ПРЕОДОЛЕНИЕ ТЕХНИЧЕСКИХ ТРУДНОСТЕЙ (из опыта российских и зарубежных пианистов)

Нет, наверное, музыканта, для которого не существовало бы технических трудностей в исполняемых ими произведениях. Не составляют исключения даже знаменитые виртуозы — и они подчас чего-то побаиваются перед своими выступлениями, и у них все может сравнительно легко и просто получаться, кроме какого-нибудь «предательского пассажа», фигурации, фактурного оборота. «Приближаешься к такому месту программы, играя на публике, и думаешь про себя: „Пронеси, Господи“, — рассказывает Н. А. Петров. — На моей памяти не так уж мало концертов, распадавшихся для меня на две части: мучительное ожидание неотвратимо надвигающейся трудности и не менее мучительное ощущение от непоправимости содеянного мною…»^[1]

Интересно, что эпизоды и фрагменты такого рода «могут быть по существу и не самыми трудными, — размышлял на ту же тему Л. Н. Власенко. — Иной раз у подвинутого студента консерватории какой-нибудь пассаж получается, и довольно складно, а опытный мастер добиться своего не может. Парадокс? Как сказать… Трудности делятся на объективные и субъективные. И неизвестно еще, какие хуже»^[2].

В таких ситуациях необходимо разобраться, в чем суть трудности. Какова первопричина ее? Может быть, неудачно выбрана аппликатура? Может быть, «накладки» происходят при смене позиции руки на клавиатуре, к чему исполнитель в нужный момент оказывается не готов? Или подводит 1-й палец, самый «ленивый» и неповоротливый? (Не случайно И. Гофман называл его «отъявленным заговорщиком против точной пальцевой техники».) А может быть, нет необходимой ясности в строении, структуре какого-нибудь сложного пассажа или пальцевой фигурации? Или не лучшим образом, неудобно для пальцев, сгруппированы звенья внутри этой фигурации? Ведь известно же, какое большое значение для пианиста имеет целесообразное, «практичное» членение пассажа (фигурации) на его составляющие — элементы, звенья, позиции и т. д.

Бывает, корень технической трудности вообще не в пальцах и не в движении рук, а в метроритме: очень трудно порой учащемуся овладеть той или иной сложной полиритмической комбинацией. И как часто спотыкаются на таких комбинациях!

Словом, причин тут может быть множество, самых разных, связанных с работой как рук, так и головы, а чаще всего того и другого одновременно. В любом случае, повторим, важно разобраться, в чем, собственно, камень преткновения. Ибо распознание трудностей есть уже наполовину разрешение их.

Если учащийся не в состоянии сам найти причину своих затруднений, «расшифровать» ее, — а чаще всего именно так и бывает, — ему должен помочь педагог. Здесь-то и проявляется мера и степень его профессиональной квалификации. Причем надо не только объяснить учащемуся, в чем дело, но и по возможности подсказать ему выход из затруднительного положения. С. Майкапар, вспоминая годы своего учения, писал: «Особенно поразительны… были его (педагога Т. Лешетицкого. — Г. Ц.) указания, как преодолеть технически трудные, не удававшиеся ученикам места в (музыкальных. —Г. Ц.) произведениях. Его изобретательность в этом отношении не знала пределов. Часто на уроках я поражался, как технические трудности, над которыми я долгое время безуспешно бился, под влиянием его указаний с легкостью тут же на месте сразу преодолевались. Не всегда это были технические приемы; нередко делу помогал… анализ конструкции данного места»^[3].

Зачастую приходится придумывать специальные упражнения для преодоления тех или иных технических трудностей. Единого рецепта тут нет: сколько возникает разного рода технических затруднений и проблем, столько может быть и упражнений.

Главное, после того, как зерно трудности будет обнаружено, вычленить его и, поставив в эпицентр упражнения, сфокусировать на нем (именно на нем, а не «вообще»!) свои рабочие усилия. Можно придумать, скажем, короткую трех-четырехнотную последовательность и заставить усиленно, в разных позициях, поработать неповоротливый 1-й палец. Можно изобрести упражнение, направленное своим острием на тренаж слабых 4-го и 5-го пальцев. Как-то, на одном из своих занятий в консерватории, Л. Н. Оборин заметил, что у его студента невнятно, нечленораздельно «произносится» группетто в сонате Гайдна. Он посоветовал поучить эту фигурку методом транспонирования в различные тональности. Так родилось простенькое упражнение, опробованное тут же на уроке и оказавшееся весьма эффективным.

Транспонирование — один из кардинальных принципов, на котором строится большинство упражнений. Польза технической работы, основанной на этом принципе, известна с давних времен. Смысл транспонирования в том, что технически трудное место (зерно трудности) подвергается разучиванию в многообразных и, как правило, более сложных «клавиатурнотопографических» условиях; возвращаясь затем к игре в основной тональности, исполнитель чувствует заметное облегчение. Что-то в этом роде испытывает и спортсмен, сняв тяжелый пояс, в котором он проводил тренировки.

