Нигун как явление традиционной еврейской музыкальной культуры: на материале общины «ХаБаД Любавич»

Настоящее исследование посвящено нигуну1 — паралитургическому2 жанру традиционной музыкальной культуры восточноевропейских евреев (ашкеназов), уникальному явлению их музыкальной культуры.

Нигуны, или напевы без слов, как нередко называют их исследователи (идиш: «nigunim on verter», см. работы 3. Кисельгофа, М. Береговского, А. Шилоа, В. Пастернака и др.), звучат преимущественно в среде хасидов — приверженцев хасидизма, религиозно-мистического направления в иудаизме, возникшего в Подолии в первой половине XVIII в. и широко распространившегося в еврейских общинах Восточной Европы. Будучи сравнительно молодым жанром традиционной музыки, нигун сохраняет черты преемственности с традициями каббалистов, которые в свою очередь опирались, на опыт древних мистических обществ. В то же время хасидский напевсвоеобразное проявление свободы в выборе форм молитвенного поведения. Передаваемый изустно, тогда как основные священные тексты транслируются с опорой на развитую письменную традицию, он способен вбирать в себя элементы, изначально не предназначавшиеся для сакрального действа. В нигунах встречаются мелодические обороты песен и танцевальной музыки. Отдельные слова и строки священных текстов могут повторяться (что запрещено в литургической практике), сочетаться с фразами на идишеразговорном языке ашкеназской общины — и на нееврейских языках. Нередко.

1 Термин нигун на идише и иврите пишется с одним «г" — уш. В современных российских и зарубежных изданиях встречается написание как с одним «г», так и с двумя: niggun, nigun, ниггун, нигун. В настоящей работе используется вариант написания с одним «г», как графически соответствующий оригинальному написанию и фонетически близкий ашкеназскому произношению. В цитатах, взятых из источников на русском языке, сохраняется авторское написание.

В повседневной речи в общинах восточноевропейского происхождения (в том числе расположенных па территории США и Израиля) термин «нигун» произносят с ударением на первый слог и с практически полной редукцией второго гласного звука, предваряя его артиклем: [а нйгн]. В работе используется принятое в современном иврите произношение с ударением на второй слог {[нигун]), как фонетически более удобное. Паралитургический (от греч. рага — возле, около, при и Ieiturgia — богослужение) — выполняющий ритуальные функции, но не входящий в официальное (в нашем случае синагогальное) служение.

3 Единство визуального образа и звучания, характерное для многих культур Средневековья, является основной формой существования еврейского Учения: «В классическом библейском речении знак жив только вместе с голосом, а голос звучит только вместе с живым знаком» [67, с. 148]. место вербального текста в нигуне занимают силлабические цепочки, как бы сближая песнопение с бессловесной — идеальной — молитвой4.

Открытость хасидских напевов межэтническим влияниям, способность вбирать в себя популярные мелодические и ритмические обороты позволяет изучать особенности музыкального мышления восточноевропейских евреев. В частности, для нигунов характерно сопряжение заимствованной формы и специфического, насыщенного семантическими связями, содержания. Появляется возможность установить, какие средства музыкальной выразительности выступают в роли своеобразных маркеров, позволяют идентифицировать конкретные песнопения как собственно еврейские.

Сегодня нигун продолжает выполнять свои традиционные функции в хасидских общинах. В то же время, благодаря высокой степени суггестивного воздействия на аудиторию, а также изначально заложенной в напеве возможности множественных интерпретаций, нигун преодолевает конфессиональные и языковые границы и все активнее завоевывает интеркультурное пространство, становясь одним из наиболее распространенных жанров ашкеназской музыки конца XX — начала XXI в. Это позволяет исследовать механизмы функционирования песнопения, контекстные взаимосвязи, возникающие в процессе интонирования как в ситуации обряда, так и за его пределами.

Изучение нигунов позволяет полнее раскрыть психологию и эстетику хасидизма, этапы становления этого направления иудаизма, особенности социальной организации общины.

За последние сто лет, благодаря деятельности многих видных фольклористов и этнографов, накоплен обширный фактологический материал, посвященный музыке ашкеназской общины и, в том числе, песнопениям хасидов. Условно весь корпус материалов, содержащих информацию о нигунах, можно разделить на следующие группы:

4 Согласно учению крупнейшего философа, кодификатора (составителя свода талмудических законов) и комментатора Талмуда Моше бен Маймона (Маймонид, 1135−1204), истинной хвалой Всевышнему является молчаливое созерцание, подготовка к которому состоит в исключении как внешней, так и внутренней речи [см.: 147, с. 307- 174, с. 279].

