Федор Кузьмич Сологуб (Тетерников, 1863-1927)

Тематикой творчества Ф. Сологуб — поэт, прозаик, драматург, переводчик, теоретик символизма — связан с классикой. При этом он иначе, чем его предшественники, представлял проблемы жизни, смысл творчества и пути достижения художественной выразительности. В его произведениях соединяются узнаваемые явления действительности и причудливая фантастика. За сологубовским первым планом повествования о жизненных событиях выступает другой план, таинственный, который, в конечном итоге, определяет движение этих событий. Как философ он стремился к выражению сути «вещей в себе», идей за пределами чувственных восприятий. Его стилевая манера в значительной мере интуитивна, он возводит художественный мир, соединяя элементы импрессионизма, экспрессионизма, мистицизма, натурализма и различные пространственно-временные пласты. Долгое время критики, не понимавшие игровую манеру творчества модерниста, воспринимали его сочинения как «чертовщину», «одурачивание» .

Его детство, молодость были трудными. Отец, портной, умер, когда сыну было четыре, а дочери два года. Мать после смерти мужа почти до самой кончины, в 1884 г., работала в состоятельной семье «одной прислугой». В господском доме гимназист, студент Федя Тетерников мог посещать залу, в которой проходили литературные, музыкальные вечера, общаться со знаменитостями, читать в фамильной библиотеке, мог пользоваться абонированной господской ложей в театре, естественно, оставаясь при этом «кухаркиным сыном». Присущее его характерам раздвоение сознания, возможно, отчасти связано с неоднозначным социальным положением будущего писателя в первые годы сознательной жизни.

" Раздваиваться" Ф. Сологубу пришлось и позже, «пробиваясь в люди» по педагогической стезе. Окончив Учительский институт в 1882 г., Федор Кузьмич двадцать пять лет преподавал естественные дисциплины в провинциальных, затем в столичных школах и гимназиях, написал учебник по геометрии, душа же его тянулась к изящной словесности. До возвращения в Санкт-Петербург в 1893 г. он публиковал свои стихи и переводы в столичных журналах. Любимые Ф. Сологубом французские «проклятые» до сих пор выходят в его переводах — учителя из российской глубинки. «Русским Верленом» называли его в литературных кругах. Переводил Ф. Сологуб и с английского, немецкого, украинского. В провинции был почти полностью написан первый роман " Тяжелые сны" (1882−1894), опубликованный в 1895 г., — о драматической жизни учителя в захолустном городке.

Поэтом и прозаиком Федя Тетерников почувствовал себя очень рано. Первые стихи он написал в двенадцать лет, в шестнадцать начал работу над романом в жанре семейной хроники. Однако место на литературном Олимпе Ф. Сологуб получал долго и трудно. Уже был опубликован роман «Тяжелые сны», сборник " Стихи: Книга первая" (1895), книга " Тени: рассказы и стихи" (1896), уже примелькалась фамилия на страницах модных журналов — «Северный вестник», «Мир искусства», «Новый путь», «Золотое Руно», «Перевал», «Северные цветы» , — а признания все не было^[1]. Оно пришло лишь с публикацией романа " Мелкий бес" (1907)^[2]. Позже этот успех затмил другие совершенные творения Ф. Сологуба.

Перечень журналов, в которые недавний провинциал приносил свои работы, говорит о сто сложившемся литературном вкусе. Вместе с другими старшими символистами он создавал парадигмы «нового искусства». При этом в стане самых близких художников Ф. Сологуб, как никто другой, выражал декадентское мировосприятие. Символизм изменялся, младосимволисты обратились к божественному абсолютному, к всепобеждающей красоте Истины, Добра, Справедливости, уверовав в грядущее «всеединство», в преодоление зла эмпирического мира. Ф. Сологуб неизменно шел своим религиозно-эстетическим путем, образно говоря, минуя Софию^[3]. Примечательно, в его стихах встречается безымянный женский образ, наделенный мистической властью, напоминающий известный соловьевский идеал, но отдаленно. Сологубовская «Она» противоречива, сурова. Соловьевский «Цветок нездешних стран» — «смят» («На песке прихотливых дорог…», 1896). «Она» связана с «наваждениями зла» («Каждый день, в час урочный…», 1894), «щадит», но «не жалеет» («Имена твои не ложны…» , 1896), редко «утешает» («Ты ко мне приходила не раз…» , 1897), не прощает любви к «земной жене» («Изменил я тебе, неземная…» , 1896).

