Анна ахматова. 
История русской литературы серебряного века

(Анна Андреевна Горенко) (1889−1966).

В 1913 году Анна Ахматова напишет стихотворный автопортрет. По свидетельству современников, он выполнен с очень большим сходством:

На шее мелких четок ряд, В широкой муфте руки прячу, Глаза рассеянно глядят И больше никогда не плачут.

И кажется лицо бледней От лиловеющего шелка, Почти доходит до бровей Моя незавитая челка.

И не похожа на полет Походка медленная эта, Как будто под ногами плот, А не квадратики паркета.

А бледный рот слегка разжат, Неровно трудное дыханье, И на груди моей дрожат Цветы небывшего свиданья.

«Автопортрет» Ахматовой дает основание для различных интерпретаций. Бледное лицо, рассеянный взгляд, неровное дыханье, цветы, дрожащие на груди, — что же это, как не типичная женская поэзия?

Но мы можем прочитать его и иначе. Автопортрет предельно полемичен. В нем нет ни идеализации мира, ни его романтической окрашенности. Ахматова как бы исподволь разрушает романтический миф о жешцине-поэте, легенду о легком и радостном парении в небесах поэзии. Эго разрушение начинается с первых же строк стихотворения. «Мелкие четки» вместо дорогого ожерелья, «широкая муфта», где можно согреть постоянно зябнущие руки. Проза жизни и — как сознательный прием — прозаизация стихотворной речи.

За нарочитой и отчетливой полемичностью автопортрета скрыт и другой пласт всего стихотворения — его напряженный драматизм. Вся жизнь героини — «трудное дыхание» (трудное — в перекличке с известным бунинским «легким дыханием». Ахма това оспаривает здесь не Бунина, не судьбу героини одноименного рассказа гимназистки Оли Мещерской. Ахматова исподволь разрушает представление о «женской лирике» как «легком дыхании», о женской красоте — «легком дыхании», о всей судьбе). «Легкое дыхание» — мираж, оболочка. За ним угадывается близкая гибель, смерть. И ахматовское стихотворение на границе устойчивого мира. «Под ногами — плот…». Зыбкость всего мироустройства. Выплаканное горе. И сухие глаза. И обретение себя самой. Иной. Сильной.

Первый сборник лирических стихотворений Анны Ахматовой «Вечер» вышел в свет весной 1912 года с предисловием Михаила Кузмина. Всю книгу в целом Кузмии уподоблял «мигу сознания», вобравшему в себя всю жизнь. Стихи написаны «в минуты крайних опасностей, когда смерть близка», таким может быть только предсмертное обострение чувствительности и восприимчивости поэта. Проницательный Кузмин выявил истинный способ поэтического существования — небывалая интенсивность проживания каждого мига бьггия, повышенная обостренность чувства, находящегося на пределе, на рубеже жизни и смерти.

Внешние формы лирического романа Ахматовой в «Вечере» полностью соответствовали выработанному десятилетиями представлению о том, какой должна быть пресловутая «женская поэзия».

Обязательными в ней должны быть образы «боли», «тоски», «смерти», как и проявления и порывы «прекрасного юношеского пессимизма» (Н.Гумилев). Действительно, темы стихотворений Ахматовой в ее первой книге — уход, прощание, отречение, предчувствие разлуки, смерть.

Сама Ахматова позже скажет, что ее поэзия «вышла из жанра любовного дневника». «Вечер», несомненно, книга любовной поэзии. Но любовь предстает здесь через самые разные сферы, не только в бытовом, но и в бытийном плане:

То змейкой, свернувшись клубком, У самого сердца колдует, То целые дни голубком На белом окошке воркует, То в инее ярком блеснет, Почудится в дреме левкоя…

Но верно и тайно ведет От радости и от покоя.

Умеет так сладко рыдать В молитве тоскующей скрипки, И страшно ее угадать В еще незнакомой улыбке.

(Любовь)

Ахматова первая из поэтесс мира смогла в первом же сборнике удивительно полно и глубоко выразить общечеловеческую вечную драматическую суть любви глазами всех женщин. Общечеловеческий, бытийный характер любовной лирики поэтессы подчеркивается в «Вечере» появлением Гамлета и Пушкина.

