Искусство переживания. 
Режиссура и актерское мастерство. 
Избранные работы

Цель искусства переживания заключается в создании на сцене живой жизни человеческого духа и в отражении этой жизни в художественной сценической форме*.

Такая «жизнь человеческого духа» может быть создана па едено не ловкостью комедианта, а правдивым, искренним чувством и истиной страстью артиста.

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах — вот чего требует паш ум от драматического п и с, а т е л я»,—сказал А. С. Пушкин. Это — слова для нашего знамени. Живое, подлинное чувство и «истина страстей» создают прежде всего жизнь человоческого духа роли, доступную нашему сознанию.

Но этим далеко не исчерпывается творческая цель.

Мы привыкли придавать слишком много значения как в жизни, так и на сцене всему сознательному. На самом же деле только одна десятая нашей жизни протекает в плоскости сознания, а девять десятых человеческой жизни — бессознательны. Профессор Эльмар Гете говорит: «По меньшей мере девяносто процентов пашей умственной жизни подсознательны». Моделей утверждает, что «сознание пе имеет и десятой части тех функций, которые ему обыкновенно приписывают». Если так, то, создавая сознательную жизнь роли, мы создаем лишь одну десятую ее. Такая урезанная жизнь — уродство. Она подобна гениальному произведению с безжалостными вычерками лучших мест: «Гамлету» без монолога «Быть или пс быть».

Артист должеп создавать в каждой роли, на каждом спектакле не только сознательную, но и бессознательную часть жпзпи человеческого духа роли, наиболее важпую, глубокую, проникновенную, пе только в нашей реальной, по п в сценической жизни.

Однако нелегко иметь дело с той областью, которая недоступна сознанию. Такая задача не по силам простой актерской технике, как бы совершенна она ни была. Такая задача по силам лишь самой природе, которая одна может бессознательно творить живые создания. Ей и кпиги в руки! Вот почему искусство переживания ставит в основу своего учения принцип естественного творчества самой природы по нормальным законам, ею самой установленным.

Искусство, творчество — не «игра», не «и с к у с с т в е н п о с т ь» и не «виртуозность техники», а созидательный процесс духовной и физической природы.

В этом процессе очень много общего со всякой другой работой природы. В самом деле, при творчестве роли, как и при созидательной работе природы, существует много моментов, родственных между собой. Так, например, и там и здесь наблюдаются процессы аналогичные с обсеменением, оплодотворепием, зачатием, рождением, образованием впутренней п внешней формы, созданием воли, сознания, духовных элементов, свойств, привычек и проч. Есть п свои творческие муки, точно при рождении, и разные периоды образования роли, и определенное время, необходимое для выполнения творческой работы. Чтоб посеять и вырастить плоды, овес, чтоб зачать и родить ребенка, нужно определенное, природой установленное количество времени. Чтобы зачать, выносить, родить и вырастить роль, нужно также определенное, творческой природой установленное время. Есть и свои стадии развития роли после ее первого появления на свет рампы, свое младепчество, отрочество, зрелость роли. Есть и свои способы питания и вскармливания ее и неизбежные болезни при росте и проч.

Словом, у каждого сценического создания, у каждой роли — своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать, органическими элементами души л тела. Сценическое создание — живое, органическое создание, сотворенное по образу н подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона. Сценическое создание должно быть убедительно; оно должно внушать веру в свое бытие. Оно должно быть, существовать в природе, ж и т ь в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существующим.

Искусство переживания обладает паилучшими и наиболее сильными творческими возможностями, так как оно творит в тесном и неразрывном сотрудничестве с самой творческой природой, то есть с паи высшей созидательной и художественной силой и наисовершениым творцом-художпиком.

Искусству переживания доступны все сферы, плоскости, оттенки, неуловимые тонкости сознательной, бессознательной и свсрхсозпательной жизни человеческого духа, конечно, в зависимости от степени дарования и творческих данных каждого отдельного артиста.

Все чувства, ощущения, помыслы роли должны стать живыми, трепещущими чувствами, ощущениями и помыслами самого артиста. Он должен творить жизнь человеческого духа роли пз своей собственной живой души, а воплощать ее своим собственным живым телом. Материалом для артистического творчества должны служить его собственные живые чувства, вновь зарождающиеся иод влиянием роли, его воспоминания о ранее пережитых зрительных, звуковых и других образах, испытанных эмоциях, радостях, печалях, всевозможных душевных состояниях, идеях, знаниях, фактах и событиях. Словом, воспоминания о сознательно воспринятых в жизни чувствах, ощущениях, состояниях, настроениях и проч., родственных изображаемому лицу. Таким образом, природе принадлежит главное место в творчестве, а творчество ее основано па интуиции артистического чувства, которому открыт полный простор в нашем искусстве.

