привлекаемая ребенком для выражения своих эмоциональных состояний (помимо человеческих голосовых красок здесь, как отмечалось, немало «звериных» и «птичьих»), в фольклорном интонировании приобретает статус целенаправленно используемых темброво-фонационных средств (трели, форшлаги, горлохрипение, рычание, орнитологические звучания и др.), наделяемых определенным социальным значением.

Совпадает направление временного развертывания сравниваемых явлений: в обоих случаях наибольшее разнообразие приемов приходится на начальные этапы возрастного/культурного развития, тогда как более поздние его стадии связаны с постепенным сужением темброво-артикуляционной базы, обусловленным, вероятно, регламентирующим воздействием усваиваемых культурных норм. Поэтому представляется, что фонационный фонд АТР может быть осмыслен в качестве аналога темброво-артикуляционной системы традиционного музыкального творчества.

С фольклорным интонированием корреспондирует и интонационный словарь детского спонтанного пения. Помимо того, что обе сферы базируются на идентичном круге классов, типов и видов моделей, общие черты присущи также последовательности их освоения: сначала сигнальные и изобразительные, позднее речевые и музыкальные.

Немало общих моментов демонстрирует структурная плоскость сопоставляемых феноменов. Один из аспектов их близости заключается в централизующей роли ритма. Подобно тому, как в музовой деятельности ребенка моторно-кинетическое начало приобретает значение ведущего механизма структурирования акустической материи, в народной песне «в подавляющем большинстве случаев именно ритмические формы являются главным определяющим моментом в создании песенных напевов, а также и опорой памяти в их традиционном поддерживании и варьировании» [161, с. 193]. Известно также, что ритмика интенсивнее других элементов песенной формы коррелирует с функциями обрядового фольклора, становясь благодаря этому семантически значимой в ритуале. Наконец, по наблюдениям фольклористов, именно ритмические типы наиболее отчетливо маркируют стилевые особенности региональных песенных традиций. Выявленные в АТР классы ритмических форм и конкретные слогоритмические модели в целом аналогичны соответствующим структурам восточнославянского фольклора (разночтения касаются тактовой ритмики, привносимой в детский Акустический интертекст авторскими песнями, но и она в пении ребенка сближается с времяизмерительной организацией). В сравниваемых областях идентичны тенденции диахронического развития ритмического мышления, которые заключаются в постепенном переходе от относительной неупорядоченности, нерегулярности к упорядоченности, регулярности.

Хотя АТР формируется в условиях современной интонационной среды, тем не менее, основные параметры его звуковысотной организации: приоритет малообъемных шкал, ведущая роль двух модальных ладовых структур — моноопорных типа «опевание тона» и нецентрированных со сложившимися звукорядами, гетерофония в качестве фактурного эталона — соприкасаются не столько с этой средой, сколько с ранними слоями традиционной музыки. В исторической перспективе и индивидуальном развитии единый вектор присущ эволюции звуковысотного мышления: в онтои филогенезе процесс идет от экмелической внеладовой мелодики а, р либо у типов к усвоению принципов организации модальных системот воспроизведения общих очертаний мелодической кривой в свободных межзвуковых промежутках к интонированию определенного рельефа в точных интервалах.

Если сопоставить принципы синтаксической организации в «жанрах» АТР и традиционном фольклоре разных народов, можно заметить и в них сходные черты.

Так, типичный для детского пения принцип повторности в сочетании с варьированием является в то же время одной из исторически ранних основ музыкального формообразования. В традиционных культурах этот принцип имеет обрядово-магический генезис, ассоциируясь с именем божества, многократное повторение которого должно оказывать сверхъестественное воздействие на окружающий мир и людей. Не чужда суггестии и детская акустическая деятельность, в процессе которой ребенок повелевает ситуациями и персонажами символической реальности и сигнализирует о себе разнообразными мелодическими формулами. Более сложно организованный синтаксис в детских вокализациях, как и в большинстве жанров традиционной вокальной музыки, основывается на чередовании функционально однородных элементов, то есть на их соположении, а не логически детерминированной последовательности.

Установлению типологического родства АТР и музыкального фольклора способствуют устный характер их бытования и оперирование обиходными «жанрами». Нельзя не отметить и значения мелодической формулъности как ключевого механизма мышления в обеих системах. Наконец, ситуация жанрообразования, свойственная детскому Акустическому Тексту, напоминает обозначенную И. И. Земцовским тенденцию фольклорного песенного творчества, согласно которой «возникновение напевов-формул исторически предшествует возникновению жанровой системы песенного фольклора.» [128, с. 25−29].