В двух стихотворениях «Читая Гамлета» соединяется вечное «Гамлет» и личное — «я». Не менее интимно любовно воспринимает она Пушкина. «Смуглый отрок» на аллеях Царского Села перекликается с темногубой, смуглой, смуглоногой и смуглорукой Музой ахматовской поэзии последующих сборников. Налицо даже перекличка тем: юг, море, Царское Село, Петербург:

А там мой мраморный двойник, Поверженный под старым кленом, Озерным водам отдал лик, Внимает шорохам зеленым…

Жизненно-литературные отношения с Пушкиным сказались в многочисленных талантливых исследованиях, в неприятии Н. Н. Гончаровой («Да она его ревновала!» — пишет известный критик и знакомая Ахматовой Л.Я.Гинзбург), в замене лирических ситуаций и поэтической полемике через век.

Не от Пушкина ли берет Ахматова свою «всемирную отзывчивостъ»? Ее поэзия объединяет античность («Дидона», «Античная страничка») и библейские предания («Библейские стихи»), Данте, Байрона, Шекспира, Тютчева, двойников и зеркала мировой литературы и современность («Поэма без героя», «Венок мертвым»).

Всемирное и культурософское в ее творчестве органично слиты, как и у Пушкина, с национальным, русским. Лейтмотив драматической любви-страдания, печали, тоски усиливается неяркой палитрой красок, избираемых поэтессой.

Основная цветовая гамма созвучна названию сборника — «Вечер»": эго переливы и предметы — носители белого («Как нестерпимо бела/ Штора на белом окне»; «известь белых стен»; «раскаленная добела» страсть, саван, белые ночи, мрамор, иней, снежинки), серого (серые глаза короля, туманы, «Высоко в небе/ Облачко серело», тени, туманы, «Мурка серый», темная вуаль), черного («Покров вечерней тьмы», тьма, темный дом, слепота, черная рана, черная ворона, черные ворота) и тускло-желтого («И солнца бледный тусклый лик», ржавая тина, «легкий месяц», тонкие лучи, последние листья, свет лампадки или свечи, «Осень ранняя развесила/ Флаги желтые на вязах», обручальное кольцо, «круг от лампы желтый»).

Матово-бледному колориту соответствуют частые упоминания осени, зимы, ветра, холода: «Не стой на ветру», «Ветер снежинками ранними веет», «Стынет вода», «В пушистой муфте руки холодели», «Так беспомощно грудь холодела», «Так холодно в поле». Жарко веющий «ветер душный» и яркие краски весны и лета: изумруд, синь, «пестреющие клумбы», свет солнца, — все это теряется в дымке «Вечера» («Память о солнце в сердце слабеет. /Что это? Тьма?/ Может быть!../За ночь прийти успеет/ Зима»).

Значительное место в книге отводится мотиву камня (унылые валуны, каменные склепы, камень на сердце) и знакам смерти (похороны, могила, раны, вдовство, смерть сероглазого короля, умирающие листья и т. п.). Смерть трактуется Ахматовой в христианских и пушкинских традициях: в христианских как закономерный акт бытия, зарождения из земли и уход в землю («Я молчу. Молчу, готовая/ Снова стать тобой, земля»); в пушкинских — как заключительный акт творчества, а творчество для Ахматовой — это и ощущение единства с творцами прошлого и современности, с Россией и судьбой народа. Уже много позже (1940, 1961 гг.) Ахматова в посвящении Цветаевой так выразит эту, уже в «Вечере* зародившуюся мысль:

Мы сегодня с тобою, Марина, По столице полночной идем.

А за нами таких миллионы И безмолвнее шествия нет…

А вокруг погребальные звоны Да московские хриплые стоны Вьюги, наш заметающей след.

Уже первый сборник поэтессы дает возможность почувствовать особый ахматовский стиль. Один из ведущих приемов писательницы — прерывистый диалог с частым перебоем ритма и реплик, разрыв реплик вокруг одного стихотворения, разрыв последовательной, логически выстроенной мысли внутри одной строфы.