Творческая работа чувства совершается с помощью процесса подлинного нормального переживания жизни человеческого духа роли и естественного воплощения пережитого. Вот почему процесс творческого переживания становится в основу артистической работы, а наше направление получает свое наименование: искусство переживания.

Надо переживать роль, то есть ощущать ее чувства, каждый раз и при каждом повторении творчества. «Каждый великий артист должен чувствовать и непременно чувствует то, что он изображает, — говорит старик Томазо Сальвини, лучший представитель этого направлении. — Артист нс только обязан испытать волнение раз или два, пока оп изучает свою роль, но он должен испытывать волнение, в большей или меньшей степени, при каждом исполнении роли, будь то в первый пли в тысячный раз… Актер, не чувствующий изображаемого волнения, — ловкий механик. Зритель говорит: что за чудо, если б только эта кукла была жива, она заставила бы меня плакать и смеяться. Актер переживающий слышит другие восклицания: это настоящая жизнь, это сама действительность; смотрите: я плачу, я смеюсь… Способность чувствовать отличает истинного художника, все же остальное лишь механическая сторона дела, общая всем видам искусства». Итак, артист должен чувствовать, переживать на сцене. Но разве можно ничего не чувствовать и не переживать, разве существуют в жизни человека такие моменты, когда он ничего не чувствует и не переживает?

Каждый человек в каждую минуту своей жизни непременно что-нибудь чувствует, переживает, а если б он пичего не чувствовал, он был бы мертвецом. Только мертвые ничего не чувствуют. Все дело в том, что чувствует и переживает артист, то есть в самом качестве переживаемого на сцене чувства.

Однако переживания артиста на сцене не совсем те, которые мы знаем в жизни. Начать с того, что на сцене артисты редко переживают, так сказать, первичнее чувства. Гораздо чаще, почти всегда, они живут повторными чувствами, то есть ранее пережитыми и знакомыми по жизни чувствами, воскресающими по воспоминанию (аффективные чувства). Такие чувства обладают очень важпыми для сцены свойствами. Дело в том, что чувства, переживаемые нами в реальной жизпи, загромождены случайными, побочными подробностями, часто не имеющими отношения к сущности переживаемого. Но повторные (аффективные) чувства, которыми пользуется артист на сцене, очищены от лишнего. Этот процесс совершается в нашей памяти чувствовапий (аффективной памяти) от времени, сам собой.

Время очищает, кристаллизует чувство от лишних подробностей, оставляя в воспоминании лишь самое главное, существенное — чувство или страсть в ее чистом, голом виде. Вот почему нередко подлинные переживания в реальной жизни производят нехудожественное впечатление, и те же чувства, очищенные временем и перенесенные па сцену, становятся художественны. Воспоминания красивее реальной действительности. Время — лучший эстет. Повторные (аффективные) переживания нередко производят па зрителей более сильное впечатление, чем первичные. Это происходит потому, что часто человек, остро впервые переживающий в жизни сильные чувства, не может говорить о них связно; слезы душат его, голос пресекается, волнение спутывает мысли. Это мешает слушающему вникать в сущность переживаемого горя и понимать его. Но время не только эстет, но и лучший целитель; оно умеряет чувства, уравновешивает страдания, разлад и заставляет людей совсем иначе относиться к минувшим событиям. О прошлом говорят не спеша, последовательно, понятно. При таком рассказе слушающий понимает все п вникает в сущность горя. На этот раз рассказчик значительно более спокоен, а плачет слушающий. То же происходит и в нашем искусстве. Артист бурно, несдержанно, неясно переживает роль дома и на репетиции. Но время и работа над собой создают в его душе и теле равновесие и гармонию.

На спектакле артист говорит о пережитом понятно, выдержанно и красиво, и он сравнительно спокоен, а плачет зритель.

Между реальным и сценическим переживанием есть еще существенная разница, которая зависит от самого свойства таланта артиста. Нередко па сцепе человек не тот, что в жизни. Свойство артистического таланта таково, что он придает своим созданиям на сцене элементы благородства, эстетизма, обаяния, манкости внутренней и внешней красоты. Эти необходимые для артиста свойства отличают талант от обычной посредственности или бездарности.

Новое различие между реальным и сценическим переживанием в том, что в жизни человек непрерывно переживает, тогда как на сцепе артисту приходится отдавать дань театральным условностям и для этого минутами отвлекаться во время творчества от нормальной жизпи своего чувства п от творческого переживания. Об этом Томазо Сальвнпи говорит так:

«Актер живет, оп плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свои смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью п игрой состоит искусство».