Когда-то было принято разучивать не только отдельные фрагменты, но и музыкальные произведения целиком в различных тональностях. В классе А. Рубинштейна, В. И. Сафонова и других русских и западноевропейских педагогов так играли этюды Шопена и другие виртуозные пьесы. Пользовался методом транспонирования, упражняясь за роялем, и С. В. Рахманинов. По свидетельству близких, он брал из вещи, которую должен был исполнить, фразу за фразой или такт за тактом и затем проигрывал по множеству раз эти фразы на различных участках клавиатуры и в различных тональностях^[4].

Некоторые музыканты-исполнители и педагоги считают, что упражнение в принципе должно преувеличивать, усложнять трудность. Не удается какое-нибудь место в произведении? Значит, нужно попробовать сделать его на время еще труднее и поупражняться именно на таком уровне. А. Б. Гольденвейзер рекомендовал своим подопечным при разучивании усугублять технические трудности^[5]. Если, скажем, возникают проблемы с репетиционной последовательностью — увеличить количество повторяющихся нот в ней. Не даются скачки через октаву — потренироваться в скачках через две октавы.

А вот С. Е. Фейнберг, хотя и был учеником А. Б. Гольденвейзера, придерживался в данном случае прямо противоположной точки зрения. «Самое главное условие при тренировке — это совершенство и уверенность. Поэтому упражнение не должно быть слишком трудным»^[6].

И еще одно важно: отдавать себе отчет, приносит ли упражнение реальную пользу. Постоянно присматриваться, прислушиваться к внутренним ощущениям — легче ли становится играть? «Одно из важнейших требований к любому упражнению — это краткость и непосредственная польза для намеченной цели. Если упражнение не дает ощутимых результатов в ближайшие дни и даже часы, то лучше его оставить и начать поиски других путей к совершенствованию»^[7]. Короче, подобрать, изобрести подходящее упражнение — дело творческое, как и все, что связано с музыкальным исполнительством.

С этих позиций напрочь лишено творческого начала излюбленное учащимися разучивание так называемыми «способами» — пунктирным ритмом или с остановками на отдельных нотах и быстрыми пробегами между ними, или со сменой акцентировки, штрихов и т. д. Не в том суть, что эти и другие «способы» не приносят пользы; какой-то прок от них иногда и есть. Вопрос в ином. Надо прежде всего отдавать себе отчет — для чего эти способы применяются и что они могут дать и нет ли других, более коротких и практичных путей к цели. Что за смысл, например, учить пассаж приемом стаккато, если этот пассаж в конечном счете должен исполняться легато? Предположим, какая-то фигурация у пианиста не выходит по причине вялых, инертных, безвольных пальцев. Поможет ли ему в данном случае способ игры нон легато?

И не стоит надеяться, что количество времени, затраченное на упражнение, даст в конце концов желаемое качество. Бывает, что, повторяя раз за разом трудное место, обрушивая на него каскад различных «способов», учащийся лишь закрепляет то, что ему не удается. Как бы заколачивает «гвоздь неудачи» все глубже и глубже. «Не путем повторных наскоков на трудность, а путем анализа проблемы возможно добиться ее решения», — указывал Ф. Бузони^[8].

Впрочем, о необходимости анализа, понимания, в чем суть трудности, речь уже была. Любят же учащиеся «способы» именно потому, что они не требуют ни анализа, ни вообще каких-то особых раздумий: иди себе по привычной, накатанной колее и только.

Вспомним еще раз С. Е. Фейнберга: польза от упражнения должна обнаруживаться сразу или почти сразу. В принципе это верно. Или, точнее сказать, желательно. Но не исключено, что результаты упражнения могут дать о себе знать лишь через какое-то время. Есть в психологии понятие «плато», означающее временную приостановку движения вперед, отсутствие позитивных итогов упражнения. Учащийся работает день за днем, вкладывает, казалось бы, все свои силы в занятия, но проку мало. А затем неожиданно происходит качественный скачок. То, что не получалось технически, начинает получаться. Случай не столь уж редкий.

Зачастую специальных упражнений требует левая рука пианиста. С ней вообще сопряжено возникновение многих технических проблем. Как шутил Г. М. Коган, нередко встречаешь учащихся, у которых правая рука пребывает на уровне музыкального училища, а левая — на уровне 4 или 5 класса детской музыкальной школы. Вывод из сказанного достаточно ясен.

Крупные исполнители — Э. Гилельс, Л. Оборин, Я. Флиер — не считали зазорным упражняться каждой рукой в отдельности. Молодые люди сплошь и рядом полагают для себя это пройденным этапом в обучении. И напрасно. Пройденный этап — понятие относительное.

Вернемся, однако, к вопросу о разного рода технических трудностях, встречающихся в музыкальных произведениях.