— 61) сказки, былички, хасидские истории, а также дошедшие до нас высказывания руководителей хасидских общин — цадиков (см., например: [73], М. Бубер. Хасидские истории. Первые учителя (М., 2006), The Great Chasidic Masters. By Avraham Yaakov Finkel. (London, 1992) и др.);

2) историко-краеведческая литература (М. И. Берлин, Е. Карнович, В. Чуйко, М. Балабан, С. М. Дубнов, С. М. Гинзбург, С. JI. Цинберг и др.) — материалы экспедиций (С. Гинзбург, С. Ан-ский5, Ю. Энгель, 3. Кисельгоф, М. Береговский) — мемуары (С. А. Городецкий, И. Г. Эренбург, и др.);

3) нотации: a) слуховые записи экспедиционных материалов этномузыковедов-фольклористов (Ю. Энгель, 3. Кисельгоф, М. Береговский, С. Магид, А.-Ц. Идельсон, А. Бернштейн) — b) публикации в популярных сборниках еврейских песен, антологиях и т. п. (В. Пастернак, А. Виньковецкий, Хана и Иосиф Млотек, Э. Секулец, М. Гольдин) — c) сборники песнопений, выпущенные хасидскими общинами ([241- 247];

4) аудиозаписи: a) восстановленные с восковых цилиндров (3. Кисельгоф, М. Береговский, С. Магид) из архивов Санкт-Петербурга и Киеваb) начиная с 60-х гг. XX в. — магнитофонные записи (наиболее полная коллекция собрана М. Лукиным (Иерусалим, Израиль)), включая кассеты, выпущенные общиной ХаБаД Любавич6- c) CD современных исполнителей (Авраам Фрид, Джош Долгин, Лорин Скламберг, Мерлин Шеперд и др.) — d) записи, сделанные автором исследования на семинарах, фестивалях, во время интервью и т. д.

5 Семен Акимович Ан-ский — псевдоним известного этнографа, крупного общественного деятеля и профессионального революционераподлинное имя — Шлойме-Занвил бен Арн Рапопорт (1863−1920). В 19 121 914 гг. он провел три фольклорно-этнографические экспедиции — на Киевщине, на Волыни и на Подолии.

6 Название общины ХаБаД — аббревиатура, соединяющая понятия хохма («мудрость»), бина («понимание»), даат («познание»), на которых основывается учение р. Шнеура Залмана из местечка Любавичи и его последователей.

5) монографические работы, посвященные истории и теории еврейской музыки (А.-Ц. Идельсон, А. Шилоа), паралитургическим жанрам ашкеназов (Э. Вернер), музыке в конкретной общине (Э. Коскофф);

6) исследования в области паралитургических жанров еврейской музыки, в том числе — непосредственно нигунов (3. Кисельгоф, Я. Мазор, А. Хайду и др.);

7) очерки для широкого круга читателей, популярно рассказывающие о хасидском напеве (X. Авенари, Н. Степанская, М. Лейнванд).

Нигуны как самостоятельный жанр еврейского фольклора впервые обозначил в своей классификации крупнейший деятель еврейского культурного возрождения в России Зиновий Кисельгоф (1878−1939). Одна из его первых экспедиций состоялась в Любавичи, центр хасидизма ХаБаДа, в 1907 г. В докладе на заседании Еврейского музыкального общества в 1910 г., 3. Кисельгоф описывал «вокальные песни без слов», отмечая их особое мистическое значение [см. 204, с. 75].

Композитор, фольклорист, музыкальный критик Юлий Энгель, полемизируя со своим коллегой Лазарем Саминским, писал: «Непонятно для меня также Ваше пренебрежение к музыкальной ценности религиозных мелодий у хасидов <.>. Хасидские „нигуним“, на мой взгляд, — неистощимый источник богатейшего и оригинальнейшего художественного творчества» [214, с. 130].

Экспедиционные материалы 3. Кисельгофа и Ю. Энгеля послужили базой для работы музыкального комитета Общества еврейской народной музыки Санкт-Петербурга (1908;1919) [см. 114, с. 10−11]. К жанру нигунов обращао лись многие композиторы, входившие в Общество. Устойчивый интерес к нему сохраняется и в последующие годы: обработки хасидских напевов 9 регулярно звучат с концертной эстрады .

7 Нигуним 4 113 (ивр.) — форма множ. числа существительного нигун.

