Станковые и монументальные работы Ф. Ф. Щедрина. 
Античные аллегории (Адмиралтейство) и темы Священного Писания (Казанский собор)

Сверстником М. И. Козловского был Федос (Феодосий) Федорович Щедрин (1751 — 1825). Он прошел тс же этапы обучения в Академии художеств и пенсионерства в Италии и Франции. Во Франции, где Щедрин прожил довольно долго (1775−1785), его учителем был Г. Аллегрен. Исполненный им еще в Париже в 1776 г. «Марсий» (гипс, НИМ РАХ), как «Прометей» Гордеева и «Поликрат» Козловского, полон трагического мироощущения. Как и у Козловского, здесь сказывается влияние не только античности, но и пластики Возрождения, прежде всего Микеланджело, недаром почти все они копировали во время учения луврских.

" Рабов". Знаменательно, что Щедрин специально опускает лицо Марсия, уделяя главное внимание торсу и стремительный порыв к освобождению передавая исключительно пластикой тела.

Образ, полный экспрессии (Марсий), сменяется образом покоя, сна — опять-таки как у Козловского («Поликрат» — «Спящий Амур»), В 1779 г.

Щедрин создает «Спящего Эндимиона» (бронза; отлив — 1909, ГРМ).

Как и у его предшественников — Гордеева и Козловского, это не простое обращение к античности, подражание образам золотого века: не возлюбленный Селены, гений ночи, а, скорее, «естественный человек», сын природы, столь понятный эстетике просветительства XVIII в.

Знаменитую «Венеру» Щедрина (1792, мрамор, ГРМ), исполненную им для Царскосельского парка, исследователи часто сравнивают с «Купальщицей» его учителя Габриэля Аллегрена (1767, Лувр). Аллегреновская скульптура замечательна своим пластическим мастерством, но она — скорее раздетая красавица, образ, в котором телесная красота явно преобладает над духовной. У Щедрина это возвышенный, одухотворенный образ, который при всем его идеально-прекрасном начале не теряет удивительной жизненности: задумчивость, грусть и мечтательность читаем мы в целомудренной «Венере» .

Статуя имела огромный успех. С 1794 г. Щедрин получает звание академика, затем становится профессором Академии. Однако наиболее значительные работы Щедрина относятся к периоду позднего классицизма, к следующему столетию, и все они имеют монументально-декоративный характер. В начале XIX в. скульптор принимает участие в создании петергофских фонтанов («Нева», 1804). Но самое знаменитое создание Щедрина — скульптурный декор захаровского Адмиралтейства (1811 — 1813).

Ф. Ф. Щедрин. Венера. 1792, ГРМ.

Можно смело сказать, что до Адмиралтейства скульптура никогда не имела такого значения не только в архитектурном декоре, но и в идейном замысле памятника. Этот программный цикл средствами пластики должен был раскрыть величие и могущество России и ее флота: «Без украшения наружность виду того иметь не может, а от того и красоту теряет и пропорции во всех частях расстраивает» , — писал А. Д. Захаров (цит. по: Гримм Г. Г. Архитектор Андреян Захаров. М., 1940. С. 28).

По сторонам центральной арки башни Адмиралтейства Щедрин поставил трехфигурные группы нимф, несущих небесную сферу, — величественные образы, сочетающие в себе силу, свободу движения и грациозность. По углам аттика центральной башни скульптор расположил статуи четырех великих античных воинов: Ахилла, Аякса, Пирра и Александра Македонского. В Адмиралтейском комплексе Щедрин сумел подчинить декоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировать прекрасное чувство архитектоничности. Скульптурные группы нимф четко читаются своим объемом на фоне гладкой стены. Исследователь русской пластики XVIII в. И. В. Рязанцев полагает, что художественная структура групп нимф Адмиралтейства (он называет их «морские нимфы») передает ассоциативно метафорический пейзажный образ — «эффект открытого моря», а в контексте всего скульптурного убранства фасада обретает символическое звучание, напоминая о человеке в море, о мореплавании. Кроме того, в своей повторности эти группы усиливают чувство декоративизма, подчиненность ритмическому построению фасада (см.: Рязанцев И. В. Русская скульптура второй половины XVIII — первой половины XIX века. Проблемы содержания. М., 1994. С. 149, 152).

Фигуры воинов скульптор исполнил для огромной высоты, отсюда и крупные обобщенные массы, господство прямых — вертикалей и горизонталей, ничего лишнего. И опять поразительное чувство связи с архитектурой: фигуры воинов органически завершают центральную башню, оказываются необходимым архитектурным элементом.

С 1807 по 1811 г. скульптор занят фризом «Несение креста» для конхи южной апсиды Казанского собора. В этом огромном гипсовом рельефе, органически вошедшем, словно вросшем в архитектуру, Щедрин сумел передать сложные душевные переживания и создать самые разнообразные характеры: возвышенность и одухотворенность Христа, злобу воинов, скорбь плачущих женщин. Евангельский цикл дает ему такую же большую возможность для создания живой и естественной ситуации, как и античная мифология.