Наверное, каждый учащийся, испытывающий неуверенность в себе, замечал, что начинает суетиться, спешить, подходя в процессе игры к трудному месту, словно бы пытаясь побыстрее проскочить его. Из-за этого «комкается» музыкальная ткань, не «проговариваются» отдельные ноты и пассажи; звуковые рисунки смазываются, теряют четкость очертаний.

Единственное, что можно посоветовать в таких случаях, — притормозить игру, сдержать темп, заставить себя ясно и отчетливо «произнести» все ноты. Нередко это уже само по себе помогает. Там, где чувствуешь, что непроизвольно ускоряешь движение, нужно произвольно замедлить его. Действительно, стоит иной раз немного «сбавить скорость», сыграть неудающийся фрагмент более внятно и определенно, с хорошей исполнительской «дикцией» — и все становится на свои места. Именно об этом напоминал молодым пианистам Г. Гинзбург, призывавший к «активному, предельно членораздельному, несколько замедленному произнесению (трудного. — Г. If.) пассажа, с нарочитым замедлением его к концу и в тех местах, где исполнителя „тянет“ к ускорению»^[9].

Опытные исполнители нередко приступают к работе сразу с трудных для себя мест и эпизодов (так любил делать С. Рихтер). И в этом есть свой резон. Во всяком случае начинать занятия каждый раз только «с начала», как это делают малоопытные учащиеся, по многу раз «проезжаясь» по одним и тем же тактам, не представляющим к тому же особых затруднений для играющего, — явно нецелесообразно. В результате выученными оказываются только эти такты.

Случается, впрочем, что несмотря на все усилия, техническая трудность исправлению не поддается. Тогда остается одно — отойти от нее на некоторое время, отложить работу над произведением. Не исключено, что, вернувшись к нему через некоторое время, исполнитель обнаружит, что прежней проблемы практически уже нет. Трудность если не исчезла полностью, то во всяком случае в значительной мере перестала быть таковой. Появилась легкость, свобода, уверенность в игре, о которых прежде оставалось только мечтать.

«Иногда, — рассказывал Л. Н. Власенко, — в произведении получается почти все. Почти, да не все… И сколько же этим доставляется огорчений! Помню, я столкнулся с одним „предательским“ местом во второй части Первого фортепианного концерта Чайковского. Чего я только не делал, не предпринимал! Учил это место какими-то вариантами, пробовал различную аппликатуру, тратил бездну времени — и никаких результатов! Больше того. Я лишь внутренне зажимался, подходя к этому эпизоду во время исполнения, отчего играл еще хуже»^[10]. В итоге Л. Н. Власенко пришел к выводу, что «не надо насиловать себя, когда что-то упорно не получается. Не стоит бесконечно и мучительно «наседать» на трудность. Лучше… переключиться на другое, уйти от того, что не выходит, и все.

…Лучший помощник в таких случаях — время. Ведь как нередко происходит: перестаешь учить произведение, забываешь о нем, а потом, вернувшись к прежней работе, с удивлением обнаруживаешь, что ранее не получавшееся теперь вдруг получается. И без особых усилий. Почему? Отчего? Не знаю. Думаю, никто не знает.

Можно лишь предположить, что немалое значение имеют здесь моменты психологического характера. Хуже нет, когда возникают болезненные сосредоточения на том, что не дается. Когда образуются внутренние зажимы, о которых я упоминал. Если с сомнением и страхом подходишь к какому-либо фрагменту произведения, он скорее всего окажется «скомканным», «смазанным». Почему и полезны перерывы в работе над трудностями: страхи забываются, растворяются, исчезают.

Время само проделывает какую-то таинственную, скрытую и очень важную часть работы. Я не раз убеждался в этом"^[11].

Короче, переусердствовать, работая с учеником над какимлибо технически сложным эпизодом, «пережать», пытаясь сокрушить трудность, —дело достаточно рискованное. Можно получить прямо противоположный эффект. Если замечаете, что образовался своего рода «комплекс» при исполнении того или иного фрагмента произведения, лучше проявить гибкость и отступить.

Трудности, как в исполнительском искусстве, так и в жизни, нередко лишь усугубляются, когда на них чрезмерно фиксируется внимание. А потому — отвлекаться, переключаться, сосредоточиваться на чем-то другом, — все что угодно, лишь бы не тупик.

Как уже отмечалось ранее, в истории музыкального исполнительства существовали различные взгляды и точки зрения по вопросам развития технического мастерства. Споры велись по многим направлениям. Едва ли не чаще всего дебатировался вопрос: какова роль сознания в технической работе? Может ли оно служить реальным помощником в поисках нужных исполнителю приемов и способов игры? Или следует полагаться на интуицию? Сознательное или интуитивное — на что больше рассчитывать, что ставить во главу угла?

