Объективность повествования. 
Принципы портретирования

Одна из тайн техники Толстого-прозаика заключена в способности передать поразительное ощущение реальности изображаемого. Он использует ради этого различные приемы, например, насыщает свои романы постоянным соотнесением вымысла с действительной жизнью: широко вводит в художественную ткань повествования документы, исторические свидетельства, исторические лица в качестве действующих лиц вымышленного повествования, упоминания о конкретных событиях и фактах той или иной поры, аналитические построения, свойственные очерковым жанрам, как это случается уже в ранних рассказах («Рубка леса» и «Набег» — типы солдат и офицеров), в романах («Воскресение»: типы арестантов — часть вторая, глава 13; типы революционеров — часть третья, главы 5, 12, 15); сохраняет точность местного колорита, вплоть до сибирских беззлобных ругательств («Воскресение») и т. п.

Беллетристика сопрягается с реальностью: вымышленные персонажи действуют бок о бок с историческими лицами («Война и мир»); романное время совмещается с действительным («Анна Каренина», «Воскресение»); эпическое повествование — с публицистической манерой, требующей опоры на жизненные факты. Автор, словно для того чтобы его не заподозрили в сгущении красок и в преувеличениях, может дать сноску в романном тексте, подтверждающую то, чего никогда не было, что является плодом его воображения — созданной им картиной: ужасные сцены прохода измученных каторжан по знойным городским улицам и их гибели, свидетелем чего был Нехлюдов. Л. Н. Толстой включает следующее авторское подстрочное примечание: «В начале 1880-х гг. пять человек арестантов умерло в один день от солнечного удара, в то время как их переводили из Бутырского замка на вокзал Нижегородской железной дороги».

Однако правда искусства не становится у писателя копией, двойником правды жизни. Очень внимательный к соотнесениям событий романов с фактами реальной действительности, он не замечает, например, того, что драматизм сюжетной линии «Вронский — Анна» достигает такого напряжения, что, по наблюдению Набокова, значительно опережает реальное движение событий в романном повествовании. «К тому времени, — пишет Набоков, — когда в воскресенье вечером, в мае 1876 г., Анна бросается под товарный поезд, она просуществовала больше четырех лет от начала романа, но в жизни Левиных за это же время, с 1872 по 1876 г., прошло едва три года» (роман «Пнин»). (То же наблюдение содержится и в его лекциях по русской литературе.).

Художник концентрирует, уплотняет время, сам того не осознавая, и достигает все нарастающего ощущения трагичности неумолимо приближающейся развязки.

Иногда Толстой находит совершенно оригинальные и в высшей степени остроумные приемы, придающие впечатление правдоподобия созданным им литературным героям. Поскольку, как признавался писатель, говоря о процессе создания «Войны и мира», ему было неловко, что в романе оказываются рядом, непосредственно в действии, исторические и никогда не существовавшие, рожденные его воображением лица, он старался подобрать последним такие имена, которые не звучали бы фальшиво для русского человека. Князей Друбецких и Болконских не было в русской истории, но последняя знала князей Трубецких и князей Волконских (древнейший русский род самого Толстого, но материнской линии); Марья Дмитриевна Ахросимова не существовала в действительности, но богатая московская барыня Марья Дмитриевна Офросимова жила в те годы в Москве, и писатель знал ее по мемуарным источникам; графы Ростовы в одной из ранних черновых редакций назывались графами Толстыми (старший из них, граф Илья Ростов, имел прямым прототипом деда Толстого; писатель хорошо знал его, но семейным преданиям и мемуарам современников); прообразом приятеля Николая Ростова, отчаянного храбреца, гусара Васьки Денисова, как звали его друзья, был, сохранивший многие свои черты в вымышленном персонаже, прославленный герой войны 1812 г., известный поэт пушкинской поры Денис Васильевич Давыдов (отчество становится именем, имя — фамилией).

Художественные приемы Толстого-прозаика порой были в высшей степени парадоксальны. Сам он не раз повторял, что главное для писателя — не написать, а не написать лишнее. Впечатление неотразимой правды, пластичности, рельефности создаваемых им картин заключалось в том, что он сознательно не дорисовывал их, оставляя простор читательскому воображению, праву читателя по-своему увидеть ту или иную сцену. Майера Толстого резко отличается от тургеневской, когда автор в момент появления нового персонажа мгновенно прерывает нить повествования и становится биографом и живописцем, давая подробные сведения о новом лице и тщательное описание его внешности. Л. Н. Толстой же не просто прямо вводит не знакомый читателю персонаж в давно начавшееся действие, ничем не предваряя знакомство с ним, но и дает — с точки зрения традиции (подробное описание внешности персонажа) — «мнимый» его портрет, лишенный детализирования.