О «врожденном» декадентстве Ф. Сологуба сказано немало. По у этой проблемы есть и другая сторона. Авторы этих высказываний смотрели на его художественный мир сквозь призму классики, и в их оценках есть толика ограниченности. Ф. Сологуб начинал другое искусство, в котором, кроме прочих новаций, действительность и реалии предшествующей изящной словесности почти уравновешены в своем значении для художника. Он, преодолевая миметическое, шел к «игровому искусству»^[4]. Пример непонимания писателя и поэта — дискуссии вокруг темы смерти в сологубовском творчестве. Многие критики возмущались его, как им казалось, «поэтизацией смерти». Очень немногим открывался иной вариант авторской трактовки смерти — «мост», «переход» из мира эмпирического в иной. Ф. Сологуб творил виртуальный мир, где жизнь и смерть имеют особое эстетическое измерение^[5]. Он обращался к мифологемам бессмертия, живущим в подсознании, в верованиях племен, плачущих при рождении и веселящихся при смерти человека, в религиозных учениях. Его сочинения вырастают из идеи переселения души, генетической памяти о прошлой жизни^[6]. Знакомая Ф. Сологуба В. Калицкая утверждала, что буддийский катехизис он знал не хуже православного, что учение о переселении душ интересовало его с ранней молодости. И. Анненский отмечал, что у Ф. Сологуба было «болезненное желание верить в переселение души». Об этом и сам автор писал в предисловии к сборнику стихов " Пламенный круг" (1908), это отражено и в автобиографических произведениях, очень выразительно — в рассказе " Мечта на камнях" (1912).

Мысль о том, что настоящая жизнь — ад, для Ф. Сологуба, поэта и прозаика, — аксиома, как и то, что человек — мученик и творец страданий^[7]. Эта идея отчетливо прослеживается, например, в финале стихотворения " Мне страшный сон приснился…" (1895), лирический герой которого саму возможность продолжить земную жизнь воспринимает как жестокое предложение:

И, кончив путь далекий, Я начал умирать, -.

И слышу суд жестокий:

" Восстань, живи опять!" .

Единственное, что Ф. Сологуб противопоставляет «жизни, грубой и бедной» — это мечта. В мечте он преодолевает «врожденный» декаданс: мир объективный — ничто, субъективный — все. Его положительных героев влечет то, чего нет на свете. З. Гиппиус отмечала: «Мечта и действительность в вечном притяжении и в вечной борьбе — вот трагедия Ф. Сологуба»^[8]. Мечта, искусство, красота — его формула триединства, в которой «искусство… есть высшая форма жизни»^[9]. В своем воображении художник создал счастливейшую «страну любви и мира» на планете Ойлс, озаренной «прекрасной звездой» Майр. Жить на этой планете мечтают и герои его прозы. Лирический цикл о несуществующей " Звезде Майр" (1898−1901) — один из самых одухотворенных в нашей поэзии.

Этот писатель и поэт являет собою редкий случай долгой жизни в искусстве без какой-либо наглядной эволюции идейно-эстетических воззрений: эволюционировало лишь мастерство владения словом.

В сологубовском богатом поэтическом наследии не часто, но встречаются достаточно светлые стихи:

Верь, — упадет кровожадный кумир, Станет свободным и счастлив наш мир.

Крепкие тюрьмы рассыплются в прах, Скроется в них притаившийся страх…

(По перв. стр., 1889)

Нет, не одно только горе, -.

Есть же на свете Алые розы, и зори, И беззаботные дети…

(По перв. стр., 1895)

О Русь! в тоске изнемогая, Тебе слагаю гимны я.

Милее нет на свете края, О родина моя!..

с этой строфы начинаются проникновенные, восходящие к одической традиции " Гимны Родине" (1903). Звучат в его наследии и некрасовские мотивы, обличающие «смиренных людишек» («Восьмидесятники», 1892), социальное неравенство:

Вот у витрины показной Стоит, любуясь, мальчик бедный…

(По перв. стр., 1892)

Есть у него поэтическое признание в «вере в человека», заканчивающееся словами:

А все же радостной надежде Есть место в сердце у меня!