Многие специалисты полагали, что сознание в процессе технической работы музыканта скорее помеха, нежели опора, и что негативных последствий от его вмешательства значительно больше, чем пользы. «Отбор необходимых для движения мышц или их частей происходит помимо нашего сознания, но, несмотря на это, безошибочно и надежно… — утверждал немецкий исследователь Ф. Штейнхаузен. — Полная бессознательность — вот существо всех процессов движения»^[12]. Еще категоричнее высказывался Г. П. Прокофьев: «Результаты вмешательства сознания по большей части будут неудачны и даже плачевны»^[13]. А все потому, развивали мысли Ф. Штейнхаузена и Г. П. Прокофьева их единомышленники и последователи, что стоит лишь обратить внимание на то, как мы ходим, садимся, поворачиваемся, жестикулируем и т. д., как наши движения тотчас теряют свою естественность и непринужденность, становятся искусственными, «деланными» в худшем смысле слова. Последний аргумент не раз звучал в диспутах методистов, педагогов, теоретиков и практиков музыкального исполнительства. Словом, все решает интуиция. Или она есть, или нет. У талантливых — есть, у остальных и прочих — не всегда.

На первый взгляд эти рассуждения верны. Но лишь на первый взгляд. Суть в том, что само противопоставление сознательного и бессознательного в технической работе музыкантаисполнителя, противопоставление по схеме «или — или», уже ведет в принципиально неверном направлении, ибо сознательные и бессознательные процессы связаны в психической жизнедеятельности человека так органично и тесно, грани между ними так зыбки, подвижны и переливчаты, одно переходит в другое так часто, плавно и незаметно для нас, что делать какие-то категоричные умозаключения на сей счет — занятие пустое и бесперспективное. Отдать предпочтение чему-то одному в сложнейшей «механике» психофизических и нервнодвигательных действий, связанных с игрой на фортепиано (скрипке, виолончели и т. д.), утверждать, что имеет значение «это и только это», значит до крайности упростить ситуацию. Связи и корреляционные зависимости между сознательными и бессознательными компонентами игровых действий слишком сложны, неявны, переливчаты, скрыты и от прямого, и от косвенного наблюдения, чтобы давать тут какие-то однозначные — «да — нет» — ответы. К такому выводу приводят данные современной психологии и физиологии.

«Рука музыканта-исполнителя сама (выделено мною. — Г. Ц.), без поддержки сознания найдет нужные ей движения (равно как и удобные позиции, расположение на клавиатуре), если этот исполнитель хорошо представляет себе, что он должен сделать, если музыка звучит у него в голове». (Г. М. Коган). Правильно, так оно и есть. Сам по себе этот тезис, выдвигавшийся психотехнической школой, сомнений не вызывает, тем более что в поддержку его выступали многие авторитетные специалисты — как теоретики, так и практики. Но при всем том возникает вопрос: разве исполнитель уже с самого начала технической работы над произведением знает, что он хочет сделать? Разве звуковой (исполнительский) образ сразу же, с первых же шагов в работе определяет игровые действия?

Все это начинает происходить в дальнейшем, по мере выучивания материала. Запомним это и пойдем дальше.

«Рука исполнителя сама найдет целесообразные приемы и способы игры, сама, без помощи головы, сориентируется в лабиринте двигательно-технических комбинаций…» Спрашивается, чья рука? Опытного артиста со сформировавшимся техническим аппаратом, с налаженными слуходвигательными связями или рука ученика? Того, кто еще не достиг мастерства? Или кто-нибудь возьмется утверждать, что нет никакой разницы между первым и вторым?

Задавать подобные вопросы можно долго. А потому отойдем сейчас от чисто теоретических выкладок и посмотрим еще раз на то, что происходит в реальном музыкально-педагогическом обиходе, как на самом деле протекают занятия у музыкантовпрактиков.

Как уже говорилось, начинают работу обычно с поиска удобных, естественных, пластичных движений, с приспособления своих рук и пальцев к тому, что им надо будет сделать на клавиатуре. С этим все ясно, по такому пути идут практически все исполнители, от мала до велика. Вопрос стоит по-другому: как приспосабливаются — интуитивно (подсознательно) или более-менее осознанно, вдумываясь, размышляя, анализируя?

Можно с уверенностью утверждать, что имеет место и то и другое, но в различных, сугубо индивидуальных пропорциях и сочетаниях.

Г. Г. Нейгауз полагал, что «внимание играющего во время работы — и особенно в технически трудных случаях — должно быть направлено на то, чтобы пальцы… находились всегда в наиболее выгодном, естественном, „производственнополезном положении“». И, добавлял Г. Г. Нейгауз, вступая в явное противоречие с утверждениями «интуитивистов», «прежде всего заботится об этом разум, вернее рассудок»^[14].

Итак, Г. Г. Нейгауз, не в пример иным своим коллегам, недвусмысленно и в открытую за сознательность технической работы.

Правда, здесь приходится учитывать одно существенное обстоятельство.