Языковая оправданность «разрывов» и «разломов» характерна и для «Вечера», и для «Четок», и для «Белой стаи» (где прерывистость поэтического дыхания становится уже менее заметной, а в последующих книгах властно звучит уже иная, элегическая, эпическая интонация, свидетельствующая о новом художественном зрении и слухе Ахматовой).

Часто строфа распадается на две части, между которыми как будто нет никакой видимой смысловой связи.

Я сошла с ума, о мальчик странный, В среду, в три часа!

Уколола палец безымянный Мне звенящая оса…

Эмоциональное «я сошла с ума» сталкивается в рамках одной фразы с точным календарно-временным обозначением «в среду, в три часа!» — что неизбежно рождает ироническое восприятие подобных загадочных сцеплений. «Звенящая оса» в этом стихотворении может интерпретироваться и как звенящее чувство, и как кольцо, обжигающее, «уколовшее» палец.

Это переплетение смыслов известный литературовед и исследователь творчества А. Ахматовой В. М. Жирмунский уподоблял (как художественный прием) подобию «жгута» или «девичьей косы».

Резкость синтаксических скачков, противоречивость смысловых сочетаний в лирике Ахматовой были абсолютно чужды природе символизма и позволяют говорить об ахматовском ироническом восприятии ?"ядов" символистской поэзии. Ахматова, таким образом, «преодолевает символизм» (В.Жирмунский), как и традиционную лирику, — введением традиционных, однако не классических, а народных форм творчества.

Исследователи творчества А. Ахматовой, в частности, Б. Эйхенбаум, особенно обращают внимание на ахматовский глагол «выкликать». Ахматова «выкликает» свои стихи так, как «выкликают» или поют частушки, с их фонетическими задорными восклицаниями, вскрикиваниями, ритмическими сбоями, перебивками, и даже взвизгиваниями (что, кстати, подтверждает в одном из стихотворений сама Ахматова: «От любви твоей загадочной,/ Как от боли в крик кричу,/ Стала желтой и припадочной,/ Еле ноги волочу»).

Эволюция фонетического и ритмико-интонационного строя ахматовской лирики идет от перенапряженное™ противоречивого единства — к торжественно-ритмическому стиху, к интонации возвышенной проповеди, к развитию классических стихотворных традиций, особенно выявившихся в «Белой стае» и «Anno Domini».

Творчество Анны Ахматовой — это постоянное вечное движение от себя к миру. Вторая ее книга «Четки» (март 1914) — это закономерный шаг вперед великого «поэта стрелы» (Марина Цветаева).

На первый взгляд, поэтика трагической любви «Четок» продолжает поэтику «Вечера». Лирическая героиня кристаллизуется здесь как героиня любви безнадежной, несбывшейся.

Однако в «Четках» дана и новая ипостась лирической героини: трагедия поэта, особенно поэта-женщины. Углубленное развитие получает мотив непонимания, неприятия любимым женщины-поэта («Ты говорил о лете и о том,/ Что быть поэтом женщине — нелепость./ Как я запомнила высокий царский дом/ И Петропавловскую крепость!»). Мужчина не может вынести силы и превосходства женщины-поэта. Отсюда постоянный мотив последующей ахматовской лирики: убийство любимым песни-птицы из ревноста, из нежелания делить ее любовь с Музой: «Был он ревнивым, тревожным и нежным,/ Как божие солнце, меня любил,/ А чтобы она не запела о прежнем,/ Он белую птицу мою убил».

(сб. * Белая стая"); «Запрещаешь петь и улыбаться,/ А молиться запретил давно (сб. «Подорожник»); «Так птица о прозрачное стекло/ Всем телом бьется в зимнее ненастье,/ И кровь пятнает белое крыло (сб. «Anno Domini»).

Но в то же время поэтический дар для Ахматовой — Горний свет, величайшая Божья милость, хотя одновременно и величайшее Божье испытание;

В этой жизни я немного ненавидела, Только пела и ждала.

Знаю: брата я не ненавидела И сестру не предала.

Отчего же Бог меня наказывал Каждый день и каждый час?

Или это ангел мне указывал Свет, невидимый для нас?

