Бибоп и его герои

Почти каждое новое явление в развитии искусства в свое время признавалось консерваторами мятежным и провоцировало столкновение враждующих сторон. Бибоп был создан молодыми, талантливыми и воинственными негритянскими музыкантами нового поколения, которые совершили в 1940;е гг. переворот в музыке. Они не устраивали демонстраций, не сражались на баррикадах, но всем своим видом утверждали в обществе свою значимость. В одном интервью, спустя годы, Диззи Гиллеспи отмечал, что в них (музыкантах) было инстинктивное желание перемен, из них била молодая энергия, и это был вызов окружавшей их музыке и жизни.

Джазмены той поры одевались подчеркнуто экстравагантно, говорили на только им понятном языке и обращались друг к другу «мэн», что означало не только «мужчина», но и «человек». Боперы желали отгородиться от белых расистов и создать свою самобытную негритянскую культуру. Само неспокойное военное время и обстоятельства жизни молодых джазменов подталкивали к созданию нового стиля в музыке.

В 1940 г. в Гарлеме открылся довольно тесный и обшарпанный клуб Minton’s Playhouse, управляющим которого был джазмен, тенор-саксофонист Тэдди Хилл. Раз в неделю он бесплатно кормил и поил любого музыканта, готового поучаствовать в джем-сешн и свободного от свинговой дисциплины больших оркестров. Этот клуб был своеобразной экспериментальной музыкальной площадкой. Многие музыканты, обладавшие достаточно высоким исполнительским уровнем, готовы были «оторваться» и играть не надоевшую музыку биг-бэндов (которая их кормила, но находилась в застойной фазе), но ту музыку, которой полнилась их душа. В новой музыке отражался тревожный и бешеный темп военного времени. Скоро Minton’s приобрел репутацию самого модного джазового заведения, являясь своеобразной творческой лабораторией молодого поколения джазменов. Это были негритянские музыканты из Нью-Йорка и Канзас-Сити. Здесь играли многие блестящие музыканты: трубач Диззи Гиллеспи, пианист Телониус Монк, барабанщик Кенни Кларк, саксофонисты Чу Бэрри и Коулмен Хокинс, гитарист Чарли Крисчиен, который совершил переворот в игре на гитаре, сделав свой инструмент равноправным в джазовом ансамбле. Одаренный Чарли Крисчиен (1916—1942) рос в музыкальной, но очень бедной семье. Денег на музыкальный инструмент у родителей не было, поэтому первую свою гитару он смастерил в пятнадцать лет из ящиков из-под сигар, затем приобрел акустическую гитару и усовершенствовал ее, подключив к самодельному усилителю с примитивным динамиком. Талантливого юношу «открыл» продюсер Джон Хэммонд, по рекомендации которого Чарли Крисчиен сначала играл в секстете Бенни Гудмена (они делали совместные записи), а затем стал постоянным участником джем-сешнов. Стиль игры гитариста восходил к блюзовой традиции, тон звуков его гитары, снабженный небольшим вибрато, был округл и мягок. За свою короткую жизнь Крисчиен успел принять участие в становлении бибопа, стать основоположником игры на электрогитаре. Жизнь музыканта оборвалась, когда ему было всего 26 лет! Умер он от туберкулеза.

Однажды на «джеме» в Minton’s знаменитый трубач Рой Элдридж потерпел поражение от самого яркого своего приверженца — Диззи Гиллеспи. Гиллеспи к этому времени стал уже сенсацией в джазовом сообществе.

Джон Бирке (Диззи) Гиллеспи (1917—1993) родился в Чироу (штат Южная Каролина) в многодетной семье каменщика.