Искусство переживания ценит не столько силу, сколько качество чувств и переживания. С того момента, как в основу творчества становится процесс естественного творческого переживания самой природы, все паправляется к тому, чтоб помогать ей в ее созидательной работе. Эта помощь выражается, с одной стороны, в работе артиста над собой, а с другой стороны — в работе над ролью. Начну с последней.

Работа артиста над ролью начинается с первого чтения пьесы, с первого знакомства с пею. С этого момента н до публичного выступления артист проходит целый ряд творческих этапов (периодов), во время которых сознательно создаются предлагаемые поэтом, режиссером и самим артистом обстоятельства роли п бессознательно зарождается истина страстей самого артиста. Предлагаемые обстоятельства пьесы и роли изучаются прежде всего через подробный анализ внутренних и внешних условий жизни роли, через самоанализ, помогающий познавать отношение самого артиста, его живых чувств ко всему, что происходит в пьесе, через оживление условий или предлагаемых обстоятельств жизпи пьесы собственным творческим воображением. Мысленно став в самую гущу воображаемой жизни, артист познает собственным опытом если не всю жизнь человеческого духа роли, то ее отдельные живые моменты. В состоянии мысленного бытия сами собой зарождаются бессознательные побуждения артистических чувств, та «истина страстей», о которой говорит Пушкин.

Этот момент можно уподобить обсеменению или оплодотворению души артиста семенами роли. Среди оживших обстоятельств жизни роли артист начинает действовать, сначала мысленно, то есть в плоскости жизни своего воображения, а потом и па сцепе, среди ее реальной обстановки, которая научает верить артиста и оживлять до полноты иллюзию. Это достигается через сложную работу, с помощью душевной и физической техники. В оживших в артисте и вне его обстоятельствах сами собой, интуитивно рождаются «истина страстей» или «правдоподобие чувств», родственные роли.

Так создается на сцене жизнь человеческого духа; сначала — частично, а потом и в целом. С помощью элементов, которые угадывает и находит в себе артист, создается душа и внутренний образ роли. Благодаря неразрывной связи души с телом живая жизнь человеческого духа роли естественно, сама собой отражается в живом теле артиста, создавая внешнюю жизнь его человеческого духа. С помощью новых, усвоенных для роли внешних приемов и привычек создается живой образ; его подлинная жизнь человеческого духа и истина страстей на сцене, непосредственно воздействующие па главный центр человеческой души артиста и зрителя, с одной стороны, овладевают всем существом артиста и достигают высшей силы его творчества и воздействия, а с другой стороны, добиваются у самого зрителя высшей степени восприятия.

В связи с требованиями, предъявляемыми работой над ролью, совершается продолжительная, долголетняя работа над собой. Она заключается в подготовлении к творчеству своего душевного и физического аппарата для вынолпепия всех духовных и телесных творческих периодов и отдельных процессов, необходимых при работе над ролью, начиная от первого знакомства с нею, анализа ее, создания впегапих и внутренних обстоятельств, оживления их, переживания, зарождения истины страстей, кончая воплощением пережитого внутреннего образа во внешнем образе и действиях роли. Один из главных моментов при работе над собой заключается в том, чтоб научиться по заказу вызывать в себе духовное и телесное состояние, которое создает наилучшую почву для артистического вдохновения.

Работа артиста над собой находится в прямом соответствии с работой над ролью. Она подготовляет к творчеству духовный и телесный аппарат артиста (его чувство, волю, ум, воображение и проч., его мимику, голос, речь, тело, движения, походку и проч.). В этой работе над собой артист, с одной стороны, освобождается от всего, что мешает творчеству природы и ее созидательному процессу переживания, а с другой стороны, артист утверждает то, что этому помогает.

Созидательной работе природы, и в частности артистическому переживанию, больше всего мешают трудные условия публичного творчества. Они заключаются в том, что артист, выставляемый напоказ перед толпой, попадает в рабство к зрителям. Он обязан правиться им, иметь у них успех во что бы то ни стало. Эта зависимость от толпы вызывает состояние беспомощности, растерянности, скованности, напряженности, страха, волнения, рассеянности, желания угождать зрителям игрой напоказ и проч. Все это создаег противоестественное состояние, которое мы будем называть, а ктерским самочувствием. Оно является первым препятствием для свободного творчества природы.

Как и чем оградить себя на сцене от актерского самочувствия? Нельзя же приказать себе пе бояться толпы зрителей, не волноваться, не теряться, стоя на сцене. Бесполезно запрещать себе поддаваться всем этим понятным человеческим слабостям. Они неизбежны. Гораздо целесообразнее научиться создавать в себе то состояние, которое приближает артиста на сцепе к более нормальному человеческому состоянию, при котором только и можно творить. Такое нормальное состояние артиста на сцене мы будем называть творческим самочувствием. Создавая его, тем самым мы вытесняем из себя неправильное актерское самочувствие. Другими словами, вырабатывая в себе то, что помогает творчеству природы, артист тем самым устраняет то, что этому мешает.