8 Среди изданий Общества: Житомирский A. Dem Reben’s Nigun (1910, 1912) — Саминский Л. Ch’ssidish (1910) — Каплан И. Judishe Melodie (1912) — Цейтлин Л. Reb Nachman’s Nigun (1912) — Гнесин М. A Nigun fun Schajke Feifer (1914) — Розовский С. A Nigun on a Ssof (1917) — Розовский С. Hebraishe (Chssidische) Melodie (1917) и др. [см. 114, с. 62−69].

9 В конце XX в. к жанру нигунов обращались Марат Камалов, Вадим Рыбкин, Иосиф Дорфман и многие другие композиторыв последнее десятилетие появились и произведения «в стиле» хасидских нигунов. Таковы, например, композиции Мерлина Шеперда (Merlin Shephard, Лондон), Полины Ачкенази (Казань-Лондон), и др.

— 8 В 1927 г. в Вильно вышло собрание паралитургических песнопений «Музыкальный пинкас"10 А. М. Бернштейна [240, на идише], содержащее 243 мелодии с текстами. Большинство мелодий Пинкаса зафиксировано на белорусской и литовской этнических территориях (Вильно, Тракай, Минск, Витебск,), часть — на Украинской и Польской (Пинск, Столин, Домбровица, Лодзь, Варшава), несколько записей — из России (Самара, Екатеринослав). Многие напевы снабжены краткими пояснениями, сведениями об информанте и месте записи, немало и указаний на различные общины (Гурских, Коцких, Кайдановских, Столинских, Любавичских, Слонимских и других хасидов) и отдельных ребе». В нескольких случаях есть пометы «хасидский нигун» или «молитвенный хасидский нигун» [240, №№ 108, 109, 213, 214].

В десятитомном труде классика еврейского и мирового этномузыкозна-ния XX в. А.-Ц. Идельсона один том посвящен хасидскому фольклору (Idelsohn A.-Z. Hebraisch-orientalischer Melodienschatz. Amsterdam, Leipzig, 1932. Bd. X).

Некоторые коллекции, содержащие напевы без слов, долгое время оставались в архивах. До сих пор не расшифрованы записи с фоноваликов видного отечественного музыковеда Софьи Магид, хранящиеся в Институте русской литературы РАН (Пушкинский дом). Лишь в 1999 г. опубликован сборник «Еврейские народные напевы без слов», представляющий собой пятый том фундаментального труда выдающегося отечественного ученого Моисея Береговского «Еврейский музыкальный фольклор» [18]. Коллекция, состоящая из 212 мелодий, снабжена комментариями и тщательно разработанным справочным аппаратом, ее предваряет небольшая вступительная статья. Пятьдесят два напева без слов из этого собрания вошли в книгу М. Береговского «Еврейские народные песни» [16, с. 157−198].

География экспедиций М. Береговского охватывает города и местечки Волынской, Киевской, Могилевской, Подольской губерний и др. Некоторые записи С. Магид сделаны практически в тех же регионах два десятилетия.

10 Пинкас — книга записей еврейской общины, своего рода летопись, содержащая протоколы, постановления, наиболее значимые события и т. п.

11 Ребе (букв, «мой господин», ивр., ашкеназское произношение) — форма обращения к учителю, наставнику. В хасидской среде — титул цадика — главы, руководителя общины. спустя. Несколько нигунов, зафиксированных на территории Румынии в начале 50-х гг., опубликовал в своем сборнике Эмиль Секулец [244]. Четырнадцать мелодий из разных источников включил в «Антологию еврейской народной песни» Макс Гольдин [71, с. 224−321].

Хасидские паралитургические песнопения разных общин изданы в двухтомном собрании Велвела Пастернака «Songs of the Chassidim» [253- 254].

Во вступительной статье приведены сведения об отдельных напевах, легенды, связанные с их возникновением, описаны традиции исполнения наиболее известных мелодий, упомянуты имена их создателей. В ряде случаев указаны канонические источники текстов.

Несколько напевов включено в многотомную «Антологию еврейской народной песни» Аарона Виньковецкого [222], а также в сборники, составленные Ханой и Иосифом Мл отек [239- 243- 252].

Обращение к музыкальным традициям общины ХаБаД Любавич, дает возможность наиболее полно использовать нотные издания и аудиозаписи, произведенные во второй половине XX в. любавичскими хасидами [241- 247]. Выпущенные ими серии аудиокассет12 позволяют сопоставить нотные записи с реальным звучанием напевов.