Отец многочисленного семейства больше всего на свете любил музыку и дисциплину. По выходным дням Гиллеспи-старший играл на танцах в местном ансамбле, а потом устраивал «благочестивую» порку своей детворе. Поскольку будущий «жрец бибопа» с детства был невероятно шустрым, то ему доставалось за дело и просто так, для профилактики. Интерес к музыке у Джона проявился рано: учился вначале у отца, затем посещал местный кантри-клуб, в котором зарабатывал два-три доллара тем, что забавлял белую публику своими танцами. Свой путь в джаз Гиллеспи начинал как самоучка, играя с большим увлечением в школьном оркестре, пытаясь в 14 лет овладеть игрой на тромбоне. Увлечение трубой пришло позднее. В Лоринбургском университете (штат Северная Каролина) талантливый юноша, получив специальную стипендию, изучал теорию музыки и композицию, полюбившиеся на всю жизнь, играл на фортепиано и трубе. Но после 1935 г. Гиллеспи вынужден был оставить учебу и заняться музыкой на практике, отец к тому времени давно умер, и забота о пропитании легла на плечи юного музыканта. Первый ангажемент джазмен получил в оркестре Френки Фейрфакса. Именно в этом бэнде Гиллеспи и получил от пианиста и аранжировщика Джона Доггета прозвище Диззи — «головокружительный». В бэнде работал великолепный трубач — Чарли Шейвере, который тогда многому научил будущего бопера. Вскоре Гиллеспи становится одним из лучших трубачей Филадельфии. Прославленный бэнд-лидер Каунт Бэйси впоследствии скажет, что Диззи создал 75 % современного джаза. А другой выдающийся джазмен, мультиинструменталист Бенни Картер, оценивая виртуозность Гиллеспи, добавит: «Изобретатель трубы знал, что есть вещи, которые на этом инструменте реализовать нельзя, но он забыл об этом сказать Диззи»^[1].

С середины 1930;х гг. началась работа Гиллеспи в больших оркестрах Филадельфии, и вскоре музыкант был принят в бэнд Тэдди Хилла на место ушедшего из оркестра Роя Элдриджа — кумира самого Диззи. Гиллеспи позднее вспоминал, что всегда хотел играть как Элдридж, но поскольку так играть не получалось, пришлось выработать свой собственный стиль, названный позднее «бибоп». В 1937 г. музыкант побывал с бэндом на гастролях во Франции и Англии. Диззи впоследствии очень тепло отзывался о своей первой значительной работе в оркестре Хилла, с которым была сделана первая запись и первое заокеанское путешествие, о значении для молодых музыкантов школы больших бондов, где работают многие классные музыканты, способные передать новичкам свое мастерство. Уже тогда соло на трубе Гиллеспи были настолько быстрыми и виртуозными, что музыканты сравнивали его игру с «несущимся по холмам кроликом», а один из друзей Диззи сравнивал его с «бешеной лисой». Повторить все, что «выписывал» Диззи, было невозможно, он просто расширил диапазон трубы. И темп его игры был в два раза быстрее обычного. Критики называли его «пулеметным». Джазмен часто экспериментировал со звуком: подменял аккорды, вставлял какие-то новые звуки в известные произведения. Звучание порой получалось довольно парадоксальным. На сцене Гиллеспи всегда был возбужден и вел себя непредсказуемо. Иногда даже начинал танцевать под чужое соло. Коллеги не знали, что этот гений бибопа выкинет в следующий момент. Не зря за виртуозное владение трубой, за дерзкое и внешне легкомысленное поведение Гиллеспи прозвали «головокружительный». В прозвище крылась большая ирония, хотя в музыкальном смысле в том поколении музыкантов не было большего интеллектуала, чем Диззи Гиллеспи. Он всегда очень серьезно относился к музыке и к тем, кто с ним играет. Огромное значение джазмен придавал музыкальному образованию. Недаром он изучал теорию музыки и композицию, что помогало джазмену создавать впоследствии оригинальные боповые произведения. Гиллеспи был, кроме того, прекрасным педагогом. Стоило что-то спросить у Диззи, он тут же шел к инструменту и все растолковывал.