(По перв. стр.: «Я также сын больного века…», 1892)

У Ф. Сологуба можно найти фетовско-бунинское признание в любви, по сто выражению, к «живой красе» — природе:

И как мне радостны пески, Кусты, и мирная равнина, И нежная от влаги глина, И разноцветные жучки" .

(По пера, стр.: " Что в жизни мне всего милей?..", 1889)

Однако этот пафос редко питает сологубовский стих. Для его лирического героя характерно признание:

О смерть! Я твой. Повсюду вижу Одну тебя, — и ненавижу Очарования земли…

(По перв. стр., 1894)

Его видение жизни передает известная развернутая метафора «Чертовы качели» (1907). В. Ходасевич объяснил эти парадоксы современника: «Ф. Сологуб умеет любить жизнь и восторгаться ею, но лишь до тех пор, пока созерцает ее безотносительно к „лестнице совершенств“»^[10].

Ф. Сологуб не мыслил явления вне диалектики антиномичных начал. Как ницшеанский Заратустра, в их борьбе он видит залог «движения вещей», драматический модус жизни. Думается, это во многом объясняет его шокирующие поэтические метания между светом и тьмою, между Богом и Сатаною.

Тебя, отец мой, я прославлю В укор неправедному дню, Хулу над миром я восставлю, И соблазняя соблазню.

Так обращается лирический герой Ф. Сологуба к Дьяволу (по перв. стр.: " Когда я в бурном море плавая…", 1902). И он же утверждает:

Посягнуть на правду Божью То же, что распять Христа, Заградить земною ложью Непорочные уста…

(По перв. стр:. «Знаю знанием последним…», 1921)

Поэзия Ф. Сологуба философична, выраженному в ней сложному, многоярусному и многополярному, мировидению трудно отыскать аналогию. Автор признавался, что в стихах он «открывает душу», и без внимания к складу его души их трудно понять, полюбить.

Поражает кажущаяся простота этой поэзии ограниченного круга идей, без второстепенностей, аллегорий, почти без метафор, и — обилие оборотов разговорного языка, четкость суждений. Сложных эпитетов почти нет, набор других ограничен, ключевые слова — усталый, бледный, бедный, больной, злой, холодный, тихий — определяют соответствующее настроение. Сологубовские строфы действительно напоминают, как сказал Г. Чулков, «кристаллы по строгости… линий»^[11]. Чем же привлекали они почитателей, художников от И. Анненского до М. Горького? В первую очередь — музыкой стиха. И уж затем, наверное, оригинальной трактовкой явных и скрытых парадоксов жизни.

Структурообразующим приемом этой поэзии, «неукрашенной музыки», как определил А. Росмер, является повтор^[12]. Автор обращается к нему на разных уровнях: тематическом, лексическом, звуковом. Многие стихотворения несут характер ворожбы, заклинаний. Последние могут убеждать в невероятном, удивлялся К. Чуковский, даже в «обаянии смерти», избавительницы от злой жизни^[13]. Этому способствует богатая рифма, изощренная метрика и строфика, обращение — редкое в русской поэзии — к твердой стихотворной форме, триолету. В. Брюсов заметил, что у (Б. Сологуба в рифме согласована не только опорная согласная, но и предыдущая гласная, что в первом томе сочинений «на 177 стихотворений более ста различных метров и построений строф»^[14]. Сам поэт, он понимает, каким талантом и «неустанным трудом» рождена «сологубовская простота», величает ее «пушкинской» .

В поэзии Ф. Сологуба отразилось его знание истории, литературы, мифологии, религии, науки, — культуры в широком смысле. За это он был «свой» и для акмеистов.

На опрокинутый кувшин Глядел вернувшийся из рая.

В пустыне только миг один, А там века текли, сгорая…

Давно ли темная Казань Была приютом вдохновений И колебал Эвклида грань Наш Лобачевский, светлый гений!

(По перв. стр., 1923)

Эти строфы рождены «чрезвычайным интересом» автора к проблемам строения мира, астрономии, четвертому измерению, принципу относительности^[15]. Толчком к поэтическим размышлениям о границах познания, о значении открытий А. Эйнштейна служит мусульманская легенда: согласно ей за земное мгновение, за которое вода не успела вылиться из сосуда, Пророк совершил свои чудесные путешествия, имел 70 тысяч бесед с Аллахом.

