Поэтика. 
История зарубежной литературы эпохи Возрождения

Книги открывают или обнаруживают, когда в них возникает необходимость. Это относится, в том числе, к книгам известным, даже если автор — сам Аристотель, а книга — «Поэтика», чья «история прочерчена пунктирной, прерывающейся линией. Гениальный трактат Аристотеля не нашел в пределах самой античности резонанса, не создал традиции»^[1]. В Средние века его «Поэтику» знали понаслышке из арабских источников; с греческого оригинала в 1498 г. был сделан ее латинский пересказ, а через 10 лет в Венеции опубликовали греческий оригинал. В 1537 г. там же было осуществлено параллельное издание оригинала с выверенным латинским текстом. В 1549 г. «Поэтика» была переведена на итальянский язык, что явилось знаком ее применения к современной словесности. Одновременно начинается усиленное изучение и комментирование трактата. Параллельно изучают второй первоисточник эстетической теории позднего Ренессанса — «Поэтическое искусство» Горация, у которого заимствуют основной закон сосуществования искусства с моралью: учить, доставляя удовольствие. С его названием и так же латинскими стихами создается первое влиятельное на протяжении всего XVI в. сочинение о природе и правилах искусства — поэма Марко Джироламо Вида (1485−1566). Итальянец, уроженец Кремоны, выученик гуманистов, он впоследствии принял священнический сан и стал епископом — так отблагодарил его за посвящение поэмы «Христиада» папа Климент VII. Вида пишет только на латыни и преимущественно в крупных формах эпической или дидактической поэмы. Эпическая — о Христе, дидактические — о разведении шелковичных червей и о поэзии.

" Поэтическое искусство" состоит из трех частей: о достоинстве поэта, об искусстве композиции, о стиле. Хотя поэтический дар — от богов (мифология у Виды античная), но закон искусства — безусловное подражание древним, ибо только они способны дать верные уроки владения языком: «Со мной заодно свершайте кражи без страха…» Петрарка этого совета нс одобрил бы. О его опыте, впрочем, как и об опыте всей литературы на вольгаре, Вида даже не вспоминает. Поздний гуманист, он не ослабил, но ужесточил ориентацию на подражание.

Категория подражания лежит в основе всей поэтики как системы понимания искусства со времен греческой античности, где она существовала под именем мимесиса. Позиция теоретика варьировалась в зависимости от того, что конкретно он подразумевал под подражанием. Вида ориентирован на Горация и традицию позднеантичной мысли, для которой подражание означает прежде всего следование образцам. Этому у Виды посвящены вторая и третья песни. Что же касается первой песни, то она напоминает о ренессансной атмосфере неоплатонизма, ведь именно к Платону возводили мысль о божественности дара и богоподобности Поэта:

Дивный божественный дар от небес человеку ниспослан!

Смертный чувствует род твою священную силу, Боже, кто ни был бы ты, но бог ты, конечно! — живущий В сердце певцов, возносящий их дух превыше эфира.

Пер. С. Ошерова

Почему же поэта, подражающего и равного в своей способности творить богу, Платон предполагал изгнать из своего идеального государства? Эта мысль беспокоила и требовала ответа. Объясняли, как это делал и Петрарка, тем, что изгнанию подлежали лишь творцы драматических произведений; но если в одном случае у Платона (трактат «Государство», кн. III), действительно, речь идет о драматическом искусстве, то в другом месте (кн. X) изгнанию подлежат поэты, в том числе и Гомер, как творцы вымыслов. Платон опасался пагубного в воспитательном смысле воздействия сильных эффектов; с философской же точки зрения он полагал, что поэт подражает не сущности, а лишь видимости вещей. Однако есть у него и другие высказывания, например в диалоге «Тимей», где само божественное творение выступает как произведение искусства. Эта аналогия была прежде всего услышана и подхвачена в неоплатонизме, продолжившем ее до уподобления художника и поэта богу.

Идея божественного вдохновения не противоречит необходимости овладения искусством. Соединенные вместе, они и дают тот результат, к которому пришел Вида. После него преобладающей формой рассуждения о поэтическом искусстве станут прозаические жанры: вначале латинский диалог и комментарий, позже — трактат на новых языках, в подражание Аристотелю именуемый «Поэтика». В качестве теоретиков нередко выступают поэты, подобно Виде, склонные к латинской дидактике.