Коллекции хасидских напевов, доступные современным исследователям, по большей части, не систематизированыв них отсутствуют указания жанра, места и функции произведений в обряде. В большинстве сборников нигуны не отделены от других паралитургических песнопений, молитв, песен. Уникальным остается пример сравнительного анализа разных вариантов одного и того же нигунав издании напевов М. Береговского [18, с. 164−168, комм, к № 44]. Не существует, за исключением изданий ХаБаДа, сборников напевов, принадлежащих конкретным общинам. В ряде случаев не указаны информанты, общины, географические локусы в которых произведена запись, практически нет описаний особенностей исполнения.

12 Chabad Nigunim. Vol. 1−9, 13−16. 1960;1984; и Sound-Documentation of the Chabad-Lubavitch Books of Chasidic Songs, Sung and Accompanied by Eli Lipsker. [16 vol.] Levi Yitzchok Library ofL.Y.O. -N.d.).

Воспроизведение напева по нотам затрудняется тем, что текст на иврите или идише помещают, как правило, отдельно от нотной строки, так как он читается справа налево. Непосредственно под нотами может быть выписан один из вариантов произношения в транслитерации латинскими буквами. Исключениями являются книги А.-Ц. Идельсона на иврите, где нотная строка также выписана справа налево [см., например: 232], «Музыкальный пинкас» и некоторые из изданий ХаБаДа, в которых текст под нотами размещен слева направо, однако каждый слог читается справа налево [240- 247]. Фонемы, на которые поется мелодия без слов, за редким исключением не зафиксированы.

Французский исследователь Франк Альварес-Перейре так характеризует современное состояние знаний о музыке хасидских общин: «Отсутствие собственной музыкальной документации носит еще более вопиющий характер в случае традиционной хасидской <.> музыки. Только некоторые из хасидских общин стали фиксировать наиболее значительные аспекты своей музыки. Документы внешнего происхождения, касающиеся музыкальной традиции этих общин, немногочисленны» [3, с. 475].

Из ряда исследований, непосредственно касающихся темы нашего исследования, следует выделить монографию американского этномузыколога Элен Коскофф, посвященную напевам любавичской общины ХаБаД [235]. Автор рассматривает музыкальную культуру хасидов в обрядовом контексте, в прямой связи с мировоззрением, традициями, бытом, реальными условиями существования жанра. Чрезвычайно ценны описания собраний, на которых довелось присутствовать Э. Коскофф, а также беседы с хабадниками, различающимися по статусу, музыкальному образованию, степени участия в общинной жизни и уровню осмысления происходящих в ней процессов.

В монографии А.-Ц. Идельсона [231] глава XIX повествует о музыке хасидов. Перечень ступеней мистического восхождения, при котором очищается и преображается душа человека, поющего нигун, и музыкальные примеры из этого классического труда цитируются в популярных статьях более позднего времени.

Исследования Я. Мазора и А. Хайду [237- 238] охватывают значительное количество материала: только в статье, посвященной танцевальным нигунам, — 250 музыкальных примеров. Однако ученые совмещают понятия нигуна как хасидского паралитургического песнопения и нигуна как мелодии. В примерах отсутствует подтекстовка, в большинстве случаев они взяты из клезмерского репертуара (т. е. из иной области музицирования).

В фундаментальной монографии Амнона Шилоа [249] нигуну, определяемому как «форма спонтанной экспрессивной молитвы», уделено лишь четыре страницыв обширном исследовании Эрика Вернера, посвященном сакральным песнопениям ашкеназских евреев [256] - всего один абзац. В современных словарях соответствующий термин переводится: «мелодия», «напев», а определение его как музыкального жанра отсутствует.

Сегодня назрела необходимость обобщения накопленных исторических и теоретических сведений, нотных и аудиоматериалов, касающихся непосредственно нигунов, и целенаправленного изучения хасидских напевов как самостоятельного жанра еврейской музыкальной культуры.

Цель настоящего исследования — раскрыть феномен хасидского нигуна, как специфическое явление традиционной музыки ашкеназоввыявить исторические и морфологические факторы, суммарное воздействие которых придает напевам столь мощное суггестивное воздействие, способствующее сохранению и передаче традиционных знаний, формированию общинных отношений, закреплению важнейших ценностей иудаизма.