Четверть века шел Ф. Сологуб к достатку, к возможности отдаться главному делу. Этому способствовал и брак с писательницей А. Чеботаревской в 1908 г. Их дом стал литературным салоном, а «тайновидец» Ф. Сологуб — законодателем мод^[16]. Выходят его поэтические сборники " Змий: Стихи, книга шестая" (1907), " Пламенный круг" (1908), сборники рассказов " Истлевающие личины" (1907), «Книга разлук» (1908), " Книга очарований" (1909). В 1913 г. вышло собрание сочинений в 12-ти томах, с 1913 г. начинает выходить 20-томное собрание сочинений (по ряду причин некоторые тома не вышли из печати). Но благополучие длилось недолго.

После октябрьского переворота 1917 г. Ф. Сологуб попадает в категорию полузапрещенных писателей: их мировидение не соответствовало «нормативному». Хотя в относительно либеральный для издательского дела период еще выходили его сборники «Небо голубое», " Одна любовь", " Соборный благовест", " Фимиамы" (все — 1921), " Костер дорожный", " Свирель", «Чародейная чаша» (все — 1922), " Великий благовест" (1923), в дальнейшем, вплоть до начала 90-х гг. ушедшего столетия, когда книги Ф. Сологуба стали вновь выходить значительными тиражами, отмечены единичные случаи публикаций его лирики и «Мелкого беса». Роман подвергался вульгарно-социологической трактовке, в целом же творчество Ф. Сологуба оценивалось негативно^[17]. Сологубоведепие на семь десятилетий почти сошло на нет.

Сейчас о «Мелком бесе» говорят как о «пограничном» произведении «золотого» и «серебряного» века русской литературы^[18]. Автор уходит от характерного для классики композиционного равновесия теневого и светлого. Он создает гротескную картину кризиса сознания, духовную аберрацию человека, утратившего все ценностные ориентиры. Гоголевское осмеяние банальности, щедринское разоблачение тупого законопослушания, чеховское осуждение страха перемен Ф. Сологуб итожит неверием в возможность какоголибо имманентного излечения, без чуда со стороны. Здесь утопична мечта о преобразовании мира Красотой. Малозаметный переход от несобственно-прямой речи к авторской делает нагляднее взаимопроникновение обывательского быта и бреда. Сатирическое, гротесковое изображение деталей и механизмов хорошо известного автору провинциального быта граничит с сюрреализмом.

З. Минц выделяет четыре группы символов-мифов, дешифрующих в романе «фантастическую реальность», за которой таится сущее, что необходимо высветить, познать, преобразить: мифы, возникшие на основе произведений русской литературы, мифы «мещанского сознания», мифы безумного сознания Передонова, демонологический миф о Недотыкомке^[19].

Образ озлобленного, полубезумного и жалкого учителя, фокус силовых линий жизни типологически близок образу учителя Беликова и учителя Гнуса из известных произведений А. Чехова и Т. Манна. Характер статичен: он достиг предела падения, нелепые и подлые поступки ничего не меняют, пульсирует лишь его воспаленное воображение. В центре внимания не «маленький человек», а жизнь по законам паранойи — «передоновщины»: окружающие воспринимают все происходящее как норму жизни. Передонов — завидный жених, в перспективе — педагог-инспектор. Символ кошмарной жизни — мистический, знакомый по стихам Ф. Сологуба образ «противной и страшной» вездесущей Недотыкомки. Убийство Передоновым в финале своего друга — логический поворот этого сюжета, но не завершение. О Передонове, карьерном полицейском, Ф. Сологуб будет говорить в предисловиях, о нем же вице-губернаторе — в других романах.

В композиции романа особо выделяется сюжетная линия, образованная эротичными отношениями таких персонажей, как девица Людмила и гимназист Саша Пыльников. Здесь тоже много странного, сладко-болезненного. У Ф. Сологуба редко встречаются однозначные образы, тем не менее в этих откровенных дионисийско-пасторальных отношениях есть место если не добру, то свету, жизненной страсти, веселью. Эти персонажи открыты идеалам античным и христианским, которые питают символистскую мечту о грядущем «синтезе», способном преобразовать косную действительность.