Сам Г. Г. Нейгауз, как отмечалось ранее, к виртуозам «милостию Божьей» не принадлежал. И в тех ситуациях, где другие могли рассчитывать на природную сноровку и ловкость пальцев, ему приходилось искать решение двигательно-технических проблем с помощью «рацио». Нужно было понять, что и как необходимо сделать, чтобы руки оказались, как он говорил, в «производственнополезном положении», чтобы получилось на рояле то, что само собою не получалось. Отсюда и апелляция к «разуму, вернее рассудку».

Позиция Г. Г. Нейгауза примечательна тем, что показывает: существуют разные рецепты решения исполнительских проблем, разные подходы к технической работе, сугубо индивидуальные в каждом конкретном случае.

Еще пример. Российской слушательской аудитории хорошо известно имя В. В. Крайнева. Отменный виртуоз, он, по собственному признанию, шутя и не особенно задумываясь, справлялся в молодые годы с любыми (или почти любыми) техническими заданиями. Значительно меньше повезло по этой части его профессору в Московской консерватории С. Г. Нейгаузу; тот, подобно отцу, счастливыми виртуозно-техническими данными похвастаться, увы, не мог. Комментируя этот факт, В. В. Крайнев говорил: «Видите ли, у Станислава Генриховича были неважные от природы руки — маленькие, суховатые, не очень ловкие, с небольшой растяжкой пальцев. То, что другим давалось легко и просто — различные виртуозные пассажи, октавы, двойные ноты и проч., — ему доставляло множество хлопот. Так вот, чтобы все-таки играть на рояле, чтобы решать свои технические проблемы, Станислав Генрихович вынужден был думать (выделено мною. — Г. Ц.). Думать там, где другие просто-напросто играли и все, не задумываясь даже, почему у них получается на клавиатуре то или иное.

Он был умным музыкантом, очень умным. Расчетливым в самом хорошем и возвышенном смысле слова"^[15].

Итак, мера и степень осознанности и технической работы зависят от индивидуальных природных данных музыканта, его характера, привычек, склонностей, его возраста и интеллектуального уровня, зависят от того, кто и как его учил, а также от многого другого. Упрощенные, однозначные ответы потому-то здесь и неприемлемы, что не учитывают всего многообразия и пестроты факторов, определяющих деятельность человека, обусловливающих ее специфическую природу.

Хотя все-таки работать умно, аналитически, отдавая себе отчет в том, что и как делаешь, в любом случае надо уметь. Это всегда и всякому может пригодиться — не в одной ситуации, так в другой, не в этом произведении, так в следующем. Вот, к примеру, С. Е. Фейнберг. Один из самых сильных и техничных пианистов своего времени, он был убежден в необходимости «внимательного анализа собственных приемов игры». Рекомендовал молодым исполнителям «сознательно (!), целенаправленно искать движения кисти и локтя при игре, которые были бы адекватными строению музыкальной фразы, пассажа, фигурации», советовал специально фиксировать внимание на «ощупи, на касании пальцами клавиш» и т. д.^[16]

Итак, хорошо, разумеется, когда произведение «выходит» само собой. Но рассчитывать на это особенно не стоит.

Иногда можно слышать, что сознательный, «от ума», подход к движениям рук затрудняет процессы автоматизации, создает помехи при переходе к быстрой игре. Чистейшей воды предрассудок. Сделанное осознанно и расчетливо закрепляется в пальцах (автоматизируется) так же, как и найденное бессознательно, интуитивно, если не лучше. Об этом свидетельствует практический опыт большинства видных музыкантов; на то же указывают и специалисты, изучающие процессы формирования двигательных умений и навыков. «Чем активнее сознательные процессы в обучении, тем быстрее и совершеннее формируются навыки»^[17], — пишет В. В. Чебышева, опираясь на учение известного российского психолога С. Л. Рубинштейна. «Пока навыки осваиваются, они являются сознательными действиями, цель которых заключается именно в освоении данного способа действия… Навык возникает как сознательно автоматизируемое действие и затем функционирует как автоматизируемый способ выполнения действия», — писал С. Л. Рубинштейн^[18].

Такова с точки зрения психолога логика формирования двигательно-моторых умений и навыков. Нетрудно видеть, что в принципе она близка к тому, о чем говорили с позиций пианистов-практиков Г. Г. Нейгауз и С. Е. Фейнберг.

Впрочем, возвращаясь в русло разговора о музыкальном исполнительстве, нельзя не вспомнить о некоторых его особенностях и свойствах. Формирование и отлаживание двигательно-технических действий исполнителя происходит здесь в контексте становления-кристаллизации внутреннеслухового образа музыкального произведения. И чем дальше продвигается работа над данным произведением, чем рельефнее и четче вырисовывается в сознании играющего этот образ, тем большее воздействие оказывает он на движения рук, корригируя и направляя их. Так во всяком случае должно быть и действителъно бывает в практике творчески мыслящих музыкантов.