Сходные закономерности присущи прагматической плоскости АТР и этнических музыкальных традиций. Общеизвестно, что во многих традиционных культурах музыка является одной из ведущих форм передачи информации (таковы, в частности, личные напевы, заменяющие вербальные наименования представителей родов и общин и выполняющие коммуникативную функцию). Развивая обозначенную параллель, уместно привести замечание Дж. Стюарта о том, что при изначально устном характере культуры отношения между людьми управляются главным образом при помощи акустики. Показательно, что обучение в «первичных устных культурах обеспечивается благодаря биологической в основе своей силе ритма», а передача новой информации происходит посредством ее включения «в периодически повторяемый акустический образец» [311, с. 101].

Теми контекстами, в рамках которых отдельным индивидом и человечеством вырабатываются ведущие функции, коммуникативные модели, темброво-артикуляционные приемы и интонационные стереотипы акустической деятельности, являются ритуал, игра и бытовая среда. Аналогии между онтогенезом и филогенезом можно видеть также в том, что в обоих случаях самые ранние формы звукового общения, складываясь в ритуализированной/ритуальной обстановке, регулируются функциональным комплексом с доминирующей конативной функцией, реализуют личностно-групповую либо межгрупповую коммуникативную модель, опираются на совокупность темброво-артикуляционных приемов высокой интенсивности, круг сигнальных и изобразительных интонаций. Постепенно из ритуализированной и игровой практик культуры детства, с одной стороны, и из ритуала традиционного общества — с другой, выделяются средства выразительности, соответствующие рефе-рентивной и эмотивной функциям. Следует заметить, что те же области: конативная (слова-команды), референтивная (подражания природным шумам и голосам зверей) и эмотивная (звуки, выражающие ощущения) — считаются в разных теориях глоттоге-неза родоначальниками языка [347, с. 25−26]. Наконец, в АТР находит претворение и фундаментальный для фольклора механизм социального переосмысления обрядовых жанров в связи с десакрализацией их прежнего магического содержания и переходом в иную половозрастную среду.

Как феномен, находящийся у истоков музыкального мышления, АТР приоткрывает тайну рождения многих его закономерностей. В синкретической музовой деятельности ребенка в недифференцированном виде содержатся те элементы, с которыми разные авторы связывают происхождение музыки: пение птиц и зовы животных (Ч. Дарвин), ритмы организованных кинетических процессов (К. Бюхер), аффективные человеческие звуковые сигналы (Г. Спенсер, К. Штумпф), архаические ритуальные мелодические формулы (К. Закс) и др.

Но и некоторые базовые аспекты зрелых форм музыкального искусства в той или иной мере ассоциируются со спонтанным пением детей. Показательно, что осваиваемые в АТР интонационные сферы и даже конкретные интонации, например, «возглас» (восходящий скачок в сочетании с ямбической ритмической фигурой), «плач-стон» («ламентозное» нисхождение в пределах секунды-терции в сочетании с хореическим ритмическим оборотом) и др., составляют фонд выразительных средств не только фольклора, но и профессиональной музыки разных эпох. Что касается таких свойств мелодики ранних детских вокализаций, как богатейшая тембровая палитра, регистровые контрасты, непериодичная ритмика, то они созвучны направленности стилевых поисков музыкантов нашего времени (факт, впервые отмеченный Э.Е. Алексеевым).

Интонационные закономерности, проявляющиеся в АТР на протяжении онтогенеза (постепенное освоение словаря звукоидей, изменение их смыслового потенциала от конкретных значений, коренящихся в экстрамузыкальной сфере, к более обобщенным, имеющим интрамузыкальную природу), во многом близки тенденциям в историческом развитии музыкальной семантики. Б. В. Асафьев подчеркивает, что она возникает в постоянстве созвучания интонаций «с поэтическими образами и идеями или с конкретными ощущениями (зрительными, мускульно-моторными), или с выражением аффектов и различных эмоциональных состояний, т. е. во взаимном „сопутствовании“. Так образуются чрезвычайно прочные ассоциации, не уступающие смысловой словесной семантике» [17, с. 207−208]. Становясь со временем стереотипными, интонационные формулы начинают выражать обобщенное эмоциональное содержание, что позволяет свободно их комбинировать. В ходе подобных комбинаций они «странствуют, трансформируясь, из одной сферы музыки в другую и большей частью теряют свое первичное эмоционально-символическое значение или мускульно-моторную подоснову (как в танцевальной песне) и становятся чисто конструктивными элементами, но никогда не лишаются ни своего интонационно-динамического содержания, ни присущей им мелодическо-организаторской роли» [18, с. 163].

В этом отношении симптоматично, что в детском Акустическом Тексте осуществляются первые попытки перевода жизненных эмоций в акустическую плоскость — процесс, который в более сложной форме запечатлен и в композиторском творчестве. Конечно, существенно, что в противовес спонтанному пению детей, где сигнальные эмотивные интонации являются непосредственным выражением породивших их эмоций, в авторских сочинениях эмоциональные состояния человека опосредуются системой эстетических представлений эпохи, нормами индивидуального композиторского стиля, общей концепцией музыкального произведения. Однако, как полагает В. В. Медушевский, «при всем отличии от жизненных первоисточников, музыкальные эмоции строятся на их основе, из тех же элементов, а „грамматика“ музыкальных эмоций есть не что иное, как система интуитивных представлений человека о структуре и динамике своих жизненных эмоций» [215, с. 60].

