Фантастические жанры в детском чтении и чтении подростков

Границы фантастического в фантастике

Фантастика как составляющая художественной словесности со всей очевидностью берет начало в фольклоре, мифе, народной сказке, особенно в волшебной. «Что такое фантастическое? — писал в 1890 г. И. Анненский. — Вымышленное, чего не бывает и не может быть»^[1]. И это справедливо, тем более что указывает на саму основу явления, основу «внутренней художественно-смысловой структуры фантастического образа», коим является «неразрывное противоречие возможного и невозможного»^[2].

Анализируя различные классификации фантастики, Е. М. Неелов предлагает следующее, предполагающее «несколько уровней невозможного» подразделение:

• 1) принципиальная (абстрактная) невозможность;
• 2) реальная невозможность;
• 3) техническая нереализуемость;
• 4) практическая нецелесообразность^[3].

Понятно, что первые два уровня указывают на волшебное, а фантастика на основе второго, третьего и четвертого уровней — собственно фантастическое. Таким образом, второй уровень является переходным между волшебным и фантастическим, а четвертый — это уровень, где невозможное переходит в возможное и, соответственно, фантастика переходит в нефантастику^[4].

Соотношение волшебного и собственно фантастического регулярно меняется. С течением времени границы фантастики расширяются. Позитивистское мировидение лишает человека обязательной составляющей чудесного — веры в чудо, заменяя ее верой в неограниченные возможности науки. Фантастика в литературе начинает теснить сказку. Подъем религиозного сознания умаляет долю фантастического, равно как идеологизация сознания в рубежные эпохи вносит свои изменения. Такую картину наблюдаем мы в Серебряном веке, примерно такова же сегодняшняя эпоха. А. М. Горький писал: «Уже скучно слушать о „ковре-самолете“, когда в небе гудит аэроплан, и „саноги-скороходы“ не могут удивить, так же как не удивит ни плавание „Наутилуса“ под водой, ни „Путешествие на луну“, — дети знают, видят, что вся фантастика сказок воплощена отцами в действительность…»^[5]. Впрочем, устами Горького говорит целая эпоха, провозгласившая, что пришедшие в мир «рождены, чтоб сказку сделать былью». Утилитарно-прагматический пафос жизнестроительства налицо, но Горький, как великий художник и великий читатель, понимал, что «фантастика сказок» не сводима к технической стороне описываемых явлений; они (сказки) давно бы исчезли из народной памяти, как исчезла бы потребность и в литературной сказке, если бы в них не говорила сама душа народа, в фантастическом соединившая и собственно техническое, и нравственное, и эстетическое, философское, которое не линейно, в фантастическом художественном образе не лежит на поверхности, а многослойно, многомерно.

Многое, казавшееся древнему человеку несбыточным с точки зрения технической, осуществлено; фантастика XIX в. с точки зрения «технического решения» даже детям сегодня кажется наивной. Открытия XX в. в течение каких-нибудь нескольких лет меняют соотношение фантастического и реального. Это, впрочем, не приводит к забвению художественной словесности, где доминантной составляющей является фантастика; напротив, наводит и ребенка в том числе па размышления, почему явно иефаитастические, с точки зрения современности, произведения читаются все-таки как фантастические.

Дело, по всей видимости, в том, что «с точки зрения героя, мир сказки — вполне обыкновенный, нормальный мир, в котором есть своя строгая логика. Точка зрения героя (изнутри) и точка зрения слушателя» (читателя — И. М.) (снаружи) не только не совпадают, «они диаметрально противоположны и жестко фиксированы». Таким образом, подчеркивает исследователь, «она (фантастика — И. М.) возникает тогда, когда возникает несовпадение, расхождение точек зрения „изнутри“ (глазами героя) и „извне“ (глазами слушателя-читателя) на возможность или невозможность изображаемого художественного мира»^[6]. В этой связи надо иметь в виду следующее: «поэтическое или аллегорическое прочтение текста убивает эффект фантастики». А это и есть, пожалуй, главная причина долголетия, если не бессмертия художественной фантастики или народной и литературной сказки: всегда имеется возможность прочесть их поэтически.

Фантастическое как доминанта в литературных художественных произведениях имеет своими корнями волшебную сказку^[7]. Как явление системообразующее фантастика явлена в жанре утопий, в частности, в «Городе Солнца» Т. Кампанеллы, утопиях его последователей и подражателей и других основоположников жанра. Фантастическое вообще рождается через гиперболу и гротеск как очевидное нарушение нормы, ныне существующих пропорций и соотношений в материальном мире, сфере человеческих отношений, государственного устройства, в представлении об универсуме, о модели мироздания.