«В это время в гостиную вошло новое лицо. Новое лицо это был молодой князь Андрей Болконский, муж маленькой княгини. Князь Болконский был небольшого роста, весьма красивый молодой человек с определенными и сухими чертами. Все в его фигуре, начиная от усталого, скучающего взгляда до тихого мерного шага, представляло самую резкую противоположность с его маленькою оживленною женой. Ему, видимо, все бывшие в гостиной не только были знакомы, но уж надоели ему так, что и смотреть на них, и слушать их ему было очень скучно. Из всех же прискучивших ему лиц лицо его хорошенькой жены, казалось, больше всех ему надоело. С гримасой, портившею его красивое лицо, он отвернулся от нее. Он поцеловал руку Анны Павловны и, щурясь, оглядел все общество».

Только потом мы увидим «неожиданно-добрую и приятную улыбку» Болконского, обращенную к Пьеру, откровенную усмешку — к Анне Павловне Шерер; услышим «сухо-неириятный» голос, осаживающий суетящегося князя Ипполита, и тот же, но «ласковый и нежный голос» — при прощании с Пьером; спустя некоторое время — «холодную учтивость» в обращении к жене и «дрожащее нервическим оживлением каждого мускула» лицо в момент воодушевления.

Иными словами, автор дополняет прежний лаконичный портрет все новыми психологическими подробностями, расширяя представление читателя о герое.

То, что Толстой рассчитывает на творческую работу воспринимающего сознания, создает, например, большие трудности для кинематографического воплощения его героев, ведь у каждого читателя свое представление о них, притом не только о характере, но и о внешнем их облике.

Еще одна особенность — свойственный именно Толстому прием портретирования, когда часть замещает целое, и вместо портретного описания возникает какая-то одна характерная, акцентируемая автором, постоянно повторяющаяся деталь: глаза княжны Марьи; восторженная улыбка Шерер; верхняя губка княгини Болконской, когда дефект внешности, как это бывает у привлекательных женщин, становится чертой ее особенной красоты; массивный, толстый, неповоротливый Пьер; необычный мимический «жест» Долохова, когда верхняя губа энергично опускается на нижнюю; маленький рост, картавость Денисова; крепкое пожатие руки Анны Карениной (черта, повторенная в Масловой), энергия ее движений и не портящая общее неотразимое впечатление полнота, завитки черных волос на затылке; «прекрасные глаза» Крыльцова; своеобразная красота лица — «бараньи, добрые, правдивые глаза» — привлекательной молодой женщины-революционерки Марии Павловны («Воскресение»); если нет ничего стоящего внимания, то хотя бы белые, крепкие зубы Вронского и его рано плешивящаяся голова и т. п.

Фиксация этого приема в исследованиях творчества Толстого стала едва ли не общим местом. Однако внимание при этом не обращается, как правило, на одно важное (и несколько неожиданное) обстоятельство: статика повторений под рукой Толстого приобретает яркую динамику психологически изменчивой трактовки героя. Не будь этого, Толстой был бы простым последователем Диккенса, любимейшего своего писателя, множество раз перечитываемого им, у которого подобный прием ярко представлен. Однако наполнить его богатством внутренней жизни персонажа смог только Толстой.

Так, портретная особенная черта Катюши Масловой, как часто бывает у Толстого, — ее взгляд, ее глаза: «Катюша, сияя улыбкой и черными, как мокрая смородина, глазами, летела навстречу».

Затем добавится тоже становящаяся постоянной, как и цвет (черный), дополнительная характерная деталь: «немного косившие глаза». В дальнейшем устойчивые портретные черты будут постоянно упоминаться, но это нс тождественные, а вариативные повторы, отмечающие движения души героини, ее преображение от мертвой женщины к прежней Катюше Масловой:

«Лицо ее вдруг выразило испуг. Косые глаза ее, остановившись, смотрели и не смотрели на него.

…проговорила она, злобно хмурясь.

…с уставленными в угол косыми глазами лежала так до вечера. …в страшно скосившихся глазах Нехлюдов прочел опять напряженное и злое выражение.