На этом этапе работы во всей своей правоте и убедительности предстают утверждения представителей психотехнической школы о первичности образа, о его роли в семантической определенности движений исполнителя (а не только в физическом удобстве или неудобстве их), о связи техники с внутреннеслуховыми импульсами и проч.

Но здесь иной раз возникают и другие проблемы.

Ранее уже фигурировал термин «автоматизация». Смысл его в общем достаточно ясен: под автоматизацией понимают действия, совершаемые человеком вне прямого и непосредственного контроля сознания. Не будь этой счастливой природной способности, игра на музыкальном инструменте оказалась бы просто невозможной — во всяком случае там, где требовалось бы исполнить сколько-нибудь сложные фактурные комбинации, где нужна была бы быстрота, ловкость, синхронность, точность движений рук и пальцев.

Однако автоматизация игровых операций, фиксация тех или иных приемов исполнения, словом, прочная пальцевая «выучка» приводит зачастую не только к положительным, но и к отрицательным результатам. Пальцы начинают работать как бы сами по себе; внутренние художественно-образные представления вследствие этого оказываются не столь уж нужными, они бледнеют, тускнеют, выпадают из единого и целостного психофизического процесса, каковым в принципе должно быть правильно налаженное музыкально-исполнительское действо.

Ускользает от корригирующих воздействий слухового контроля и реальное звучание инструмента. Вместо нужного «слышу (внутренним слухом) — играю» возникает перевернутая последовательность «играю — слышу». Исполнитель чем дальше, тем больше свыкается с тем, как у него звучит музыкальное произведение, примиряется со стереотипом, который сложился у него в ходе тренировочной работы и над которым его слуховая воля уже не властна. Последняя все более слабеет, функции ее атрофируются; исполнение становится эмоционально обескровленным, безжизненным, механически-моторным и по форме, и по существу.

Следует учитывать тут и еще одно существенное обстоятельство. Степень слуховой инерции, вызываемой «автоматизированностью» действий двигательно-технического аппарата, находится, как правило, в прямой зависимости от уровня слухового развития музыканта, или, иными словами, его специальной музыкальной одаренности. Чем она выше, тем менее заметна и разрушительна сила пальцевых штампов, тем больше внутреннеслуховой образ определяет двигательно-моторную комбинаторику, властвует над ней. И наоборот. Другими словами, неблагоприятным последствиям избыточной автоматизации движений подвержены главным образом так называемые «середняки» — те, кто не обладает от природы достаточно высокой и стойкой слуховой активностью, творческой инициативой.

Воздействие двигательно-моторных автоматизмов на игровой процесс — это, повторим, объективная закономерность музыкально-исполнительского искусства. Однако, если в деятельности высококвалифицированных, творчески мыслящих музыкантов в полной мере используются все преимущества, которые дает играющему прочно выработанный технический навык, и при этом умело и тонко нейтрализуются негативные влияния, оказываемые им на слуховую сферу, то в широкой, массовой практике приходится сталкиваться с явлениями иного рода. Отрицательные последствия чрезмерного давления двигательно-моторных автоматизмов (штампов) на слуховое сознание исполнителя зачастую намного превышают здесь допустимые нормы. Причем сложность проблемы заключается в том, что действие иных объективных закономерностей дополняется и усиливается тут одновременным воздействием — и весьма неблагоприятным! — ряда факторов субъективного порядка. Каких же?

Известно, что большая часть произведений, разучиваемых учащимися в музыкально-исполнительских классах, рано или поздно исполняется публично, представляется на отчетный показ (академический вечер, зачет, экзамен, концерт и т. д.). Стремление перестраховаться от возможной сценической неудачи толкает некоторых учащихся на непомерно длительные, «механические» пальцевые тренировки — ту самую зубрежку, что призвана повысить степень заученное™, жесткой зафиксированное™ музыкального материала. Довольно часто такие занятия поощряются педагогом, на котором также лежит ответственность за результаты выступления.

Технические навыки, опирающиеся в основном на многократные, длительные упражнения, механически-моторные по своей природе, — стереотипны, иными словами, игра, основанная на крепкой пальцевой выучке, именно в силу своей стереотипности менее подвержена разного рода случайностям и превратностям при сценическом испытании «на прочность». Последнее обстоятельство отнюдь не упускается из виду многими представителями музыкальной педагогики. Выработка стабильных игровых (двигательно-технических) навыков становится самоцелью; общее художественное воспитание, развитие творческой фантазии, воображения, способности к импровизации и проч. отодвигается по логике вещей на второй план. Критикуя таких исполнителей и их преподавателей, Г. М. Коган писал: «Они стараются до встречи с публикой настолько все закрепить, заавтоматизировать в исполнении, отлить его в такую несокрушимо прочную форму, чтобы во время выступления ничто в ней не шелохнулось; тогда, надеются они, будет сведена до минимума опасность „эстрадных сюрпризов“, которых они боятся едва ли не больше всего на свете»^[19].