Православное мировосприятие позволяет ей полностью принять тварный бытовой мир и сделать его объектом бытийного творчества: «Ни розою, ни былинкою/ Не буду в садах Отца./ Я дрожу над каждой соринкою,/ Над каждым словом глупца». И поэтому в лирике Ахматовой полноправно предстает «Тверская скудная земля,/ Журавль у ветхою колодца,/ Над ним, как кипень, облака,/ В полях скрипучие воротца,/ И запах хлеба, и тоска…».

Глубокое религиозное начало ахматовского творчества сказывается и в частом упоминании христианских праздников (в ее стихах постоянно называются Крещенье, Рождество, Пасха, дни святых), и в обращении к сюжетам и образам Библии (царь Давид, Лотова жена, «Библейские стихи», Песня Песней), к обрядам (молитва, исповедь, литургия, венчание, отпевание).

Даже любовь все чаще связывается у нее с бьггийной религиозной основой. «Каждое стихотворение Ахматовой, с виду посвященное совсем личным страданиям, — писал Н. В. Хитрово, — это жажда женского пути в Храм, «пути, пока не обретенного, — потому и несчастна любовь…».

Идеал вечномужественности, предмет постоянных поисков поэтессы, воплощенный в XIX веке в лике Пушкина, в современности был связан у Ахматовой с образом Александра Блока. В 1914 году в стихотворении «Земная слава как дым» (сб. «Подорожник») она соединяет два этих имени как высшее проявление идеала вечномужественности в земной реальности со своей любовью-поэзией:

Любовникам всем моим Я счастие приносила.

Один и сейчас живой, В свою подругу влюбленный, И бронзовым стал другой На площади оснеженной.

Смерть Блока была воспринята Ахматовой не только и не столько как конец эпохи серебряного века, сколько как восшествие поэта-творца в Вечный Храм. Именно об этом причитание-молитва, посвященная похоронам автора «Стихов о прекрасной Даме», похоронам, символически состоявшимся, как единственная отметила Ахматова, в день празднования иконы Смоленской Божьей Матери. Народно-песенный характер его подчеркивает общефилософское и общенациональное значение перехода поэта в инобытие:

А Смоленская нынче именинница.

Синий ладан над травой стелется, И струится пенье панихидное, Не печальное нынче, а светлое.

И проводят румяные вдовушки На кладбище мальчиков и девочек Поглядеть на могилы отцовские.

А кладбище — роща соловьиная, От сияния солнечного замерло.

Принесли мы Смоленской заступнице, Принесли Пресвятой Богородице На руках во гробе серебряном Наше солнце, в муке погасшее, Александра, лебедя чистого.

Блок здесь сливается с Пушкиным, вечным идеалом России, и через имя, и через символ солнца, «в муке погасшего», что реминисцирует с известным каждому русскому самым кратким пушкинским некрологом: «Солнце русской поэзии закатилось».

Итак, в «Вечере» и «Четках» уже содержалась идея негождества героини самой себе. Метаморфозы лирического стихотворного романа, катастрофы ахматовского «балаганчика» не были оторваны от исторического целого. В переломные моменты истории человек испытывается кризисным бытием. Ранняя лирика Ахматовой, всецело принадлежащая серебряному веку с его превращениями й трансформациями, положила начало роману судьбы художника, роману испытаний. Испытаний соблазнами любви, славы, разлуками, утратами, прощанием, — наконец, в последующем его развитии, — испытаний страданиями и смертью. Но можно сказать, что испытание соблазнами существования и испытание страданием и смертью дискутируют между собой уже в «Вечере» и «Четках»,.

Вечноженственное начало и поиск вечномужественного идеала как дороги в Храм, глубокая религиозная основа творчества, заложенные идеологией серебряного века, позволили Ахматовой стать великим национальным поэтом. Ее последующие книги «Белая стая» (1917), «Подорояшик» (1921), «Anno Domini» (1922) — не только обращение к трагической судьбе России в эпоху исторических катастроф, но и продолжение культурных традиций эпохи духовного Возрождения конца XIX — начала XX в.

В 20-е годы прежней Ахматовой в «испанской шали», воспетой некогда Блоком, уже не существует. «Окаменелое страданье» — автопортрет поэтессы этого времени. Вопреки всем мольбам о смерти, согласно некоему заповеданному ей подвигу, она оставалась жить, и самое право на жизнь явилось для поэта тяжелейшим испытанием и возмездием.