В 1938 г., появившись в Нью-Йорке, джазмен работал в оркестрах Вуди Германа, Джимми Дорси, Эрла Хайнза. Через год Диззи был приглашен в замечательный биг-бэнд Кэба Кэллауэйя. В оркестре играли выдающиеся джазмены — тенор-саксофонисты Чу Бэрри и Бен Уэбстер, трубач Джон Джонс, альтист Хилтон Джефферсон. Настроение в оркестре всегда было на высоте, потому что руководитель бэнда платил музыкантам приличные деньги, что было счастливым исключением для цветных оркестров. Когда Диззи Гиллеспи появился в бигбэнде, руководитель сразу понял, кого он заполучил… Коллауэй просто «шалел» от выходок Диззи. Бэнд-лидер не только дирижировал оркестром, но еще и пел. (Впоследствии Кэб Коллауэй будет даже приглашен на роль Спортинга Лайфа в знаменитой опере «Порги и Босс» Джорджа Гершвина.) Когда звучала какая-нибудь сентиментальная баллада, которые так обожал Кэб, Диззи вдруг вставал со своего места и устраивал клоунаду, делая вид, что видит кого-то знакомого, махал рукой. Публика покатывалась со смеху, а ведь Кэб пел лирическую песню! Он считал, что музыканты именно в этот момент должны быть серьезными, как в церкви. Кэллауэйя раздражали не только выходки Гиллеспи, но и те музыкальные «вольности», которые тот себе позволял. Кэб называл их «китайской музыкой» и категорически запрещал такое играть. А Гиллеспи и не возражал, потому что вдали от коммерческой музыки, в Minton’s, он мог экспериментировать сколько угодно с бешеным темпом, со свежими гармониями, необычными тональностями. Это был мир безграничных музыкальных возможностей, которые не могли предоставить молодым афроамериканцам коммерчески успешные биг-бэнды. И угнаться за «головокружительным» могли только те, кто думал так, как сам Диззи Гиллеспи.

Эти музыканты-новаторы понимали, что новая ступень развития джаза не связана с прежней танцевальной музыкой. Джаз, считали они, должен стать концертной музыкой, которую надо будет слушать предельно внимательно, потому что она основана на виртуозных импровизациях, сложных музыкальных темах. В композициях и аранжировках упор был сделан на игру солистов-импровизаторов. Единомышленники у Диззи Гиллеспи нашлись: Телониус Монк (фортепиано), Кенни Кларк и Макс Роуч (ударные), Оскар Петтифорд (контрабас), Тэд Дэмерон и Бад Пауэлл (фортепиано) и, прежде всего, альт-саксофонист Чарли Паркер. В историю музыки все они войдут как выдающиеся представители бибопа, который открывает период современного джаза (англ, modern jazz), охватывающий период с начала 1940;х и до конца 1950;х гг. Переходным периодом между традиционным и современным джазом была эра стиля свинг. Современный джаз, модерн-джаз — это общее название третьего периода истории джаза, основополагающими стилями которого являются бибоп, кул-джаз, хард-боп и модальный джаз. Название бибоп (англ. bebop) имеет звукоподражательное происхождение и связано с практикой скэт-вокала. Бибоп — экспериментальное направление негритянского джаза малых ансамблей (комбо). Важнейшие тенденции, характеризующие бибоп, основаны на гармонической импровизации, т. е. использовании аккордовых последовательностей популярных пьес 1920—1930;х гг. или современных тем, на которые наслаивались новые мелодии. Многие композиции были созданы самими представителями этого стиля. В бибопе присутствует культ сложной сольной импровизации и новаторство в области мелодики, ритмики, гармонии, формы исполняемой музыки. Создателями бибопа были негритянские музыканты, воспитанные на традициях свинга, — альт-саксофонист Чарли Паркер, трубач Диззи Гиллеспи, пианист и композитор Телониус Монк.

Когда в ансамбле Диззи появился Чарли Паркер, все зазвучало именно так, как представлял себе Гиллеспи. Фразировка игры Паркера стала тем связующим звеном, которого прежде не хватало боперам. В таком стиле Чарли Паркер играл в родном Канзас-Сити, городе с замечательными музыкантами и богатыми музыкальными традициями.