Особенно тщательно Ф. Сологуб писал «любимое» произведение — трилогию " Творимая легенда" («Капли крови», «Королева Ортруда», «Дым и пепел», 1907−1913)^[20]. Трагическое в жизни начала XX в. представлено как проявление закономерности, действующей во всей человеческой истории. Эту закономерность автор связывает с произволом верховной Мировой Воли, стоящей над Богами, пророками, человечеством, формирующей и деформирующей основы жизни. Он говорит о жизни явной и тайной, сплетая причудливую косу из мистических и реальных сюжетных линий. «Бабища-жизнь» побеждается мечтой, оправдывающей страдания, питающей искусство, уносящей настрадавшихся героев к обетованной земле Ойле.

Ф. Сологуб обращается к пестрой цветовой гамме, полифонии мнений, калейдоскопической смене сцен. Основной принцип построения — контрапункт, диссонанс. Содержание почти всех глав определяется столкновением интересов, противоборством характеров, группировок, партий. Каждый пейзаж имеет свою отличительную тональность: то приглушенную, то темную, то яркую, то радужную (загадочные усадьбы, городские окраины, морские гроты, зеленые сени, экзотические поселения). На контрапунктах построена и макрокомпозиция. Первая часть романа (" Капли крови") наполнена русской конкретикой. С ней контрастирует куртуазная вторая часть («Королева Ортруда»). Первый роман вызывает в памяти сологубовского же «Мелкого беса», второй напомнит об изящной «Северной симфонии» А. Белого. В третьей части («Дым и пепел») происходит слияние тем, отображается своеобразная фантастико-реалистическая действительность. Писатель переходит из одной пространственно-временной художественной плоскости в другую, от реальности к фантастике и обратно, посвящая читателя в тайны воссоздаваемой им модели многомерного мира. Его персонажи попадают из одного пространства в параллельное, шагнув за садовую калитку или поднявшись по лестнице в мансарду. Здесь присутствие непостижимого ощущается как реальность, а сама реальность может в любой момент обратиться в ирреальное, здесь нереальное для одного персонажа реально для другого и наоборот. Построение романа отражает символистские представления о триадичности развития, выражает символистские ожидания спасительного «синтеза» .

В трилогии выявляется все своеобразие художественного мира Ф. Сологуба. Недоговоренность, поликонфликтность, расчет на ассоциативное мышление, — все это было апробировано здесь, как и монтажно-кинематографические принципы, и симфонические принципы, позже положенные А. Белым в основу «Петербурга»: основная тема, лейтмотив, сопутствующие аккорды… Автор представляет жизнь как взаимосвязь явлений, происходящих в многоплановом пространственно-временном образовании, в сплетении мира бытового и мира бытийного. Здесь нет стремления к последовательности, однозначности. Уже первые критики заметили, что произведения Ф. Сологуба невозможно «выразить одной формулой»^[21]. Начальная фраза — «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из нее сладостную легенду, ибо я поэт» задает главную тему и ориентирует читателя на должное восприятие этого сочинения, вырастающего на логике грез.

Ф. Сологуб создал десятки запоминающихся рассказов. В этом жанре он обращался к темам, характерам, приемам, углубление и совершенствование которых продолжал в романах. И в малой форме автор, говоря словами 3. Минц, творил миф, «который получает функцию „языка“,., проясняющего тайный смысл происходящего»^[22].

Мистифицируя, Ф. Сологуб утверждал, что мир непознанный находится не где-то, а рядом, только в другом измерении. В рассказе " Турандина" (1912) явившаяся из сказочной страны девушка говорит, что ее дом находится «далеко отсюда,., а если хочешь, то и близко». «В этой тишине так много звуков…» , — утверждает Саша Кораблев, гимназист из рассказа " Земле земное" (1898), как и другие персонажи Ф. Сологуба, прислушивающийся к шумам многомерного пространства. Со своей стороны потусторонние силы в художественном мире писателя тоже реагируют на голоса из зримого мира («Червяк», 1896; " Прятки" , 1909). Отмечая именно эти особенности, В. Иванов остроумно назвал автора «тайновидцем»^[23]. «Душевное» общение ведут персонажи, не соприкасавшиеся в этой жизни, живые и мертвые («Утешение», 1897; «Опечаленная невеста», 1909; " Путь в Еммаус", 1909; «Помнишь, не забудешь», 1911). Мотив секретного хода, тайной калитки — один из излюбленных приемов сологубовской мистификации. В " Рождественском мальчике" (1905) человек, пройдя через скрытую «под обоями» дверь, иначе смотрит на жизнь. Герой рассказа «Земле земное» на байку товарища о болотном чудовище замечает: «Эта стена страшнее шишиги» .