Из своих поэтических «башен» Ахматова спускалась в собственный, реальный, не дантовский ад, и Муза, ее двойник, диктовала строки об Аде железного XX века. Ахматова становилась живым воплощением в земной жизни Лауры и Беатриче, продлевая внутренним усилием их преждевременно оборванные жизни, в то время, как беспощадный рок обрекал на гибель ее спутников и друзей:

Непогребенных всех, я хоронила их, Я всех оплакала, а кто меня оплачет?

Эту скорбную миссию писательница предсказала самой себе еще в 1917 году:

И мнится мне, что уцелела Под этим небом я одна, За то, что первая хотела Испить смертельного вина.

К жизни поэта могло вернуть только «зрелище погибших навсегда» (Данте). В ахматовском «Венке мертвым» (1938—1961) из небытия возникли облики Иннокентия Анненского, Михаила Булгакова, Бориса Пильняка, Осипа Мандельштама, Марины Цветаевой.

Стихотворные посвящения были написаны в память Михаила Зощенко, Бориса Пастернака, Николая Пунина. Ахматова справедливо считала, что это было не только возвращением мертвым заслуженной и не полученной ими при жизни славы, но, в первую очередь, воскрешением погибшей культуры серебряного века, возвращением культуре ее утерянных связей.

Тема «взыскания погибших» была продолжена в «Реквиеме» (30—60-е годы) и «Поэме без героя» (1940;1965). Каждая из поэм по-своему отражает облик Ахматовой-поэта, двуединство ее внутреннего мира. Трагическая эпоха придает голосу поэтессы новые обертоны, ее Муза воплощает теперь голос всех вдов, сирот и матерей: «Над ребятами стонут солдатки,/ Вдовий плач по деревне стоит». В поэтике Ахматовой властно набирает силу мотив осиротевшей матери («Доля матери — светлая пытка,/ Я достойна ее не была./ В белый рай растворилась калитка,/ Магдалина сыночка взяла»).

Этот мотив достигнет вершины в «Реквиеме» как христианский мотив вечной материнской участи — из эпохи в эпоху отдавать сыновей в жертву миру, а вечноженственное начало ахматовской поэзии найдет высшее воплощение в образе Марии: «Магдалина билась и рыдала./ Ученик любимый каменел./ А туда, где молча мать стояла,/ Так никто взглянуть и не посмел». И вновь личное (арест сына) сольется у Ахматовой с национальным, народным (трагическая история России) и вечным (Богородица).

Вечное и национальное начала ахматовской поэзии часто подчеркиваются обршцением к народно-песенной традиции, поэтому в ее богатой метрической палитре значительное место отводится дольнику, а в стихах (в том числе и в «Реквиеме») она неоднократно обращается к молитве, плачу, причитанию, песне, обогащая устоявшиеся жанры оттенками тончайшего психологизма.

Молитвенная тишина «Реквиема», его сдержанные порой классические интонации, прерывающиеся плачами, контрастируют с трагическим вакхизмом «Поэмы без героя».

В отличие от высокого, торжественно риторического пафоса «Реквиема» «Поэма без героя» язычески-карнавальна.

Уже ранняя поэзия Ахматовой передавала искушение праздничностью жизни, кажущейся вечной, искушение соблазнами публичного, открытого существования в культуре (публичное бытие человека культуры на сценических подмостках — важнейшая особенность художественного творчества XX века, где театрализация самой культуры входит в бьггие человека и его сознание) и одновременно ощущение кратковременности, ненадежности бытия, подстерегающей и грозящей отовсюду смертью.

Посмотри туда — он начинается, Наш кроваво-черный карнавал, читаем мы в стихотворном наброске Ахматовой 1910 года.

Теперь обе эти стороны мироощущения серебряного века с предельной полнотой воплощаются в «Поэме без героя».

Демоническое очарование «карнавала начала XX столетия» вовлекает читателя в пучину всеохватывающих, всепоглощающих страстей. Фантастический, вакхический разгул небывалого маскарада высвечивает фигуры тех, кому выпало стать поэтами «Настоящего Двадцатого Века».