…взглянув на него своим косым взглядом… глаза ее улыбались. …она вспыхнула покраснела в выражении лица ее было что-то новое: сдержанное, застенчивое, как показалось Нехлюдову, недоброжелательное к нему Она удивленно взглянула на него своими раскосыми глазами.

…все лицо се просияло радостью.

…глядя ему в глаза своим косым таинственным взглядом… черные глаза ее заблестели от выступивших слез… в странном косом взгляде и жалостной улыбке".

В душе героини происходит сложнейшая работа, которая передается автором в гибкой вариативности повторяющейся, устойчивой портретной подробности. Этот прием для автора очень важен и используется по отношению к разным его персонажам.

Задумываясь еще в раннем творчестве над традиционными способами изображения характера, Толстой заметил: «Мне кажется, что описать человека нельзя, а можно описать, как он на тебя подействовал». Писатель так и делает, создавая свои приемы портретирования, например косвенного портретирования, когда портрет характеризует не только героя, но и состояние другого персонажа, его наблюдающего. Важно, что это не авторская точка зрения, а точка зрения воспринимающего лица, и столько же характеризует предмет его наблюдения, сколько и его самого.

Возьмем, например, подробность, которая часто трактуется в таком духе, что автор наделяет Каренина отрицательными чертами внешности, потому что персонаж неприятен ему, вызывает его антипатию. При этом не замечается, что представлен взгляд не автора, а персонажа, ведь речь идет об Анне: «„Ах, боже мой! Отчего у него стали такие уши?“ — подумала она, глядя на особенно поразившие ее теперь хрящи ушей, подпиравшие поля круглой шляпы». Суть эпизода заключается в том, что раньше героиня не видела этого, но сейчас, познакомившись с Вронсжим, все еще под обаянием встречи, вдруг фиксирует то, чего прежде не замечала. Нечто подобное происходит с Вронским, и появляется еще один «портрет» Каренина, увиденный глазами соперника: «Походка Алексея Александровича, ворочавшего всем тазом и тупыми ногами, особенно оскорбляла Вронского». Если иметь в виду, что в романе часто впечатления Анны и Вронского дублируют (вариативно) друг друга, то это — один из подобных случаев.

А вот портретная деталь Мисси, которую все прочат в невесты Нехлюдову: он вдруг обращает внимание на ноготь ее большого пальца, такой же, как у ее отца, крайне антипатичного Нехлюдову, тупого, самодовольного, с сомнительной репутацией человека. Эта подробность тоже рассчитана на читательское восприятие: не похожа ли дочь, демонстрирующая такую утонченность и нежность, на своего отца? Когда-то Гоголь дал шаржированный портрет Петровича в «Шинели», подробно описав большой ноготь ноги портного. Однако Гоголь иронизировал над устойчивыми литературными приемами, и Петрович все-таки остается Петровичем. Толстой же, словно никакого смысла не вкладывая в неожиданно попадающуюся на глаза героя деталь внешности его избранницы, соединяет разом по крайней мере три смысловых поля: состояние Нехлюдова с его сомнениями, Мисси с ее злополучным ногтем, похожим по своим очертаниям на ноготь отца, и — ассоциативно — сам генерал с его грубостью, неумной бравадой, отвратительным чванством воссоздается в памяти Нехлюдова, да и читателя тоже. Не дай бог, дочь окажется похожей на отца!

Еще один совершенно оригинальный, но очень эффективный прием характерологии — французский язык, которым говорят герои. Л. Н. Толстой начал разрабатывать этот прием уже в ранних произведениях, еще в «Набеге» (генерал и его свита). Особенно ярко этот прием проявился в «Войне и мире», а затем использовался во всех романах, в пьесах «Плоды просвещения», «Живой труп». Л. Н. Толстой использует французский язык для того, чтобы, во-первых, передать особый склад мысли, особый психологический и речевой настрой персонажа. Именно поэтому у Толстого Наполеон, с точки зрения здравого смысла самым парадоксальным образом, говорил по-русски, включая в речь французские слова и фразы. Точно так же и многие герои аристократического круга изъяснялись на французском лучше и точнее, чем на родном языке. Это именно прием характерологии, который Толстой очень высоко ценил, считая его своим открытием. В статье «Несколько слов о книге „Война и мир“» писатель не без иронии замечает, что те, которым кажется смешно, что Наполеон говорит то по-русски, то по-французски, напоминают ему человека, смотрящего на живописный портрет, но вместо искусно наложенных теней видящего какое-то сомнительное черное пятно под носом. Когда в «Воскресении» появляется английский миссионер, то он, естественно, тоже то и дело переходит на родную речь. Характерно, что его переводчиком становится Нехлюдов. Помимо обрисовки персонажа, тот же прием служил созданию ощущения правдоподобия, документализма изображаемого.