Основные аспекты исследования:

• истоки хасидского обряда;

• функции, выполняемые нигуном в конкретном ритуальном действе;

• анализ факторов, способствующих формированию сакральной ситуации и динамики ее развертывания;

• синкретизм вокального и инструментального начала в жанре нигунов;

• .морфология напева, выявление стабильных и мобильных компонентов музыкальной речи и их соотношений;

• структура вербального текста в нигуне, в том числе характерных для нигунов силлабических цепочек;

• место хасидских напевов в ряду паралитургических песнопений (змирес, пийютим) и взаимодействие с другими жанрами традиционной культуры евреев-ашкеназов (хаззанут, идишская песня, клезмерская музыка);

• обозначить — в пределах возможного на данном этапе работытипологически сходные явления в музыкальной культуре других народов.

Ограничение исследования рамками общины ХаБад Любавич обусловлено несколькими причинами. Будучи ортодоксальной религиозной общиной, ХаБаД, тем не менее, открыт для контактов со светским миром. Существует.

1 Т возможность прямых контактов с членами общины, присутствия на Субботах, праздниках, собраниях и изучения музыкальных жанров в традиционных условиях их функционирования. Расширяет возможности исследователя наличие нотных изданий, аудиокассет и CD, выпущенных ХаБаДом.

Идентичность жанров и основных форм трансмиссии музыкальных текстов у хасидов различных общин, близость функций, а во многих случаях и морфологии песнопений, позволяет на примере репертуара ХаБаДа исследовать основные музыкальные традиции хасидского движения в целом. «Любавичский нигун представляет прекрасный пример наиболее общих процессов в музыкальной истории всех еврейских общин», — считает К. Шелемей [248, р. 26−27].

Одна из особенностей современного ХаБаДа — надрегиональная сущность общины, стремление расширять географическую зону своего распространения. Среди нигунов первой четверти XIX в., немало мелодий, относящихся к украинскому и южно-белорусскому локусам. После перемещения центра.

13 Суббота (Шаббат, Шабес) — священный для иудеев день недели. В память об отдыхе Всевышнего в седьмой день творения полностью меняется быт всей семьи: запрещены многие виды работ, а трапезы сопровождаются особенными молитвами и песнопениями. Как правило, присутствие нееврея в доме в Субботу бывает связано с выполнением действий, запрещенных для иудея (так наз. шабес-гой).

ХаБаДа в США репертуар пополнился мелодиями Нового Света. В музыкальном отношении жанр нигунов можно назвать «звучащим портретом этноса» (термин И. Земцовского, [см. 99, с. 302]). Его музыкальный ландшафт отражает не только миграцию центрального Дома общины, но и пути распространения хасидизма ХаБаДа, его пересечения с другими хасидскими движениями.

В свете поставленных нами задач актуальным стало обращение к следующим методам работы:

• Историко-этнографический и структурно-типологический методы позволяют изучать жанр нигунов в процессе его развития, в контексте типологически сходных явлений, проводить аналогии на различных структурных и процессуальных уровнях (Е. Гиппиус).

• Координирующим выступает функциональный метод14: суть явления определяется его доминирующей функцией в реальном культурно-бытовом контексте, а также функциональными связями жанра.

• Контекстуальный подход (Д. Бен-Амос15, А. Дандис, И. Земцовский, К. Шелемей и др.) — при анализе коммуникативного процесса, возникающего в процессе пения нигунов, поведения участников ритуала, а также форм интеграции традиционного исполнения в системе коммуникации данной общины. Контекст выступает одновременно как категория коммуникативная, непосредственно связанная с актом исполнения, сигнификативная, выявляющая глубинные значения текста, и генеративная, раскрывающая его происхождение.

• Опора на достижения структурно-семиотического подхода (Ю. ЛотманА. ДандисБ. ПутиловА. БайбуринК. БогдановУ. Эко) — при исследовании явлений и процессов с учетом социальной структуры и общих норм поведения в общине, культурной космологии и символики в культуре хасидов и — ширевосточноевропейского еврейства в целом.

14 Впервые сформулирован Б. Малиновским в статье «Anthropology» («The Encyclopedia Britanica», 1926) — см. также работы Б. Путилова, [например: 163, с. 76, 78−80, 119].

15 Ben-Amos D. Toward a Definition of Folklore in Context // Journal of American Folklore/ 1971. Jan.-Mar. Vol. LXXXIV. № 331. P. 11. Ben-Amos D. Context of Folklore: Implications and Prospects // Frontiers of Folklore. Boulder (Colorado), 1977. P. 28,29.

• Методология сравнительного музыкознания (К. Закс, М. Шнайдер, Э. Эмстаймер, К. Квитка, Ф. Колесса).

• Мидраш — традиционный метод толкования и комментирования священных текстов — позволяет раскрывать глубинные коннотации нигунов между собой и с мелодиями других жанров — молитвами, кантилляцией канонических текстов и т. п.