Тайнопись Ахматовой, ее «симпатические чернила» позволяют угадать в толпе ряженых, явившихся в Ночь под Рождество на свой маскарад, — Александра Блока, представшего в облике Дон Жуана, Маяковского («полосатой наряжен верстой»), Михаила Кузмина в костюме Владыки Мрака, актрису и танцовщицу Ольгу Глебову-Судейкину. А в контексте эпохи серебряного века — раннего Мейерхольда, Стравинского (первого с лермонтовским «Маскарадом», второго — с балетом «Весна священная»), «драгунского Пьеро», поэта-самоубийцы Всеволода Князева и многочисленных Санчо Пансов и Дон-Кихотов, содомских Лотов, Саломей, Фаустов и «калиостров, магов, лизиск», которым несть числа и названия.

Трагический карнавал «Поэмы без героя» вписан в пространство Петербурга, и первая часть поэмы, названная «Девятьсот тринадцатый год», имеет подзаголовок «Петербургская повесть», что вновь напоминает о тяге поэтессы серебряного века к «золоту» пушкинской эпохи: именно такой подзаголовок у «Медного всадника». Петербургская тема и ее решение обнаруживают отсылки (скрытые и явные) Ахматовой также к Гоголю, Достоевскому и Андрею Белому. Город фантастический и реальный, «Достоевский и бесноватый», «траурный» и «заклятый» — дан в зеркале «страшной ночи», в предвестии и преддверии гибельного гула и вселенской катастрофы: «как пред казнью бил барабан».

Другое «зеркало» поэмы отражает срез мировой культуры, реалиями которой художники серебряного века питали свое искусство. Библейские образы, античные лики, а далее — шекспировские, гётевские, байроновские, гофмановские. Разумеется, в «Поэме без героя» невозможно было обойтись без Данте и ассоциативных связей с «Божественной комедией», ибо речь идет о персонажах, «миновавших Лету». В карнавальном действе поэмы все они играют свои роли на исторической сцене 1913 года — на пороге гибели мира в первой мировой войне 14-го года.

Ахматова выдвигает в своей поэме обобщенный образ трагического поэта — героя искусства серебряного века, а далее всего XX столетия.

За фигурой мальчика-самоубийцы Всеволода Князева с его чистым голосом «Я к смерти готов!» возникают тени погибших и замученных Николая Гумилева, Осипа Мандельштама (к его строкам неоднократно обращается Ахматова, используя их в качестве эпиграфов).

Поэты «Настоящего Двадцатого Века» явились «невольниками безумия и мук своей страны» (А.Хейт). Железный XX век с его «сверхтекстами», с его сверхуплотненной реальностью оказался гибельным, трагедийным веком, обнажившим вдруг свою роковую пустоту. Веком, обрекшим своих поэтов на смерть, на гибель. «Хор» голосов звучит из бездны небытия, и «царскосельская грешница» принимает на себя роль всего (!) погибшего «рокового хора».

Принципы поэтики этой поздней поэмы Ахматовой, которую она писала до последних мгновений своей жизни, восходят к заветным первым книгам «Вечер» и «Четки», к законам искусства, открытого художниками серебряного века. Поэтика начала века становится в наши дни близкой современникам конца XX столетия.

Прощание со своим веком — это, в первую очередь, воскрешение полноты времен, возвращение из небытия утраченного и забытого, восстановление утраченных связей отечественной и мировой культуры.

Ахматова просвещала, гуманизировала, возрождала связь времен, традиции и единую правду бьггия: культурную, национальную, христианскую. И потому ее голос стал не только голосом поколения, но голосом всего народа русского, голосом его совести, его веры, его правды:

Я — голос ваш, жар вашего дыханья, Я — отраженье вашего лица.

Напрасных крыл напрасны трепетанья, —.

Ведь все равно я с вами до конца.

(Многим, 1922)

АННОТИРОВАННЫЙ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.

Коваленко С. А. Анна Ахматова. М.: Мол. гвардия, 2009.