Что значит создавать в себе творческое состояние? Не значит ли это, что его можно как бы складывать в себе из отдельных ощущений, состояний, подобно химику, соединять их в себе, как органические вещества в реторте? Да, именно так. Подобно тому, как химик, соединяя элементы, создает из них повое органическое вещество, так и актер разрабатывает в себе отдельно каждый из составных элементов творческого самочувствия; соединенные вместе, они даютто правильное, естественное самочувствие, при котором только ш можно творить. Гениям даются от природы все составные элементы творческого самочувствия, обыкновенные люди с задатками артистов могут вырабатывать каждый из этих составных элементов в. отдельности и после соединять их вместе.

Из каких же составных элементов, свойств, состояний, явлений: складывается творческое самочувствие? Что же нужно для этого* Прежде всего надо хорошо развитое воображение, которое переносит артиста из мира повседневной действительности, где пет благоприятной почвы для творчества, в другой мир — артистической, мечты, грезы, воображаемой жизни, где только и возможно творчество. Без работы воображения не обходится ни один, даже начальный, подготовительный момент творчества. Поэтому в первую очередь надо развивать жизнь своего воображения. Это достигается систематическими соответствующими упражнениями. Далее необходимо уметь втягпвать в творческую работу все двигатели нашей психической жизни, то есть эмоцию, волю, ум, которые составляют душу творческого самочувствия.

Ум нетрудно затянуть в работу интересными мыслями, анали* зом. На волю можно воздействовать увлекательными творческими задачами, которые придумывает творческое воображение. Но на чувство нельзя воздействовать непосредственно. На него можно влиять косвенными путями: с одной стороны, через его ближайших сподвижников, то есть через ум и волю, а с другой стороны — с помощью разных, присущих артистам свойств, способностей, состояний и проч., которые надо уметь по заказу вызывать в себе и втягивать в общую творческую работу. Таковыми свойствами, способностями, состояниями, помогающими втянуть в творческую работу щепетильное чувство и в то же время способствующими созданию творческого самочувствия, являются хорошо развитые творческая сосредоточенность и память наших чувствований (аффективная память), чувство правды, красоты, ритма, логика чувств, живое ощущение объекта и общение с ним как сознательными путями, так равно и бессознательными, как видимыми, так и невидимыми, то есть через душевные излучения. Все эти артистические свойства, способности и состояния даруются природой и поддаются систематическому развитию. Они-то и являются составными элементами творческого самочувствия, которое создает в душе артиста паилучшую почву для зарождения творческого чувства и самого вдохновения. Так с их помощью артист воздействует па свое чувство и втягивает его в творческую работу.

Но для творческого самочувствия и для самого чувства важны не только душевные, но и телесные свойства, способности, состояния артиста, необходимые для творчества. Ими проникнуты все творческие данные артиста, его физический аппарат воплощения: голос, мимика, дикция, речь, пластика, выразительные движения, походка и проч. Они должны быть ярки, красочны, чрезвычайно чутки, отзывчивы, обаятельны, рабски подчинены велениям внутреннего чувства. Такое физическое подчинение духовной жизни артиста создает телесное творческое самочувствие, находящееся в полном соответствии с внутренним творческим самочувствием.

Работа над собой и над ролью создает соответствующую технику, основой которой являются, с одной стороны, знание природы и ее законов, а с другой — систематическое упражнение и привычка, сначала сознательная, но постепенно превращающаяся в подсознательную или просто механическую (моторную). По удачному выражению С. М. Волконского, надо «трудное сделать привычным, привычное — легким, а легкое — красивым». Техника артиста — сознательна. Он пользуется одной десятой, доступной в творчестве нашему сознанию, для того чтобы познать и зародить к жизни естественным путем девять десятых бессознательной творческом жизни роли: бессознательное через сознательное — вот лозунг техники нашего искусства.

Техника бывает внутренняя и внешняя, то есть душевная и физическая. Внутренняя техника направлена к возбуждению творческого процесса переживания, а внешняя техника — к естественному и красивому воплощению пережитого с помощью голоса, интонации, мимики и всего телесного аппарата артиста.