• При описании социально-психологических механизмов порождения и функционирования фольклорных текстов автор опирается на опыт современных наук: социологии, психоакустики, музыкальной и лингвистической фонологии, фоносемантики (П. Бергер, Т. Лукман, М. Чиксентмихайя, В. Аполлонов, Б. Парыгин, Б. Поршнев) и музыкальной этнопсихологии (И. Виндгольц, А. Мозиас).

Неотъемлемая часть работы — изучение трудов по истории и теории еврейской музыки, в том числе переводы на русский язык с идиша и английского монографических работ и статей отечественных и зарубежных авторов, а также обращение к текстам ТаНаХа16 и Талмуда, наследию глав хасидских общин, к теоретическим и историческим исследованиям, посвященным мистическим течениям в иудаизме и собственно хасидскому движению.

При изучении нигунов возникают следующие исследовательские проблемы:

1) генезис жанра (определение условий возникновения нигунов, жанры-предшественники);

2) соотношение вокального и инструментального начала в нигуне;

3) взаимодействие ашкеназской музыки и музыки народов, в непосредственном контакте с которыми • развивалась культура восточноевропейских евреев, определение интонационной основы хасидских песнопений 17;

16 ТаНаХ — аббревиатура, обозначающая три основные части Ветхого Завета: Пятикнижие (Тора), Пророки (Невшы) и Писания (Кетувим).

17 Нередко ученые высказывают прямо противоположные точки зрения в отношении происхождения напевов. Например, M. Гольдин считает нигуны оригинальным жанром, полностью исключающим заимствования. [54, с. 93]. Иной позиции придерживаются Л. Саминский, А. Шилоа, Г. Сапожник, пишущие о традиционной адаптации светских песен для религиозных нужд [167, с. 27- 249, р. 198- 245, р. 19].

4) установление основных параметров, составляющие суть музыкально-интонационного мышления ашкеназов, вычленение элементов музыкального языка, которые являются этнически определяющими, обуславливают семантику песнопения, обеспечивают его суггестивное воздействие на аудиторию;

5) факторы, вызывающие трансформацию песнопений в современной хасидской общине;

6) место нигуна в ряду других паралитургических песнопений восточноевропейских евреев;

7) нигун и явления, типологически сходные с ним по своей обрядовой и социально-психологической функции, по типу и способам воздействия, наконец, по применяемым художественным средствам;

Немногочисленные классификации различных исследователей не совпадают между собой. Даже вопрос о границах феномена, именуемого, музыкошхасидов, остается спорным. Я. Мазор и А. Хайду констатируют: «По одним определениям область хасидской музыки должна включать всю музыкальную практику хасидского общества. По другим любая музыка, исполняемая „в хасидском стиле“ — хасидская» [238, р. 136]. Однако, исследователи утверждают: «Определение „хасидистости“ [Hasidishness] мелодии зависит от совокупности точных музыкальных критериев <.>. Сами хасиды устанавливают критерии, согласно которым они определяют, хасидская ли это мелодия, какой династии и какому жанру она принадлежит» [238, р. 136]. Следовательно, актуальным является определение критериев, позволяющих ориентироваться в рамках исследуемого культурного явления.

Диссертация состоит из трех глав, выстроенных согласно триаде сиикрезис (гл. I, «Нигун в традиционной культуре ашкеназов») — анализ (гл. II, «Морфология нигуна», содержащая детальное исследование отдельных элементов музыкального языка напевов) — синтез (гл. III, «Проблемы классификации нигунов», описывающая виды и способы классификации песнопений и их место в ряду других жанров ашкеназской музыки), вступления, заключения, библиографии.

Мы не ставили специальной задачи ввода в научный обиход собственной коллекции хасидских нигунов. В качестве иллюстраций в большинстве случаев приводятся нотные примеры из печатных источников с сохранением особенностей их нотации (расстановки тактовых черт, ключевых знаков и т. п.).

Подтекстовка в нотных примерах заключена в квадратные скобки в тех случаях, когда вербальный текст или силлабические цепочки в цитируемых фрагментах восстанавливались автором по классическим текстам, аудиозаписям, либо благодаря помощи хасидов, знающих традицию исполнения данных нигунов. Латинская транслитерация в расшифровках автора соответствует международным нормам, принятым Еврейским научно-исследовательским институтом YIVO (Нью-Йорк). Лиги, добавленные автором, обозначены пунктиром.

Для создания схем была использована программа GoldWave Version 4.25.

