Смысловые уровни игры

Отечественные и зарубежные исследователи прослеживают в игре два смысловых уровня или два плана: план реальных действий и объектов и план вымышленных действий и объектов. Взрослея, дети все более умело разграничивают вымышленный и реальный план действий, одновременно усложняя вымышленный уровень. Шестилетние дети, как описывает Бейтсон, играя в ковбоев и индейцев, знают, что они остаются детьми и скачут на деревянных палочках, а не на лошадях. Одновременно дети находятся в другой, вымышленной системе отсчета, где они понастоящему ощущают себя дикими воинственными героями и стремятся действовать, максимально соответствуя принятой роли [38]. Старшие дошкольники способны совершать резкие переходы из одного плана в другой, регулируя поведение друг друга и разрешая споры и конфликты, возникающие по ходу игры в реальном плане, а затем вновь возвращаться к игровому плану. В. В. Зеньковский подчеркивал: «Дети глядят — в процессе игры — на объект игры, как на настоящий предмет: на деревянном коне дитя едет с таким же увлечением и одушевлением, как если бы оно ехало на настоящем коне. Без этого преображения исходной реальной основы с помощью воображения игра невозможна: дитя в процессе игры обращается с предметами игры так, как обращается оно с реальными предметами в деловом отношении к ним» [30].

Ряд американских авторов (Харрис, Браун, Мариотт и др., 1991) считают, что в дошкольном возрасте дети не всегда могут понять разницу между вымыслом и реальностью и иногда верят, что изображаемое ими действо реально [38]. Отчасти это действительно так. Известная доля веры дошкольников в вымысел связана с характерными для этого возраста особенностями мышления, описанными Ж. Пиаже — анимизмом и артификализмом. Дети 4—5 лет приписывают неодушевленным предметам или животным человеческие черты. Для ребенка реальность — живая и обладает чертами одушевленности, что порождает искреннюю веру в одухотворенность луны, речки и иногда — плюшевого медвежонка. Чаще всего анимизм распространяется на движущиеся или шумящие объекты. Герои мультфильмов или фильмов оживают в воображении ребенка и вызывают неподдельную радость или чувство страха. Нераздельность детских эмоций и мышления усиливает эффект реальности неодушевленных персонажей. По мере умственного и эмоционального развития анимизм исчезает примерно к 7 годам.

Дальнейшие исследования структуры сюжетно-ролевой игры были предприняты учениками и последователями Д. Б. Эльконина. Так, под руководством Л. И. Элькониновой проведено исследование, посвященное сюжетно-ролевой игре, которое позволило сделать вывод, что полная, развернутая форма игры содержит два такта: «вызов» и «отклик на вызов» [89].

«Вызов» — это игровые действия детей, связанные с принятием решения действовать, с созданием игровой ситуации нарушения правила или запрета (например, открыть дверь голодному волку или водить автомобиль не по правилам). Нарушение ограничения задает игровую коллизию — открывает герою возможность действовать, проявить себя в плане игры и тем самым изменить себя в реальном плане. Л. И. Эльконинова пишет о том, что нарушение запрета давалось детям трудно, было преградой для продолжения игры, а игровой поиск и пробы смысла действия появлялись тогда, когда ребенок начинал выстраивать ситуацию, включающую ожидание вызова.

Вызов обязательно содержит в себе риск, инициативное действие ребенка, которое вызывает к жизни смысл действия: переживание ситуации и преодоление ее. Вызов содержит в себе столкновение интересов или намерений участников, что естественным образом порождает отклик.

«Отклик на вызов» составляет вторую часть двухтактной структуры сюжета и содержит в себе разрешение противоречий, порожденных нарушением запрета. Отклик является собственно ролевым действием.

Не следует забывать, что все происходящее (вызов и отклик) протекает в мнимой ситуации — «как будто», игра не предполагает наличие конфликта между детьми, но переживания в рамках принятой роли носят реальный характер. Связь между «откликом» и «вызовом» строится через мотивационное переживание и осознание происходящего как реальности.

Отношения между людьми воспроизводятся в игре, по мнению Л. И. Элькониновой, только тогда, когда игра содержит в себе два такта, «где один ряд игровых действий по смыслу представляет собой „вызов“, а второй — отклик на него. При этом каждый такт связан со своим семантическим полем; между полями существует пространственно-временная граница. Сюжет строится как переход от первого ко второму такту, от одного времени/пространства к другому» [89].

Л. И. Эльконинова приводит следующее описание фрагмента полной формы игры, где есть и вызов, и отклик.

Софья снова предлагает: «Поиграем в другое — в больных» (Ей как «доктору» нужен больной, т. е. чтобы случилась авария). Андрей не реагирует, опять ездит на машине и, зацепившись за складку ковра, опять падает (это ему нравится). Софья волнуется за его жизнь, хочет ему сделать операцию. Андрей встает, ездит и снова падает. Света лечит его (кубик и ложка заменяют медицинские инструменты).

Софья предлагает Андрею снова упасть (курсив авт. — I А.): «Ты убегай опять, и потом упадешь» (произвольно строит первый такт — ситуацию, в которой нужно действие врача), тот обещает, что еще раз упадет.

Воспитательница замечает, что таких водителей надо лишать водительских прав. Тем не менее Андрей садится на машину, катается, снова нарочно падает (курсив авт. — Т. А.) (теперь возможен второй такт — лечение). Девочки тащат его в больницу и лечат.

Софья предлагает ему «свалиться в яму», чтобы снова его лечить («Давай, ты опять въехал в яму и свалился»). Он уже не готов, как раньше, падать и переспрашивает: «А как я на нее наехал?» — говорит, что там нет ямы (спонтанное действие превращается в произвольное), но она ему показывает «яму» (которой конечно нет). Он едет и падает. Софья и Света его увозят «на скорой помощи» с дороги, тащат за ноги в «больницу». Софья делает Андрею искусственное дыхание, сдирает с него футболку. Это ему очень не нравится, он выворачивается и при этом несильно стукается ногой, встает, все сильнее плачет, горько и с досадой, уходит обиженный. Софья вздыхает: «Ох, как трудно играть в доктора.

Очевидный вызов и отклик привели к тому, что Андрей открыл для себя смысл действия водителя — хорошо, безаварийно водить машину. Для него открылась истина — что он водил машину плохо, то есть не был хорошим водителем, не был как взрослый. Именно это осознание и привело к слезам (до финального падения он падал шесть раз и ни разу не плакал). Он нарочно совершил падение — нарушил правило изображения «хорошего» водителя, и этот конфликт открыл истинный смысл действия.

В игре, как правило, дети стремятся избежать конфликтов, желая продолжить игру. Полная форма игры возникает не всегда, а отсутствие коллизии и поляризации пространства свидетельствует о редуцированном течении игры. Первый такт замыкается на второй спонтанно, без первоначального планирования, — в этом реальный, действующий механизм образования смысла действия.

Вместе с тем «живая игра, — как подчеркивает Л. И. Эльконинова, — почти всегда фрагментарна, ее форма в той или иной степени редуцирована; выхватывание лишь одного (хотя и очень часто совершаемого) действия не даст истинного представления о содержании игры ребенка» [89].