Авторы и создатели задуманной в 90-х гг. XX в. «Библиотеки русской фантастики» первые три тома отвели древнерусской «фантастике», в которую входят и апокрифы, и «Повесть о Петре и Февронии Муромских», и «Повесть о царе Аггее», и «Повесть о Бове Королевиче». Перечисленные произведения, подпадая иод вышеуказанную классификацию фантастического, демонстрируют принадлежность ко второму уровню фантастики. В русской фантастике чрезвычайно силен исторический, более того, социально-исторический компонент, видимо ослабленный в фантастике зарубежной. Причина этого, скорее всего, лежит в национально-эстетических, национально-нравственных приоритетах, которые состояли в том, чтобы «небывалое сбылось». Это «небывалое» отнюдь не техническая или научная идея, а идея синкретическая, жизнестроительная, тяготеющая к осуществлению в пределах социальной утопии.

Так, фантастика в представлении людей Нового времени образцово представлена у английского писателя Джонатана Свифта (1667—1745), чей знаменитый роман «Путешествия Гулливера» (1726) адаптирован для детей и создал целое литературное направление. Будущий писатель учился в Дублинском университете, впоследствии стал священником и доктором богословия (1695, 1701). С 1713 г. он длительное время занимал должность настоятеля собора Сент-Патрик в Дублине.

Классикой литературы для детей и юношества стали две части из «Путешествий Гулливера» — о путешествиях в Лилипутию и в Бробдиигнег, страну великанов («Путешествие в Лапуту» и «Путешествие в страну гуигнгнмов» в издания для детей обычно не включаются, а первые две части нередко сокращаются или даются в упрощающем их проблематику пересказе).

Герой всех частей книги судовой врач Лемюэл Гулливер вначале оказывается, спасшись после кораблекрушения, в стране, населенной фантастическими человеческими существами величиной с огурец. Он живет среди них в качестве Человека-Горы и наблюдает забавные нравы Лилипутии, в изображении которых исследователи усматривают пародию и сатиру на британский парламентаризм (например, соперничество «остроконечников» и «тупоконечников» — соперничество вигов и тори). Получается, что изначально фантастическое произведение Свифта представляет собой фантастику сатиры.

Оказавшись во время второго путешествия на острове великанов, Гулливер теперь уже сам попадает в положение комичного человечка-лилинута. Если из Лилипутии он в конце концов уплыл на случайно прибитой к острову лодке с какого-то судна, то с острова великанов его, живущего на забаву хозяевам-великанам в переносном игрушечном домике, уносит в когтях гигантская хищная птица. Когда она обронила домик в море, его находит случайно проходивший мимо корабль.

«Путешествие в Лапуту» исполнено скепсиса, порожденного однобокими представлениями ряда современников автора о цивилизаторской роли науки, о самой ее «прогрессивной» сущности. Пародируются творческая «одержимость» деятелей науки, эйфорические иллюзии о ее всесилии и всеведении, оспаривается значимость некоторых научных открытий.

«Путешествие в страну гуигнгнмов» рассказывает о стране, где существует цивилизация разумных лошадей, в качестве «домашних животных» использующих деградировавших до «обезьяньего» состояния людей (их лошади-гуигнгмы презрительно именуют «йэху»). Разумных лошадей отличают доброта и благородство, однако их идиллическое общество — не более чем литературная фантазия. Рассказанная история сочетает в себе черты утопии и антиутопии. Одновременно в этой части «Путешествий Гулливера» Свифт проявляет себя как сатирик наиболее остро и масштабно: фактически «Путешествие в страну гуигнгнмов» — сатира «на человека вообще». Вспомним, что образ разумных и говорящих лошадей использует К. И. Чуковский в повести «Доктор Айболит», но уже с другой художественной задачей.

Среди других произведений Д. Свифта необходимо отметить его ранний памфлет «Битва книг» (1697), сатирическую «Сказку о бочке» (1704), «Письма суконщика» (1723—1724), памфлеты «Наставления слугам», «Серьезный и полезный проект устройства приюта для неизлечимых» (1733) и др. Приемы гиперболы и литоты как смыслообразующих впоследствии используют писатели-фантасты в разнообразных природно-технических и технологических обстоятельствах: В. Г. Брагин («В стране дремучих трав»), В. В. Медведев («Баранкин, будь человеком!»), в ряде произведений Кира Булычева.

• [1] Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 207.
• [2] Краткая литературная энциклопедия. В 9 т. М.: Советская энциклопедия. 1972. Т. 7.С. 889.
• [3] Неелов Е. М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. С. 33.
• [4] Подробнее см.: Там же. С. 33—37.
• [5] Горький М. О детской литературе. М.: Гос Политиздат, 1958. С. 102.
• [6] Неелов Е. М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. С. 38—39.
• [7] Подробно см.: Там же.