Нотные примеры и схемы помещены непосредственно в тексте.

Во избежание разночтений, связанных с различным произношением молитвенных текстов на современном иврите и на диалекте, бытующем в ашкеназских общинах, названия книг ТаНаХа, а также нумерация псалмов приведены по синодальному изданию.

Введение

переводов из масоретских изданий оговаривается дополнительно. Ссылки на канонические произведения, включая трактаты Талмуда и произведения лидеров хасидизма, помещены непосредственно в тексте.

— 173 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Нигун — паралитургический жанр вокальной музыки евреев — выходцев из Восточной Европы и их потомков — в настоящее время полностью сохраняет свою ритуальную сущность: он является одним из ключевых элементов, формирующих ситуацию, направленную на сохранение, воспроизводство и передачу важнейших для общины знаковых, символических ценностей.

Выступая символом преемственности традиций! ранних, мистических движений иудаизма, нигуны имеют ряд характеристик сближающих их с песнопениями каббалистов. Однако место каббалистических медитаций и хасидских фарбренгенов в жизни общины, формы подготовки к ним, статус участников и взаимоотношения между ними, восприятие самих напевов, их значения в действе существенно различаются.

В хасидской общине в процессе интонирования нигунов происходит 1)' передача-присвоение отдельными людьми элементов культуры данного общества- 2) вовлечение новых членов в общину- 3) индивидуальная и коллективная автоориентация — самоопределение человека внутри общины, а также обозначение границ и отношений всей общины с ее окружением.

Благодаря семантической многозначности, нигун является своего рода универсальной коммуникативной системой, что позволяет напевам функционировать вне рамок ритуала — в клезмерском музицировании и на концертной сцене.

Формирование жанра хасидского нигуна в XVIII—XIX вв. происходило на t основе слухового опыта ашкеназской общины, включающего в себя синагогальную речитацию и канторские композиции, молитвенное медитативное пение на древнееврейском и арамейском языках, ритуальные и бытовые песни на идише, клезмерскую музыку. Кроме того, в нигунах ясно слышны влияния этнической музыки Восточной Европы-, привычные для европейского уха ритмические и интонационно-ладовые обороты и структуры, а порой — заимствование целых мелодий, иногда даже вместе со словами.

Создание паралитургических напевов, допуская включение в них фрагментов произведений различного происхождения (и фольклорных, и академических), в то же время направлено на образование однородного текста в системе обряда. Заимствованные тексты вовлекаются в отношения со всем корпусом культуры, помещаются в специфический контекст ритуала. Их элементы в той или иной степени преобразовываются, переосмысливаются с точки зрения нового контекста. Происходит их индифференция: новый текст создается благодаря преодолению обособленности материала, выявления в нем обобщенного, типического, нормативного с точки зрения ашкеназской культуры.

Нигун ориентирован на определенный способ восприятия определенной группой людей, способных прочитывать существующие связи с конкретным культурным контекстом. Напев наделен своего рода системой отсылокзнаков, которые могут быть увязаны в сознании участника действа с базовыми религиозными значениями. В роли таких знаков выступают разного рода цитаты, как в вербальном тексте (отдельные слова и словосочетания из Торы и ТаНаХа, строки из молитв, стихи псалмов), так и в мелодии (модальные структуры синагогальных песнопений, Песен Синая, фрагменты ранее созданных нигунов и т. п.). Соположение элементов и структур, соотносимых с конкретной знаковой сущностью, открывает возможности множественных интерпретаций текста, создавая новые смысловые связи между разновременными культурными пластами. Вовлечение дополнительных текстов порождает второй (третий) план содержания и переводит восприятие конкретного песнопения в иную перспективу — как органичного носителя традиционных значений ашкеназской культуры.

Модальная основа напева — один их важнейших параметров, определяющих семантику произведения, его роль в обряде и влияющих на его структуру, ритмику и т. п. Интонационно-мелодические комплексы, составляющие основу модального мышления, — суть носители информации не менее значимой и, что немаловажно, не менее конкретной, чем вербальные тексты произведений. Благодаря известному сходству некоторых европейских звукорядов и звукорядов, основных библейских модусов, мелодические обороты, характерные для музыкальной культуры славянских народов, в нигунах обретают иную семантическую направленность, а иногда происходит «совмещение» значений, позволяющее «прочитывать» мелодию как в традиционном для еврейской культуры, так и в европейском контексте.