Исследователи сравнивают Ф. Сологуба с Ф. Кафкой, у которого «кажется» — наиболее употребляемое слово. Впрочем, это слово, близкие по значению выражения: «как будто», «точно», «мнится» , — были любимы многими писателями в эпоху обозначившегося кризиса рационализма, дискуссий о границах — заграницах реальности. Недоговоренность, двусмысленность — приемы, характерные для новейшего искусства.

В богатом и сумрачном наследии Ф. Сологуба-прозаика, равно как и в его поэзии, светло выделяются лишь отдельные рассказы, такие, например, как «Лелька» (1897), «Белая мама» (1909), «Путь в Дамаск» (1910), «Лоэнгрин» (1911). Пафос повествования о крестьянском мальчике Лельке связан с утверждением врожденного стремления ребенка к прекрасному. В его композиции рутинный быт людей противопоставлен гармоничной жизни природы. Быт омертвляет душу, природа ее оживляет. Стилевым своеобразием это произведение напоминает романтическое творчество В. Короленко, раннего М. Горького. Здесь встречается редкая в сологубовском творчестве поэтизация природы. Обычно он представляет ее своеобразным убежищем зла, стихией злой, коварной, узурпированной солнцем — «огненным змеем». Солнце-Дракон — лейтмотив творчества Ф. Сологуба. «Обычно в литературе, — рассуждал М. Бахтин, — природа — начало освежающее,., примиряющее… У Ф. Сологуба… природа мифопоэтична. И миф этот не радостный, а очень тяжелый, более того — ужасный»^[24]. К герою пасхального рассказа «Белая мама» является во сне покойная жена и советует взять на воспитание мальчика-сироту. Это посещение делает счастливым и ребенка, и другую женщину, и самого героя. Пафос двух других произведений связан с утверждением любви как всепобеждающего чувства, типологически их можно объединить с «Гранатовым браслетом» и другими произведениями Куприна на тему любви. Но нс подобные уравновешенные произведения определяют тональность рассказов Ф. Сологуба. Его повествователь, как правило, не верит в спасительную миссию любви и красоты. Героиню аллегорического рассказа " Красота" (1899) он описывает как явление в мир материализовавшейся идеи красоты. Гармонии души и тела прекрасной Елены противопоставлена дисгармония серой жизни. Мир осмеивает и отторгает красоту. Осознав, что жизнь «но идеалам добра и красоты» невозможна, совершенство во плоти убивает себя.

В произведениях Ф. Сологуба персонажи часто делятся на ведающих тайными знаниями и обычных, таковыми знаниями не ведающими. При этом нередко автор обращается к ситуации, после которой обычный персонаж переходит в разряд необычных, на ситуации своеобразной инициации. Она может быть элементарной, связанной с пресечением какого-то пространства или с какой-то случайной встречей, а может быть сложной, как в рассказе «Сказка гробювщиковой дочери» (1914). Дочь гробовщика, ведунью, связывают теплые отношения с положительным молодым человеком, но она бежит окончательных объяснений. Потенциальный жених ее не понимает, огорчается и недоумевает. Дело в том, и это станет понятно в финале, что он, не ведающий, не видит так отчетливо, как она, все безобразие окружающего мира, а потому принимает этот мир. Ей же во всей неприглядности открыты и этот мир, где добро бессильно перед более мобильным злом (об этом ее сказка, об этом пишут газеты), и тот мир, который ей ближе — за гробовой чертой. Девушка гордится профессией отца и не находит ничего особенного в том, чтобы спать в гробах, «приятно пахнущих смолой». В финале она рассказывает свою сказку, провоцирует юношу на жестокую ссору, на кровопролитие, так он проходит обряд посвящения, «прозревает» зло этой действительности и притягательность другой, становится своим, ведающим, готовым к окончательному объяснению.