Какие же выводы могут быть сделаны из сказанного? Молодые музыканты, за исключением, может быть, начинающих, должны в принципе отдавать себе отчет, что в их профессии первично, а что вторично. Прямой долг и обязанность педагога — разъяснить ученику, в чем суть и смысл исполнительского процесса; что есть интерпретаторский замысел и что означает его реализация, воплощение «в материале». Задача музыканта, — и это тоже требует специального объяснения со стороны педагога, — не только в том, чтобы сыграть произведение технически ловко, складно, красиво, безошибочно и т. д.; задача в том, чтобы максимально приблизиться, вплотную подойти к тому образу, внутреннему представлению, которое живет в слуховом сознании исполнителя, которое должно там жить, если относиться к делу всерьез. В конце концов, технично (быстро, гладко, безошибочно) играет не так уж мало молодых и не очень молодых людей. Однако Поэтическая Идея, Образ, Художественная Концепция выходят на передний план далеко не у всех — у тех только, кто по-настоящему талантлив, во-первых, и, во-вторых, кто интуитивно или сознательно приходит к пониманию подлинной сути музыкально-исполнительского искусства.

Чтобы внутреннеслуховое представление стало чем-то реально существующим, сделалось бы главенствующим в музыкально-исполнительском процессе, надо уметь специально сосредоточивать внимание на нем. Наивно думать, что разучивание музыкального произведения сводится лишь к тому, что делают на клавиатуре пальцы исполнителя. Это еще и постепенное созревание, кристаллизация Художественного Образа. Происходит это нередко само по себе, непроизвольно, на уровне подсознания. Так оно бывает обычно у совсем еще молодых людей. Однако на определенном этапе профессионального становления музыканта имеет смысл выводить этот процесс на уровень осознания. Свидетельствует в пользу этого творческий опыт большинства крупных мастеров. Ибо, как уже неоднократно подчеркивалось, Идея, Образ, Концепция есть начало начал в любом виде и жанре искусства, не исключая и музыкального исполнительства. Что же касается техники воплощения, то она приобретает подлинное значение лишь тогда, когда есть ЧТО воплощать.

Тут мы непосредственно подошли к вопросу о работе в уме, во внутреннеслуховом представлении. Но это тема особая, и о ней — дальше.

Технику трактуют иногда как нечто абстрактное, как некий внеличностный, нейтральный показатель исполнительской умелости, вымеряющейся по шкале «лучше — хуже», «выше — ниже» и т. д. Межу тем техника музыканта-исполнителя всегда индивидуальна. Чем крупнее, творчески значительнее музыкант, тем это заметнее — и наоборот.

Люди по-разному ведут себя за роялем. Сама посадка пианиста, положение рук и пальцев при игре, телодвижения, конкретные двигательно-технические приемы и способы — все это, если присмотреться повнимательнее, у каждого выглядит по-своему, не совсем так, как у остальных.

В. Горовиц играл почти плоскими, вытянутыми пальцами, хотя любой «правоверный» методист скажет, что так играть не положено, это «не по правилам». У Л. Н. Оборина же, напротив, пальцы в процессе исполнения были аккуратно «подобраны» плавно закруглены, словно бы обнимали среднее по величине яблоко. Г. Гульд сидел за роялем непривычно низко, хотя, опятьтаки, любой учитель фортепианной игры мог бы сказать, что так сидеть за инструментом «не положено» и что вообще локти пианиста должны находиться на уровне клавиатуры. В то же время есть немало исполнителей, предпочитающих высокую посадку. Некоторые энергично раскачиваются во время игры, запрокидывают голову, делают широкие, размашистые жесты (так играл Л. Н. Власенко, во многом походивший на своего учителя Я. В. Флиера). Другие сидят за роялем прямо, почти неподвижно, держат себя на эстраде подчеркнуто строго; соответственно и жестикуляция рук у таких пианистов скупа, чуть ли не аскетична (примерно так выглядел со стороны А. Бенедетти Микеланджели).

Словом, у каждого своя манера игры, и это совершенно естественно. Можно сказать, что дарование исполнителя в том-то и заключается, что он вырабатывает в конечном счете свою, индивидуальную технику, находит за инструментом то, что требуется лично ему.

А потому вряд ли правы те педагоги, которые поминутно останавливают ученика во время занятий: «не так держишь руку… не так стоят пальцы на клавиатуре… такими движениями играть нельзя, это неправильно…» и т. д., и т. п. Мудрее поступают те учителя, которые, не отступая, разумеется, от неких базовых, общепринятых норм и правил (особенно на первоначальном этапе обучения), видят свою задачу прежде всего в том, чтобы помочь учащемуся приспособиться к технологии исполнительского процесса, найти игровые приемы, удобные именно для него. Тем более, если этот учащийся, повзрослев, начинает интуитивно нащупывать свои собственные пути в технической работе.