Ярко выраженное суггестивное воздействие нигунов связано со структурой песнопений и с формами их интонирования. Множественные повторы каждого напева целиком, его частей, «рифмовка» каденций в разных разделах одного нигуна, а также повторение отдельных слов и словосочетаний в вербальном тексте, насыщение его аллитерациями, а во многих случаяхпение без слов — способствует сосредоточению внимания исполнителей на фонической стороне ритуала.

Одной из основополагающих структурных единиц в нигуне выступает артикуляция, выполняющая функции 1) «маркировки» текста, как специфически еврейского, 2) концепта, на который переноситсявнимание участников действа, благодаря чему возникает эффект отстранения от текста, 3) моделирующей системы: артикуляционная динамика — последовательная трансформация артикуляционных приемов в процессе пения — определяет структуру ритуала в целом- 4) кода, благодаря которому в процессе исполнения нигуна выявляются его коннотации с другими молитвенными песнопениями.

Классификация нигунов, принятая в общине, выстроена с опорой на хронологические и династийные данные. Разделение исследователями напевов на двейкас-, тиши рикуд-нигуны отражает в общих чертах разные стадии обряда, место и роль в нем песнопений, особенности’их артикулирования.

Взаимосвязи нигунов с другими вокальными и инструментальными жанрами ашкеназского фольклора проявляются на функциональном, образно-семантическом, структурном, интонационном уровнях. Мы, можем говорить о некоем едином структурно-семиотическом поле, существующем в результате действия сложной системы дифференцированных функциональных связей.

Итак:

1. Хасидские нигуны — уникальный паралитургический жанр музыки восточноевропейских евреев, в котором ярко выражены общие для всех направлений иудейской религиозной практики представления об устройстве мира, месте и роли в нем человека, важнейших религиозных и социальных ценностях. Нигунам присуща единая с талмудической система символов и способов их толкования (мидраш).

2. Мощное суггестивное воздействие нигуна возникает благодаря совокупному воздействию всех выразительных средств, включающему мелодику с ее опорой на развитую систему модусов, акустические факторы, особые формы артикуляции напевов и их трансформацию в ритуале, структуру вербального текста, наличие цитат разного уровня, а также строение напевов и сопряжение их в процессе обряда. Формируется вектор, направляющий внимание людей от эмоционального впечатления ко все более глубокому изучению элементов иудейской культуры.

3. В современном обществе хасидский напев продолжает исполнять свои традиционные функции — формирование и сохранение общины, передача' традиционных знаний и ценностей внутри нее. Одновременно нигун активнее выходит за пределы сугубо ритуальной практики, становится своего рода средством приобщения евреев, оказавшихся вне традиционной среды к коллективной памяти, воссоздает почву для единения людей под знаком традиции.

Изучение нигунов ХаБаДа затрагивает лишь небольшую область паралитургических песнопений в одной из хасидских общин. В настоящее время перед учеными раскрываются несколько перспективных направлений работы.

Среди них — исследование паралитургических жанров, близких нигуну (змирес, пиютов, Песен Синая и др.), выявление признаков, единых для богослужебной практики в целом, и особенностей, разделяющих эти жанровые группы, изучение их взаимодействия с литургической, клезмерской, народной музыкой, а в итоге — построение целостной э/санровой системы паралитургических песнопений в музыке восточноевропейских евреев.

Необходимым в этой связи является описание традиций различных хасидских общин, как активно действующих ныне, так и существовавших в прошлом, выявление единых тенденций и особенностей обрядовой практики и связанных с ней музыкальных традиций. Значительная часть этой работы заключается в сборе и классификации песнопений, определении их локальной принадлежности, места в обрядовой практике той или иной общины, связанных с этим особенностей исполнения, вероятности возникновения вследствие этого песенных вариантов и т. п.

Существенным вкладом в современную теорию лада может стать изучение модальных основ ашкеназской музыки в сравнении с модальными формами в средневековой европейской традиции. Приоритетными здесь становятся исследования в области 1) семантики модусов, 2) взаимодействия модального и тонального мышления, влияющих на ритмику и структуру музыкальной речи.

Требуется более детальное изучение ритуальных структур, которые формируются при непосредственном воздействии нигунов, с точки зрения когнитивной психологии и психологии измененных состояний сознания.

Новые ракурсы в исследованиях, посвященных еврейской музыкальной культуре, может открыть фоносемантика. Своеобразие ашкеназской лингвистики в том, что в ней необходимо учитывать и соединить в целостную систему звуки языков, относящихся к различным языковым группам.

Одно из наиболее обширных и сложных направлений дальнейшей работы — изучение типологически сходных явлений в культурах других народов.