Ф. Сологуб — художник «злой Царицы Жизни, щедрой подательницы бед» («Наивные встречи», 1910), " Звериный быт" (1912). Никого не спасает обращение к Богу (" Свет и тени" , 1894; «Лелька», «Червяк», «Прятки», «Звериный быт»). Сологубовская «царица Ирония», обнажая «роковое тождество… противоположностей» мира, не обходит вниманием и религию. Убеждения повествователя о мире выражает аллегория «Страна, где воцарился зверь» (1909), сказание о государстве, где люди, прекращая кровавую междоусобицу, посадили на престол жестокого зверя. Стихотворение Ф. Сологуба " Мы — плененные звери" (1905) можно поставить эпиграфом к этой прозе. Сологубовский миф о человеке — это миф о зверином начале его внутреннего мира, о его стихийности, о соединении здесь вины и беды. Многие персонажи прозы Ф. Сологуба нс совладают со своими страстями, удивленно взирают на собственные спонтанные действия. «Мама, я сам не знаю, что со мною делается» , — жалуется ребенок, заболевший игрою в «тени» («Свет и тени»). «Глаза сами смотрят» , — удивляется юноша, тщетно пытаясь отвернуться от того, что отнимает у него покой («Земле земное»). Мучительно «хочется поиграть» , — борется с собою персонаж другого рассказа и проигрывает («Прятки»).

Писатель был внимателен к своему внутреннему миру, к его парадоксам, жаловался близким на «вдруг» совершенные им проступки. М. Павлова приводит строчки автохарактеристики пятнадцатилетнего Феди Тетерникова из архивов ИРЛИ. Из нес следует, что в «Жале смерти. Рассказе о двух отроках» (1903) он «разложил» себя на изображенных там подростков. Ваня несет в себе начало бесовское, черное, Коля — противоположное, ангельское, светлое и — обреченное^[25]. Внимание к инстинктивному — в эпоху популярности философии А. Бергсона — сближает его с разными авторами, В. Брюсовым, Л. Андреевым, И. Буниным.

Начало XX в. — расцвет театральной жизни. Ф. Сологуб выступает переводчиком западных драматургов, теоретиком театра. Как и другие символисты, он близок Ф. Ницше в понимании сценического искусства, в его понимании театр — это красивая антитеза безобразному миру, это путь прозрения истин. По главным для него было не пьянящая радость растворения в общем порыве, как виделось Ф. Ницше, а возможность наглядно показать торжество мечты над явью и смерти как пути к перерождению.

Им было создано около двадцати произведений для сцены. Не все они дошли до зрителей, некоторые, например трагедию " Дар мудрых пчел" (1907), запретила цензура нравов. Постановка же почти каждой сологубовской пьесы, будь то трагедия " Победа смерти" (1907), пьеса-переделка романа «Мелкий бес» (1909), драма " Заложники жизни" (1910), вызывала скандальные споры в периодике. Только смерть освобождает короля и служанку, волей случая занявшую место королевы, от унизительных и жестоких оков жизни в «Победе смерти». Прозаический семейный конфликт в «Заложниках жизни» говорил о мистико-трагической основе бытия. Здесь в самых земных характерах прозревается нечто неземное. И здесь мечта — крылатая сила, связующая миры.

Другие наиболее известные сочинения Ф. Сологубадраматурга — это " Литургия мне", " Любви" (оба — 1907), " Ванька-ключник и паж Жан", «Ночные пляски» (оба — 1908). Непросто определить жанр некоторых из них, одно из возможных определений — трагикомические мистерии. В драматургии Ф. Сологуб «приподнимает завесу» (А. Блок), говорит о вещах интимных еще откровеннее, чем в прозе и поэзии.

" Бессознательное выражение в слове ритма души" - вот, вероятно, самое точное определение стиля Ф. Сологуба, данное А. Белым^[26]. Он же, скупой на похвалы, называл Ф. Сологуба «учителем». Е. Замятин писал: «И в стилистических исканиях новейшей русской прозы,., в ее попытках перекинуть какой-то мостик на Запад — во всем этом… мы увидим тень Ф. Сологуба. С Ф. Сологуба начинается новая глава русской прозы»^[27]. И не только прозы. В 1912 г. А. Ахматова подарила мэтру первый сборник стихов со словами признательности. М. Горький, активный противник «мрачной» поэзии, тем не менее советовал начинающим литераторам учиться у Ф. Сологуба^[28].