Автор рассматривает поэтическую мифологию Ахматовой, реальные истории ее взаимоотношений с Н. Гумилевым, А. Модильяни, Н. Недоброво, Б. Анрепом, И. Берлиным и их преломление в поэзии. Подробно освещена тема любви в интерпретации Ахматовой.

Виноградов, В. В. О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски) // Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976.

Работа 1925 года является попыткой описать наиболее существенные приемы словоупотребления в поэтическом языке А. Ахматовой. Ученый рассматривает три типах ахматовских символов; стилистическую роль «открытых структур»; приемы овеществления; сопоставления, сравнения и метафоры; игру времен; смену «эмоциональной окраски» фраз; намеки, недомолвки, эвфемизмы; гримасы диалога.

Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л.: Наука, 1973.

Автор, академик и современник поэтессы, свои изыскания в области поэзии Ахматовой начал еще до революции. Со многими из них она выражала согласие. Книга — одна из первых монографий, вышедших после смерти Ахматовой. Творческий путь поэта дается в контексте эпохи, значительное внимание уделено творческой преемственности наследия предшественников и современников.

Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. М.: Худож. лит., 1989.

В воспоминаниях Наймана предстает образ Ахматовой с середины века, рассказывается о ее характере, непростых отношениях с окружающими. В приложении даны рецензии и статьи М. Кузмина (предисловие к книге «Вечер», где отмечена повышенная чувствительность, эмоциональность Ахматовой, интенсивность восприятия внешнего мира), Н. Гумилева («Письма о русской поэзии», письмо XXXII, отмечающее юношеский пессимизм «Вечера» и эволюцию поэтессы в «Четках»), Н. Недоброво (впервые показавшего художественный мир Ахматовой как воплощение вечноженственного начала и поиск вечномужественного идеала). Здесь же приводится письмо Н. Лунина, отрывок из доклада А. Жданова (подвергающий поэта остракизму), воспоминания И. Берлина и слово протоиерея А. Шмемана, раскрывающего христианское и общечеловеческое значение творчества поэтессы.

Хейт А. Анна Ахматова: Поэтическое странствие // (Пер. с ант. Дневники, воспоминания, письма А. Ахматовой). Предисл. А. Наймана. М.: Радуга, 1991.

Приехавшая в Россию из Лондона в 1960;х гг. молодая английская исследовательница, работая над диссертацией о творчестве Ахматовой, часто встречалась с ней. Записи их бесед отражены в книге. Автору удалось передать живые интонации Ахматовой, сохранить для истории устные высказывания писательницы. Вместе с тем жанр научно-художественной биографии, избранный Хейт, предполагает элемент вымысла, что следует иметь в виду.

Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. М.: Время, 2013.

Книга Чуковской, много лет дружившей с Ахматовой, — не мемуары, а дневниковые записи для себя, сделанные по живому следу событий. Писательница рисуется в противостоянии «железному» веку, которому оказалось не под силу сломить великого поэта и человека несмотря на самые мучительные испытания. Том 1 охватывает события 1938— 1941 гт.; второй — 1952—1962; третий — 1963—1966 гг.

КихнейЛ. Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. М.: ДиалогМГУ, 1997.

Автор выявляет специфику лирического мышления Ахматовой. Основное внимание уделено проблеме соотношения мироощущения поэта и его художественных принципов. Трансформация поэтических форм и приемов рассматривается как отражение эволюции мировидения. В частности, рассматривается картина мира и образ переживания.

(«Вечер», «Четки»); мифопоэтическое начало в «Белой стае», «Подорожниках» и «Anno Domini»; идея «собирания мира» как основа «интегральной поэтики» («Бег времени», «Поэма без героя» и др.).

ТименчикР.Д. Анна Ахматова в 1960;е годы. М.: Водолей Publishers,.

2005.

Книга выходит за временные пределы, обозначенные в заголовке: содержит экскурсы в тридцатые, двадцатые и десятые годы, что позволяет составить исчерпывающее представление о поэзии Ахматовой, о ее личности, биографии, окружении и о том времени, в котором ей довелось жить. Много внимания автор уделяет «Реквиему».

Черных В. А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой. М.: Индрик, 2008.

Расширенное и уточненное издание 1966 г. Деятельность Ахматовой прослежена с рождения (1889) до смерти (1966).