Особенная слава в этого рода поэзии выпала Джироламо Фракасторо (1478−1553). В поэме, которая была столь высоко ценима современниками, что на памятнике ее автору она названа «Божественной», увлечение Фракасторо стихами соединилось с его основной профессией врача: «Сифилис, или О французской болезни» (1521−1530). Тема была актуальной, поскольку в Европе бушевала эпидемия после итальянского похода французской армии в 1494 г. Как поэт Фракасторо мифологизировал это событие, придумав сюжет о пастухе Сифиле, который за свою дерзость наказан богами; как медик Фракасторо, хотя и в латинских стихах, но, не вредя правде, точно описал всю симптоматику и дал необходимые рекомендации.

Не это ли лучшее доказательство правдивости и полезности поэтического искусства — свойств, о которых беседуют участники диалога «Наугерий, или О поэзии» (1540)? Разумеется, под способностью поэзии познавать истины Фракасторо имеет в виду нечто гораздо более высокое. Точнее говоря, поэзии доступно и то знание, которое отличает философа или историка, и то владение языком, которое демонстрирует оратор, но «поэт отличается от других тем, что все рассматривают единичное, а он — всеобщее»^[2]. Поэзия — универсальный дар, данный человеку и выражающий себя словом. Собеседников в диалоге Фракасторо прежде всего занимает эта главная тема — о достоинстве поэта и поэзии, но она не отвлекает их от вопросов более частных и технических. Поэзия признается «пользой через подражание»; она достигает своих целей, если поэт верно обращается со словом, т. е. достигает простой и согласной (соразмерной) красоты. Это прообраз необходимого эстетического декорума, предписываемого теоретиками более позднего времени — эпохи классицизма.

Было очевидно, что эстетическая теория созрела. Должен был прийти кто-то, способный придать ей вид не поэмы, пусть и дидактической, не свободного диалогического размышления, а свода правил, предписанных для исполнения. Гуманистическая свобода была на исходе. Наступало время жестких догм, в том числе и в области искусства, теория которого принимала нормативный характер. Ей-то и придал надолго запомнившуюся форму самый влиятельный на протяжении следующего столетия теоретик — Юлий Цезарь Скалигер (1484−1558). Вполне основательно для ero латинской «Поэтики», изданной посмертно в 1561 г., нашлось место не в русской антологии «Эстетика Возрождения», но в томе «Литературные манифесты западноевропейских классицистов» .

Хотя Скалигер и был по рождению итальянцем, а по образованию, полученному в Болонье, — гуманистом, он придет к конфликту с гуманистами во Франции, где прожил бо? льшую часть жизни, занимаясь медициной. В отношении поэзии Скалигер усвоил, подчас вплоть до эклектизма, все основные идеи, идущие от античности: творческого артистизма, подражания природе и подражания стилю золотой цицероновой латыни. Однако в отличие от гуманистов он придал своей эклектике вид стройно логического единства, изменив тон рассуждения, сменив жанр диалога на трактат.

Название «Поэтика» в полной мере отвечает его содержанию. Это не восторженное рассуждение о поэте, начало которому положили еще Петрарка и Боккаччо, но теоретический опыт самого искусства. В трактате семь глав: «I — история и теория жанров; II — формы стиха; III — персонажи; IV — стиль; V — сопоставительные сравнения классических авторов; VI — очерк истории латинской поэзии; VII — приложение»^[3].

Скалигер принимает аристотелевскую идею мимесиса. Разве вся деятельность человека не есть подражание?

" Например, если природа создала лошадь для перевозок, то крестьяне, которые тащат после обмолота солому на сеновал, несомненно, подражают лошадям. Да и сам дом представляется неким подобием пещеры"^[4].

Следовательно, по Скалигеру, не сам факт подражания создает искусство, а некая особенность в его осуществлении. Точнее — его цель: «Учить, доставляя удовольствие». Аристотель соединился с Горацием. Это было тем легче сделать, что идея мимесиса, как и большинство других идей, была унаследована Ренессансом нс в своем первоначальном виде, но со многими позднейшими наслоениями. Аристотель распространял ее прежде всего на драматическую форму, которая есть подражание действием. Впоследствии — расширительно — ее перенесли и на человеческие характеры и стали рассматривать искусство как подражание не всей природе вообще, но нравственной природе человека или природе, как ее понимали и гуманисты, облагороженной присутствием человека.