С синкретическим музовым комплексом АТР соотносится триада речь-пластика-игра (высказывание-состояние-поведение), элементы которой выступают прототипами музыкальной логики. В детском спонтанном пении берут свое начало и три образно-эмоциональных модуса — этос, пафос, логос. Перспективу их дальнейшего развития можно видеть в родовой систематизации литературных и музыкальных произведений, где названным модусам соответствуют категории драма, лирика, эпос [245, с. 59, 239, 241].

Таким образом, предпринятое сравнение, надо полагать, позволяет в целом положительно ответить на вопрос о наличии типологического сходства в процессе ин-культурации ребенка и историческом становлении культуры человечества. Вместе с тем, бесспорно, что онтои филогенез несопоставимы ни по своим временным масштабам (то, на что человечеству потребовались миллионы лет, дети проживают за считанные годы), ни по характеру опыта, из которого исходят в своем развитии ребенок и первобытный человек. Поэтому онто-филогенетические параллели требуют от исследователя корректности, осторожности и даже разумной доли скептицизма, которые, однако, не должны помешать ему заметить очевидное.

И последнее. Для автора очень важно, чтобы результаты проведенного исследования были тем или иным образом актуализированы в практике современного детского воспитания. Главными здесь представляются три момента. Первый касается установления целенаправленного акустического общения матери (отца) с ребенком на разных ступенях его возрастного развития. Как известно, процесс формирования слухового опыта, начинающийся у дитя еще до рождения, наиболее активен в последние полгода внутриутробной жизни, особенно при регулярном восприятии плодом классической музыки: в таких случаях в вокализациях младенцев уже с 2 месяцев обнаруживаются музыкальные элементы [414]. Очевидно, не случайно психологи настоятельно рекомендуют отнести начало музыкальных занятий с ребенком на более ранние, по сравнению с принятыми сегодня нормами, сроки (начиная с прена-тальной фазы).

Второй момент связан с необходимостью активизировать собственную му-зовую деятельность ребенка. В поисках методов подобной активизации нам кажется принципиальным исходить из форм музицирования, созданных самими детьми. С этой точки зрения, синкретический музовый комплекс, в рамках которого существует спонтанное детское пение, — продуктивная модель для педагогических экспериментов. Целостность названного комплекса и его связь с детской ментальной сферой могут органично воплотиться в междисциплинарной системе воспитания, направленной на становление психически здоровой и всесторонне развитой личности ребенка. Ввиду близости детского музового творчества закономерностям традиционной музыки целесообразной представляется организация музыкального воспитания детей на основе принципов и материалов родной для них национальной культуры, тем более что плодотворные опыты подобного рода уже предпринимаются [57- 391]. В то же время, типологическое родство российской детской субкультуры с творчеством детей в других странах вызывает необходимость включения в подобную комплексную образовательную систему и универсальных явлений мировой культуры детства.

Наконец, не будем забывать о влиянии на ребенка окружающей звуковой среды. Не может не вызывать тревоги его нарастающий негативизм в восприятии жизненных реалий, в том числе аудиальных. К неутешительным выводам приводят и размышления о характере воздействия на детей массовой культуры, транслирующей отлакированную плоскость «чужого» образа жизни и продиктованную им примитивную программу поведения — программу жизнеобеспечения тела, а не души и духа: в ней речь идет о еде, вещах, удовольствиях, но не о категориях этических, эстетических, интеллектуальных. Все это противоречит характеру российской ментальности, базирующейся на иных установках, среди которых духовному началу неизменно принадлежит приоритет. При такой экспансии заемного художественному опыту, сложившемуся на отечественной почве, не находится места в детской душе, бездумно забавляющейся диковинными чипсами, оглушающими «стрелялками» и пошлыми шлягерами. Душа перестает трудиться и постепенно истощается. И если так пойдет дальше, то в скором времени она вряд ли сможет (и захочет!) внимать живому мелодическому току народной песни и духовным высотам классической музыки. Поэтому сегодня особую, экологически значимую остроту приобретает проблема чистоты «звукового пейзажа"', ведь «мусор», которым наполнен этот пейзаж, неминуемо оставит свой след в образе мира и спонтанном пении ребенка. Хочется думать, что наступит пора, когда акустическую среду российского города будут составлять не разбитные песенки в три аккорда и не угнетающие психику шумы, а лучшие образцы фольклора и шедевры музыкальной классики. Ведь заинтересованы в этом прежде всего наши дети, которым необходимо вернуть «утраченные объекты» — родную природу и лучшие достижения мировой культуры.