Молодой музыкант «должен искать то, что лучше всего соответствует его физическим свойствам и художественным запросам, — справедливо замечал С. И. Савшинский. — О том же должен всегда помнить и педагог. Каждого ученика он должен рассматривать как особое явление, изучать его характерные свойства и приспосабливать к ним свою „школу“, методику своей работы»^[20].

Подчас высказывается мнение, что многое в техническом облике исполнителя, в манере игры зависит от строения его руки — ее формы, величины, природной конфигурации. Какая рука в большей степени приспособлена для игры на рояле? Какие особенности и свойства ее предпочтительнее? Диспутам на эту тему в истории исполнительства, как говорится, несть числа. В околомузыкальных кругах нередко раздавались голоса, что лучше всего иметь изящные, артистичные руки с тонкими, нервными пальцами (ссылались при этом на руку Шопена, какой она запечатлена в посмертном слепке). Однако высказывания подобного рода вряд ли стоит принимать всерьез уже хотя бы потому, что слишком много было в истории выдающихся мастеров пианизма, чьи руки совсем не походили на приведенный выше образец. Скорее наоборот. Если вспомнить, к примеру, виртуозов недавнего прошлого — С. Рихтера и Э. Гилельса, то в качестве эталона следовало бы говорить, скорее, о больших, мощных и в то же время мягких, «послушных» руках с широким запястьем, завидной «растяжкой» и крепкими, сильными пальцами. Примерно такого же склада руки у Н. Петрова. А у М. Плетнева, напротив, рука более узкая, «суховатая», но одновременно на редкость ловкая и подвижная, пальцы пианиста неизменно активны, энергичны, точны.

Короче, какого-то эталона в отношении величины и внешнего строения рук, с точки зрения музыкально-исполнительских требований, нет и, по-видимому, быть не может. У С. В. Рахманинова, скажем, была огромная рука, которая давала ему возможность свободно брать аккорды в пределах дуодецимы. В то же время среди звезд мирового фортепианно-исполнительского искусства можно было встретить людей с маленькими, но, по свидетельству современников, очень быстрыми, юркими, как говорится, «пианистическими» руками (И. Гофман, Л. Годовский).

Возможно, поэтому любители «золотой середины» и считают, что выгоднее всего для игры на рояле иметь средние по величине руки. По логике вещей это действительно так. Хотя сама по себе форма руки, ее вес, величина, конфигурация и т. д. — все это к исполнительской профпригодности прямого отношения все-таки не имеет. Названные природные качества могут сказываться, и действительно сказываются, на манере игры, на особенностях звукоизвлечения, на склонности к тем или иным разновидностям техники: кто-то, может быть, несколько ярче и эффектнее выглядит в аккордово-октавных эпизодах (Н. Петров), кому-то лучше даются элегантные пальцевые комбинации (М. Плетнев). Более того. Эти же качества, т. е. внешнее строение рук, их конфигурация, могут в конечном счете определять склонность исполнителя к тому или иному репертуару: кому-то могут лучше удаваться сочинения Гайдна или Моцарта, кто-то «генетически» предрасположен к Шопену или Листу, а кто-то к Прокофьеву или Рахманинову. Но к качественным показателям, к классу техницизма, к уровню профессионализма особенности руки, ее форма и строение (величина) прямого отношения не имеют. Ибо, повторим еще раз, техника музыканта выявляет себя прежде всего в категориях психофизиологических, нервно-двигательных, а не телесных в элементарном смысле этого слова.

• [1] Цит. по кн.: Цыпин Г. М. Психология музыкальной деятельности. — М., 1994. — С. 300.
• [2] Там же. — С. 274.
• [3] Майкапар С. М. Годы учения. — М.; Л., 1938. — С. 173.
• [4] См.: Алексеев А. Д. Русские пианисты. — С. 305.
• [5] См.: Мастера московской пианистической школы. — М., 1954. —С. 134.
• [6] Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. — С. 315.
• [7] Там же. — С. 315, 323.
• [8] Цит. по кн.: Коган Г. М. Ферруччо Бузони. — М., 1964. — С. 100.
• [9] Гинзбург Г. Р. Заметки о мастерстве. — С. 248.
• [10] Цит. по кн.: Цыпин Г. М. Психология музыкальной деятельности.С. 274.
• [11] Там же. — С. 275.
• [12] Штейнхаузен Ф. Техника игры на фортепиано. — М., 1926. — С. 35.
• [13] Прокофьев Г. П. Игра на фортепиано. — М., 1928. — С. 68.
• [14] Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. — С. 121.
• [15] Цит. по кн.: Цыпин Г. М. Психология музыкальной деятельности.С. 147.
• [16] Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. — С. 249, 258.
• [17] Чебышева В. В. Психология трудового обучения. — М, 1969. — С. 44.
• [18] Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. — М., 1989. — Т. 2.С. 28.
• [19] Коган Г. М. Работа пианиста. — М., 1963. — С. 172.
• [20] Савшинский С. И. Пианист и его работа. — С. 108.