Нс вся природа, а лучшее в ней, способное доставлять нравственное удовольствие, имело право стать предметом искусства. Этим значительно ограничивался круг допустимого в поэзии, которая к тому же ориентировалась не только на природу, но и на лучшие образцы искусства. Поиску своего пути предписывалось предпочесть следование путем тех, кто уже совершил подражание и лучше, чем современный поэт, может надеяться вновь это сделать: все, чему стоит «подражать, найдешь у второй природы, т. е. у Вергилия»^[5]. С именем величайшего из поэтов у Скалигера входит идея «второй природы» и, следовательно, двойного подражания — природе и античности одновременно.

Так формируется представление о декоруме, своеобразное нравственное и эстетическое учение о правилах хорошего тона в искусстве. Эти правила продиктованы вкусом, который направляется разумом и памятью, обогащенной образованием. Вкус подсказывает художнику, чему и как следует подражать, направляет его талант. Критерием художественного достоинства служит правдоподобие, исходя из которого и формируются основные правила искусства. Их не всегда можно найти у Аристотеля и Горация, но они выведены на основе их трактатов позднеренессансными их комментаторами. Правдоподобие диктует строгое соответствие предмета изображения стилю, а стиля — жанру. Так складывается теория трех стилей: высокого, среднего и низкого. Так возникает жанровый нормативизм со своим набором правил для каждого жанра. Особенно строги и памятны они в драме, соединившиеся в теории трех единств: места, времени и действия.

Писатели Ренессанса этих правил чаще всего не знали или, во всяком случае, им не следовали. Правила возникают как бы в назидание им, нарушающим законы разумного правдоподобия. В этом укоряют современных им авторов те, кто выступает в жанре трактата по поэтике, как это будет делать, к примеру, англичанин Филипп Сидни в «Защите поэзии» (ок. 1580). Своими упреками современным драматургам он заставляет предположить, что ему ближе были бы драматурги-классицисты, но до их появления оставалось еще несколько десятилетий, а в Англии предстояло создание великого шекспировского театра, ненормативного, не знающего жестких правил.

Увлечение жанром поэтики свидетельствует о том, что меняется тип художественного мышления: оно становится более сознательным, рефлектирующим, желающим познать собственную природу. Однако порой степень этой сознательности, творческой активности, отстаиваемая в «поэтиках», возрастает столь сильно, что уже не только предваряет классицистический декорум, но и работает против него.

Лодовико Кастельветро (1505−1571) самим названием своего трактата — «„Поэтика“ Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная» (опубл. 1570) дает ясно понять, что Аристотель заговорил не только на латыни, но и на вольгаре. Не случайно в юности Кастельветро начал с комментирования Петрарки и до конца остался верен идее его творческой самостоятельности. Цель поэзии прежде всего не подражание, а создание нового, требующего совершенного владения искусством. Кастельветро не боится бросить вызов не только Скалигеру, по и самому Аристотелю, заявляя себя не последователем «древних», а сторонником нового искусства.

Мысль о несовершенстве Аристотеля к концу XVI в. все чаще приходит на ум авторам «поэтик». В частности, Франческо Патрици (см. о нем в § 5.6) не убоялся начать свое сочинение о поэтическом искусстве (1586−1588) с опровержения и Платона, и Аристотеля, и их многочисленных комментаторов. Главный пункт расхождения — учение о поэтическом вдохновении, восторге: именно оно, а не подражание, создает истинного поэта. Этот восторг сам по себе имеет двойную сущность — природную и Божественную. Он превращает поэта в «волшебника», способного «творить чудеса»^[6].

Так в преддверии XVII в., подводя итог Ренессансу, в «поэтиках» сторонники Аристотеля и всех «древних» сталкиваются с новаторами-бунтовщиками, которые упрямо верят в богоподобную творческую способность Поэта. Одни утрачиваемую гармонию подкрепляют жестким сводом правил, по которым она может быть восстановлена. Другие готовы принять мир таким, каков он есть, и в самой остроте его противоречий увидеть обещание вечно творимого и вечно обновляемого совершенства. В этом противостоянии открывается путь за пределы Ренессанса для новых систем художественного мышления, позже осознанных в истории литературы как классицизм и барокко.

Круг понятий

Миметическая поэтика:

подражание природе декорум правдоподобие теория трех стилей.

• [1] Аверинцев С. С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости // Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. С. 14.
• [2] Фракасторо Дж. Наугерий, или О поэзии // Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 2. С. 95.
• [3] Литературные манифесты западноевропейских классицистов. С. 508.
• [4] Там же. С. 68.
• [5] Литературные манифесты западноевропейских классицистов. С. 61.
• [6] Патрици Ф. Поэтика / пер. А. Горфункеля // Эстетика Ренессанса. Т. 2. С. 152.