Результатом творчества искусства переживания является живое создание. Это пе есть слепок роли, точь-в-точь такой, каким ее родил поэт; это и не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы зпаем его в жизни и действительности. Новое создание — живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его оплодотворившей. Новое создание — дух от духа, плоть от плоти роли и артиста. Это то живое, органическое существо, которое только одно и может родиться, по неисповедимым законам самой природы, от слияния духовных и телесных органических элементов человека-роли и¹ человека-артиста. Такое живое создание, зажившее среди пас, может правиться или не нравиться, но оно «есть», оно «существует» и не может быть иным. И если ожившее создание не ответит замыслам поэта, нельзя исправить его извне, по частям и по своему вкусу; нельзя, подобно [Агафье Тихоновне] из «Женитьбы» Гоголя, приставлять [губы Никанора Ивановича к носу Ивана Кузьмича], а надо создавать новое создание, надо искать новые органические элементы в душе артиста и роли и создавать из них все новые и новые комбинации, все новые соединения, которые дадут создание, родственное поэту.

Так создается жизпь человеческого духа па сцене, духовный и физический образ роли.

Теперь рассмотрим, как относится к этой жизни зритель и чте доходит со сцены до его души, глаза и уха.

Зритель приходит в театр, чтоб развлечься, и сидит хозяином, откинувшись назад, и с требовательным ожиданием. Но при раскрытии занавеса зрителя ждет необычное для сцены и театра, меньше всего напоминающее сцену, театр и те впечатления, к которым веками приучали его именно сцена и театр. При первом раскрытии занавеса зритель видит или условную, театральную обстановку на сцене, или, напротив, реальную декорацию. В реальной декорации обстановка, планировка комнат, их характер и стиль знакомы зрителю. Но почему декорация не только знакома, но и близка нашей душе? Это происходит потому, что она проникнута поэзией, а поэзия воскрешает в душе и памяти человека не только знакомые, но главным образом красивые и потому дорогие воспоминания и пережитые чувства.

Но почему декорация не только близка, но и значительна? Почему она иногда представляется нам символом? Хорошая декорация та, которая передает не фотографическую точность действительности, не квартиру Ивана Ивановича, а квартиру всех таких людей, как Иван Иванович. Хорошая декорация та, которая характеризует самые условия, которые создали таких людей, как Ивлп Иванович. В другой раз зритель видит декорацию, изображающую средневековую комнату или чужеземный пейзаж со снеговыми горами, пальмами и морем. Средние века чужды современному человеку, а знойный юг не знаком многим северянам. Но почему и эта декорация тоже близка и тоже значительна на сцене? Художник точно подсмотрел паши человеческие, юношеские мечты, сны, сказки, воспоминания, предчувствия, представления о виденном и забытом, и все то дорогое и тайное, что сознательно пли, еще чаще бессознательно хранится глубоко в душе каждого человека.

А вот и еще новая декорация или, вернее, обстановка сцены: стройные ширмы, кубы или пышные складки материй, которыми нередко драпируют сцену вместо обычной реальной обстановки. Такое убранство сцены условно до последней степени, но почему эта условность так знакома и близка нашей душе, так величава и значительна па сцепе? И зритель опять недоумевает. Он не знает, что не самые складки материи или ширмы, а таящиеся в них настроение, неуловимое сочетание линий, комбинация красок и световых бликов вызывают в нас непонятные, неуловимые, непередаваемые, но вместе с тем знакомые и близкие нашей душе переживания. Это те самые красивые и страшные ощущения, которые восхищают и пугают нас во сне, которые чудятся нам в темных углах при страхе, горе п в возвышенные моменты жизни. Все это бессознательно заставляет работать воображение зрителя и помимо его воли принимать участие в творчестве. Таким образом, и условная обстановка может быть убедительна, лишь бы в ней не было ничего бутафорского.

В жизни все театральное кажется неестественным и лживым, чуждым душе и правде. Но естественная складка материи — сама правда, ей веришь, она близка нам как в жизни, так и па сцепе.

И не только жизнь вещественного, материального мира, но и жизнь звука и мир света не забыты на сцене. Свет и звук играют важпую роль в жизпи нашего духа: сумерки, тьма или закат заставляют нас чувствовать совсем иначе, чем восход солнца; вечерний звон настраивает нас на лирику, мечту и молитву, а набат наполняет душу тревогой. Но почему па сцене и звук и свет становятся такими близкими душе и значительными? И это случается тогда, когда они проникнуты не простой житейски-обывательской, а художественной правдой. В этих случаях сценический звук и свет нужны и помогают творчеству. Но беда, если они рождаются от театральной лжи, от бутафорского эффекта! Тогда они мгновенно убивают жизнь и взамен создают бутафорское театральное настроение на сцене. Да и вся атмосфера комнаты, вся жизнь дома па сцепе, идущая от живого быта, от этических, религиозных начал, от семейных традиций и проч., могут быть проникнуты художественной правдой и тогда способствовать созданию жизни духа или рождаться сценической ложью, условностью театрального ремесла и тогда способствовать созданию лжи.