• [1] По одной из версий, псевдоним был придуман А. Волынским, издателем журнала «Северный вестник»: Н. Минскому — секретарю редакции — фамилия Тетерников казалась «непоэтичной». По другой версии, новое имя родилось в результате небрежности «Бюро вырезок», которое прислало литератору заметки о графе Соллогубе, и ему, думающему о псевдониме, осталось лишь отбросить второе «л» .
• [2] По свидетельству А. Белого, в конце первого десятилетия критика признала Ф. Сологуба одним из наиболее знаменитых писателей России, наряду с М. Горьким, Л. Андреевым, А. Куприным: Белый А. Начало века. М., 1990. С. 470.
• [3] Мескин В. А. Грани русского символизма: В. Соловьев и Ф. Сологуб. М., 2010.
• [4] Подробно — см. глоссарий: мимесис.
• [5] Вариации мотивов смерти, сатанинские мотивы и т. п. встречаются у западноевропейских символистов, однако как законченное целое художественный мир Ф. Сологуба совершенно оригинален.
• [6] Павлова М. Комментарии // Сологуб Ф. Тяжелые сны. Роман. Рассказы. Л., 1990. С. 357; Анненский И. Ф. Сологуб // О Федоре Сологубе. СПб., 1911. С. 102.
• [7] Ироничный критик А. Волынский, не вникнув в творчество Ф. Сологуба, называл его «русским Шопенгауэром… из удушливого подвала» .
• [8] Гиппиус З. Отрывочное (О Ф. Сологубе) // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. С. 97. Заметим, в отличие от других символистов, тяготевших к объективному идеализму. Ф. Сологубу был ближе субъективный идеализм, причем в его крайнем проявлении, именуемом солипсизмом: мир есть мое представление о мире.
• [9] Сологуб Ф. Заметки // Дневники писателей. 1914. № 2. С. 19.
• [10] Ходасевич В. Ф. Сологуб // Ходасевич В. Некрополь. Воспоминания.

  Литература

  и власть. Письма Б. А. Садовскому. М., 1996. С. 113.

• [11] Чулков Г. Дымный ладан //О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. СПб., 1911. С. 206.
• [12] Росмер А. Лирика Ф. Сологуба // О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. СПб., 1911. С. 209. Предполагается, что под этим псевдонимом выступал Василий Васильевич Гиппиус (1890−1942), поэт, переводчик, критик, литературовед.
• [13] Чуковский К. Навьи чары мелкого беса // О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. СПб., 1911. С. 56.
• [14] Брюсов В. Ремесло поэта. Статьи о русской поэзии. М., 1981. С. 301 -302.
• [15] Об этом писал Π. Н. Медведев, хорошо знавший писателя и поэта: Примечания // Сологуб Ф. Стихотворения. Библиотека поэта. Л., 1979. С. 630−631.
• [16] Иванов В. Рассказы тайновидиа // Весы. 1904. №. 8. О притягательноти «мудрой», «жаждавшей одиночества» личности «колдуна» -Сологуба писали З. Гиппиус, Теффи, В. Ходасевич, Е. Аничков.
• [17] Еще в начале 1990;х гг. выходящие многотысячными тиражами энциклопедические издания характеризовали творчество Ф. Сологуба как «антинародное» .
• [18] Ерофеев В. На грани разрыва… // Вопросы литературы. 1985. № 2. С. 140.
• [19] Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Ученые записки ТГУ. Тарту, 1979. Вып. 459.
• [20] Впервые вышла в альманахе издательства «Шиповник» под названием «Навьи чары». Новизна формы, мировидения автора обескуражила даже его почитателей. Внимание, должную оценку трилогия получила только в конце XX столетия.
• [21] Джонсон И. В мире мечты // О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. СПб., 1911. С. 121.
• [22] Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Учение записки ТГУ. Тарту, 1979. Вып. 459. С. 93.
• [23] Иванов В. Рассказы тайновидца // Весы. 1904. №. 8. С. 47.
• [24] Запись лекций Μ. М. Бахтина об А. Белом и Ф. Сологубе // Studia Slavica. V. XXIX. Hungary, 1983. Р. 233.
• [25] Павлова М. Комментарии // Сологуб Ф. Тяжелые сны. Роман. Рассказы. Л., 1990. С. 362.
• [26] Белый А. О книгах // Весы, 1909, № 5. С. 82.
• [27] Замятин Е. Белая любовь // Замятин Е. Я боюсь. Лит. критика. Публицистика. Воспоминания. М., 1999. С. 135−136.
• [28] Горький М. Собр. соч.: в 30 т. Т. 30. М., 1949−1955. С. 105.