Опыт Толстого оказался настолько значителен и связан с такими общими, глубинными закономерностями художественного творчества, что был подхвачен театром и кинематографом XX в.: внутренний монолог — и голос за кадром (или чтец от автора); диалектика души — и поток сознания героя, переданный кинематографическими средствами; громадные пространства работы мыслей и чувств, спрессованные в мгновения краткотекущего времени. То, что Толстой трактовал как некую парадоксальность (использование в «Войне и мире» французского языка), стало нормой кино XX в. с его ярко выраженным стремлением к аутентичности, к подлинности исторического локального колорита, когда французы говорят со своими соотечественниками или с людьми светского круга по-французски, немцы — на немецком, но англичане и немцы, если эго события, как у Толстого, XIX в., — по-французски, так как дипломатическим и в какой-то мере международным языком тогда был французский.

Капитальнейшие творческие находки Толстого свидетельствуют о том, что центральной в его поэтике была проблема художественного восприятия. Именно благодаря постоянной сосредоточенности на ней Толстого как выдающегося теоретика искусства, ему и в своей практике гениального писателя удавалось добиться неотразимого впечатления достоверности изображаемого, он стал недосягаемым мастером в рельефности, пластике, правдивости воссоздания жизни в художественной картине, и к нему, несмотря на все усилия, никому так и не удалось приблизиться. В этом смысле Толстой остается и по сей день особенным, недосягаемым русским мастером.

Толстой добивался, например, полного эффекта слияния читателя со своими героями. Если признанный в сфере пейзажной живописи Тургенев рисует обычно две картины: зарисовку природы и работу души героя, созвучную ей, так что известный исследователь литературы XIX в. Г. А. Вялый говорит, имея в виду первый роман Тургенева («Рудин»): «пейзаж для Натальи» или «рудинекий пейзаж», — то о Толстом такого уже не скажешь, поскольку он смотрит на жизнь глазами своего героя и передает нам не результат его мысли, а сам процесс работы этой мысли, само постижение героем того, что развертывается у него перед глазами: «Пригреваемый весенним солнцем, он (князь Андрей) сидел в коляске, поглядывая на первую траву, первые листья березы и первые клубы белых весенних облаков, разбегавшихся, но яркой синеве неба. Он ни о чем не думал, а весело и бессмысленно смотрел, но сторонам. Проехали перевоз, на котором он год тому назад говорил с Пьером. Проехали грязную деревню, гумны, зеленя, спуск с оставшимся снегом у моста… и въехали в березовый лес по обеим сторонам дороги. В лесу было почти жарко, ветру не слышно было. Береза, вся обсеянная зелеными клейкими листьями, не шевелилась, и из-под прошлогодних листьев, поднимая их, вылезала зеленая, первая трава и лиловые цветы…».

Перед читателем появляется движущая панорама характерных картин деревенского пейзажа. Автор как будто ничего иного не делает, как фиксирует то, что оказывается на глазах героя, но эффект оказывается поразительным. Условность приема, где пейзаж становится «аккомпанементом» чувству героя, своего рода сравнением или параллелизмом, где одно явление уточняется за счет другого, поставленного рядом, исчезает. Пейзаж перестает быть фоном, на котором происходит действие. Перед читателем развертывается восприятие именно персонажа романа, но так и в такой форме, что читатель не просто следит за мыслью героя, но сам мыслит и, пробегая глазами те же картины, которые попадают на глаза герою, испытывает такое чувство, что это — его восприятие этой жизни, его ощущение этой природы, его пережитое чувство. Читатель перевоплощается в такие моменты в характер действующего лица, становясь на время то князем Андреем с его невеселыми мыслями, то Пьером, наблюдающим панораму Бородинского сражения, то штабс-капитаном Тушиным, составившим себе свой особый мирок в момент ожесточенной дуэли французских и русской батарей, то Вронским в драматический момент скачки, закончившейся неожиданной гибелью его лошади. Совершенно чуждая читателю жизнь становится, благодаря искусству Толстого, его собственным духовно-душевным достоянием.