Словом, не ваяшо — условна декорация и вся постановка, стилизованы они или реальны; все формы внешней сценической постановки следует приветствовать, раз что они применены с умением и к месту. Жизнь так неисчерпаемо сложна и разнообразна, что никаких приемов и способов сценического творчества не хватит, чтобы исчерпать ее целиком. И реализм, и импрессионизм, и стилизация, и футуризм нужны искусству в отведенных им природой областях. Важно, чтоб декорация и обстановка сцепы и сама постановка пьесы были убедительны, чтоб они создавали атмосферу красивой правды, а не лжи па сцене; ваяшо, чтоб они утверждали веру и правду чувств и помогали главной цели творчества — созданию жизни человеческого духа. И простая декорация современной комнаты может красноречиво говорить о духовной жизни ее обитателей, но она может также выдвинуть на первый план лишь фотографическую точность быта, во славу внешнего натурализма, который задавит жизнь человеческого духа на сцене. В то же время и театральная условность сукон и ширм может быть проста, естественна, правдива, может служить хорошим фоном для выявления артистом жизни человеческого духа на сцене, но та же условная декорация может быть вычурной, неестественной, кричащей, во славу внешней показной театральности и в ущерб внутренней жизни человеческого духа. Сценическая атмосфера, сгущенная художественпой правдой и оживленная искренней верой в нее, создает неотразимые творческие средства воздействия па толпу зрителей и превосходную атмосферу и почву для самочувствия и творчества артиста.

Артисты входят в комнату, а не выступают па подмостки, как полагается в других театрах; в них пет ничего театрального, эффектного, выученного, актерского. Напротив. Техника их незаметна, она как будто отсутствует (не в этом ли ее совершенство?). Ни особенным образом поставленных голосов, ни сценической речи, ни театрального пафоса, ни актерской поступи, пи безупречной пластики, ни всего того, что делает артистов особенными людьми, ни того, что делает их на сцене совсем не людьми. Нет напряжения, столь свойственного актерам, нет работы, старания быть страстным, пет потуги родить возвышеппое чувство, нет спазмы, судороги тела вместо силы. Не только физические, но и духовные действия артистов обоснованы, логичны и последовательны. Артисты не обливаются театральными слезами, не корчатся от хохота, не хватаются за волосы от ужаса — сразу, не дав еще договорить того, что вызывает самые слезы, смех и ужас. Артисты естественно доходят до них, пройдя целую гамму последовательных чувств, приводящих в конечном результате к слезам, смеху или ужасу. Другими словами, они переживают самое чувство, а не копируют только его конечные результаты, как в других театрах.

На этот раз в комнату входят люди; актеры отсутствуют. Такие сценические образы не умирают по окончании представления, а живут дальше, в наших мыслях. Одни из артистов — действующих лиц пьесы — красивы, изящны, благородны или возвышенны, другие, напротив, невзрачны, угловаты, пошлы. Многие из них сценически обаятельны, но только не тем чисто актерским, а настоящим человеческим обаянием, которое мы знаем и которому мы поддаемся и верим в жизни. Но странно, почему в хорошей пьесе п при хорошем исполнении, как бы ничтожны и мелки ни были изображаемые люди, они близки, нужны, интересны и значительны для пас и для нашей жизни? Почему они нередко становятся символами? Почему, смотря «Ревизора», невольно думаешь об истерзанной и несуразпой России? Почему, смотря «Вишневый сад» и присутствуя при рубке его деревьев, оплакиваешь отжившую, лишнюю, но красивую дворянскую жизнь? Причина та же. Художест;

бб венная жизнь человеческого духа, очищенная поэзией, глубоко прочувствованная, густо насыщенная типичной правдой, говорит уже не о личности, а о целом явлении, приобретает значение не частное, а общественное.

Зритель чувствует, что люди на сцене приходят в комнату не потому, что это нужно автору для его фабулы, тенденции или мысли; не потому, что это нужно артисту, чтоб объяснить свою роль, чтоб показывать свои чувства и переживания, не потому, что это нужно самим зрителям для развлечения пли забавы. Чувствуешь, что люди приходят в комнату ради важного для изображаемого лица дела, ради какой-нибудь цели, вопроса, выполнения поручения, общения с другими людьми. Непрерывная цепь общения и дел создает духовную и внешнюю жизнь роли.

Ясно не только, как течет день дома, ясны и взаимоотношения людей между собой. Факты и события, создающие судьбы людей, плавно или бурно протекают по сцене, и зритель, точно по инерции, втягивается в самую гущу этой жизни. Борясь или подчиняясь судьбе, люди па сцене действуют, и эти действия лучше всего вскрывают их внутренние страдания, радости, взаимоотношения и всю жизнь человеческого духа па сцене.

Ничего нет заразительнее для живого человеческого организма зрителей, как живое человеческое чувство самого артиста. «Если хочешь, чтоб я плакал —- плачь сам». Стоит зрителю почувствовать раскрывшуюся душу артиста, заглянуть в нее, познать духовную правду его чувства, физическую правду выявления его, и зритель сразу отдается этой правде чувства и бесконтрольно верит всему, что видит па сцепе. Вместо бутафорской красивости и эффектной театральной лжи зритель сразу познает на сцепе правду, по не ту маленькую правду, которую создает на сцене пресловутый внешний натурализм, а иную —высшую, духовную художественную правду артистического чувства, из которого создается на сцене красивая и возвышенная жизнь человеческого духа.

Правда и аромат живой жизни — очень редкие явления па сцене, они поражают и захватывают куда больше, чем обычная, показная пышность театральности, они сценичнее. Правда и вера взаимно создают и поддерживают друг друга. Если вера в действительность артистического чувства создает правду, то и правда укрепляет веру как самого творящего артиста, так и смотрящего зрителя. И зритель верит в действительность того, что происходит на сцене, начиная с декорации, кончая переживанием артистов. Мало того, смотря на артистов, зритель сам заражается их чувствами и переживаниями, то есть принимает непосредственное участие в жизни сцены своим «личным чувством. Создается правда и вера не только духовная, но и физическая. Такая вера распахивает душу зрителя для непосредственного общения с ним самого артиста —из души в душу. Тогда совершается чудо, которое составляет главную мечту, силу, цель нашего искусства. Тогда театральное уходит со сцепы, и театр перестает быть обычным театром. Зритель теряется от такого неожиданного превращения; он забывает свою роль требовательного судьи и становится просто человеком. Сбитый с позиции, к которой он веками приучен в театре, зритель незаметно для себя как бы пересаживается со своего обычного театрального кресла, па котором он издавна привык сидеть, забавляться и критиковать в театре, на другое кресло — наблюдателя, с которого можно смотреть и вникать глубоко в душу артиста и заражаться его чувствами. Артисты и зрители, каждый по-своему, создают то настроение, на которое лишь намекает поэт в своем произведении. Артисты творят это настроение па сцене, а зрители — в другой половине здания театра. Только в этой насыщенной атмосфере зала и сцены, как в банках, заряженных электричеством, образуется высокое напряжение чувства, его легкая проводимость и восприимчивость. В такой атмосфере два встречных тока, идущих со сцены и из зрительного зала, дают искру живого общения, которая воспламеняет сразу тысячи сердец одновременно. Только в такой атмосфере и при таком совместном творчестве можно передать со сцены непередаваемое, то есть то бессознательное, что составляет суть лучших старых и новых произведений, самую важную часть души их авторов. При таком сотрудничестве зрителя можно говорить не только о том, что поддается видимому жесту, протоколу слова, но и о том, что поддается только чувственному излучению.

Таким образом, после поэта, артистов и других участников спектакля зритель, как бы приобщаясь к творчеству, становится одним из коллективных творцов спектакля. В этой роли зритель невольно проникает в атмосферу поэзии и творчества, которая воспитывает вкус, разжигает эстетическое чувство и возрождает к жизни художника, дремлющего в душе каждого человека. Только глупому человеку можно передать все словами, для более умных и чутких существуют неведомые пути общения — лучи нашей воли. Этими путями общения широко пользуется искусство переживания, и потому создаваемая им жизнь человеческого духа переливается всеми тонами чувства, точно радужный спектр. Палитра артистов таких театров полна, богата и выразительна. Какой бедной и неполной кажется жизнь на сцене других театров, лишенная бессознательной и наиболее важной сущпости жизни нашего духа.

Зритель, вовлеченный в творчество, уже не может спокойно сидеть откинувшись назад, тем более что и артист уже не забавляет его. На этот раз сам зритель тянется на сцену и там чувствами и мыслями принимает участие в творчестве. А по окончании спектакля он не может отдать себе отчета в своих чувствах. Он уходит из театра молча, без шумных аплодисментов или эффектпых оваций. Нельзя аплодировать правде, живым людям, отцу, матери, сестре, другу или врагу. Их можно только любить или ненавидеть. Тихо и бесшумно уходит зритель из театра, точно боясь расплескать то, что до края переполнило душу. Его тянет домой, а не в шумный ресторан с его пестрой толпой. Ему хочется говорить не столько о том, что он видел в театре, сколько о том, что возбудил театр в его душе. Вспоминаются куски своей и чужой жизни, отвлочепныс мысли, чувства, расширяется горизонт фантазии, вспоминаются забытые стихи, мелодии, картины и все то, что способно разбудить жизнь его художественного мира. А па следующий день впечатление, точно после настоящего важного жизненного события, пе уменьшается, а, напротив, разрастается, расширяется, углубляется, дополняется, и хочется опять идти в театр, чтоб вновь пережить то, что отделило от земли и приблизило к небу. А через год действующие лица пьесы становятся так близки и необходимы зрителю, что он как бы включает их в списки своих знакомых. «Надо навестить Фамусовых» или «Поедемте к Прозоровым» («Три сестры»), — говорит зритель о действующих лицах, отправляясь в театр смотреть полюбившуюся ему пьесу.

Впечатления, рожденные художественной правдой и верой в нее, органически сливаются с нами; они, точно острыми орудиями, глубокими царапинами врезаются в память. Дивишься их глубине и прочности. Время пе только не стирает, но, напротив, углубляет их в чувстве, расширяет в представлении, дополняет в содержании и навсегда сливает их с нашей природой. Такие сценические впечатления бережно хранятся в тайниках пашей души наравне с самыми светлыми впечатлениями, добытыми в природе и в жизни нашего духа собственным жизненным опытом.

Ближайшим сотрудником природы в ее творческой работе является художественная правда и естественная красота. Это пе та маленькая внешняя правда, которая приводит к натурализму, и не та искалеченная на сцене правда, которую мы зпаем в театре, которая перерождается в условную театральную правду, с которой миришься, но которой пе веришь душой, как это наблюдается в других направлениях.

Это иная, высшая, художественная, подлинно органическая правда природы, правда самого чувствования, правда ощущения, правда переживания и воплощения. Это та самая «истина страстей», о которой говорит Пушкин. Этой правде верит вся органическая природа человека, сам главный центр ее, паше сокровенное «я». Подлинная органическая правда чувства сразу захватывает и убеждает как духовную, так и физическую природу артиста и самого зрителя. Для того чтоб впечатление вошло глубоко и полно в душу зрителя, необходимо, чтоб оп поверил тому, что видит и слышит в театре. Но для этого надо, чтоб сначала сам артист поверил тому, что он создает на сцене. Без веры самого артиста в подлинность своего чувства и переживания нет творчества. Без веры зрителя в действительность переживания артиста нет глубокого и прочного восприятия. Только тогда воздействие артиста прочно и глубоко, когда оно проникает в главный центр души зрителя.

Сценическая правда третьего направления — то, чему искренно верит артист. В театре надо верить. Каждое чувство должно быть или казаться подлинным. Рождается ли эта вера по детской доверчивости артпста и зрителя, или благодаря реальному существованию того, во что веришь,—безразлично. Даже сама ложь должна сделаться правдой в глазах артиста и зрителя, для того чтоб быть искусством. Только в таком виде ложь и искусство совместимы. Пусть стул, декорации, изображаемый артистом образ, его чувства и переживания будут подлинными или поддельными, по пусть и сам артист и все зрители не сомневаются в том, что подделка — действительность. Пусть существует в искусстве ' «нас возвышающий обман», но пусть этот обман действительно обманывает и ничем не отличается в наших глазах от правды. Тайна искусства в том, чтоб вымысел превращать в красивую художественную правду. «Над вымыслом слезами обольюсь».

С того момента, как вся природа артиста органически поверит подделке, последняя станет для нее правдой, а, почуяв ее, природа естественно, пачипает жить нормальной, подлинной, органической жизнью. И наоборот, с того момента, как артист или зритель усомнится в действительности того, чем живет артист, — прекращается правда, переживание, жизнь, само искусство и начинается представление, театральная ложь, подделка, ремесло. Природа, и правда, правда и вера — неразлучны.

Второй сотрудник и верный друг нашей природы — естественная красота. Она —сама правда. Третье направление по признает ни условной красоты, ни тем более красивости, конечно, за исключением тех случаев, когда опи являются характерной чертою быта эпохи, стиля и проч.

Всякая условность— продукт насилия и лжи, которые не могут быть красивыми. Условность придумывается; она делается, она вырождается из правды. Красоту же нельзя делать, она есть, опа уже давно создана природой вокруг нас, в каждом из нас. Кроме того, условность сознательна, тогда как красота не поддается решительно никакому словесному определению, пи модной теории, ни ученой формуле. Это-то и свидетельствует о том, что опа выше нашего сознания.

Красота — сверхсознательное чувство. Лучшей красоты, чем сама природа, не существует па свете. Надо уметь смотреть и видеть красивое. Надо уметь переносить красоту на сцену из жизни и природы так, чтоб не помять и пе изуродовать ее при переноске. «Берите образцы из жизни и природы» — вот общий смысл заветов нашего учителя М. С. Щепкина.