Чарльз Паркер родился в 1920 г. в семье танцора-чечеточника, любителя выпить и погулять. Чарли не было и одиннадцати, когда отец бросил семью, примерно в это же время подросток начал учиться игре на саксофоне, который ему подарила мать. Будущий гений бибопа сначала играл в школьном оркестре, а в пятнадцать лет бросил школу и стал заниматься музыкой профессионально. Он играл с местными музыкантами в питейных заведениях ночи напролет. Чтобы не уснуть и взбодриться, Чарли добавлял в кофе лекарства наркотического дейюз ствия и играл почти без отдыха. В шестнадцать лет Паркер уже женился, в семнадцать — стал отцом. Основным делом его жизни по-прежнему была музыка. Он слушал много записей тогдашних корифеев джаза — тенор-саксофонистов Коулмана Хокинса и Лестера Янга.

В 1936 г. Чарли Паркер и его друг попали в автомобильную катастрофу. Друг погиб, а Чарли на два месяца угодил в больницу с тяжелыми травмами позвоночника и ребер. Чтобы заглушить душевную и физическую боль, Чарли принимал морфий. Из больницы Паркер вышел законченным наркоманом. Героин стал его «верным спутником» до конца дней. Но музыка по-прежнему оставалась для Паркера смыслом жизни. Музыканту не нужна была семья, поэтому он попросил свою молодую жену отпустить его в Нью-Йорк. Попав в Гарлем, в каком-то баре мыл посуду, слушал своего кумира — Арта Тэйтума (1909—1956).

Тэйтум был почти слепым пианистом, обладавшим фено-менальной техникой игры на фортепиано. Джазовый критик Джеймс Коллиер считает, что именно его эксперименты предвосхитили появление гармонического языка исполнителей бибопа. Многие пианисты испытали влияние этого «бога фортепиано», как называл Тэйтума другой великий пианист — Фэтс Уоллер.

Паркер при каждом удобном случае играл с новыми музы-кантами, где угодно и с кем угодно, впитывал все, как губка. И, конечно, мечтал покорить джазовый мир. Уже в 1937 г. Паркер открыл новый способ сольной импровизации, то, что боперы затем возьмут на вооружение в своем стиле.

«Трудно отыскать в истории джазового музыканта, чье творчество оказало бы столь революционное влияние на развитие этого вида искусства. Слово „гений“ в применении к великому альт-саксофонисту давно стало общим местом. В джазовой мифологии Паркер превратился в олицетворение романтического представления о гениальности — в символ великого музыканта, переступившего порог человеческой нормы и раздвинувшего горизонты искусства. Да и расхожие представления о гении более чем кому-либо подходят именно Паркеру с его художественной бескомпромиссностью, высокомерием, наркоманией и алкоголизмом, с его феноменальной, невиданной прежде импровизационной способностью, его мрачным отчаянием и психическим расстройством», — такую исчерпывающую характеристику Чарли Паркеру дает в своей книге «Джазовые портреты» известный критик и теоретик джаза Ефим Барбан^[2].

Но гения понять всегда трудно. Это — магия, волшебство, которое не поддается объяснению. Невозможно понять Моцарта, Шуберта, Баха, Чайковского. Гениальность Армстронга и Паркера тоже не объяснить. В истории музыки редко случалось так, чтобы один человек буквально преображал музыку. Однако Чарли Паркер был именно таким. Он избавился от всех клише эры свинга и предложил сложно интонируемые, виртуозные инструментальные темы. В новом стиле, стихийном и искреннем, Паркер исполнил пьесу «Cherokee» английского композитора и дирижера Рэя Нобла (1903—1978), который в 1930—1940;е гг. был популярен в Америке.

Не добившись большого успеха в Нью-Йорке в 1937 г., Паркер возвратился в Канзас-Сити, где играл два года в оркестре Джея МакШенна (род. 1909), видного пианиста и вокалиста, работавшего впоследствии с небольшими составами и поющего преимущественно блюз. Уже тогда, работая в одном из лучших местных бэндов, Паркер поражал музыкантов своими нью-йоркскими находками. В технике игры Чарли не было равных, оркестр не поспевал за ним, потому что скорость его игры была сравнима со скоростью гоночного автомобиля. Саксофонисты биг-бэнда МакШенна извлекали из своих инструментов сочные звуки, но альт-саксофон Паркера звучал жестко, звук был каким-то ломким и даже безжалостным, отражавшим характер музыканта. Чарли Паркер был человеком крайностей: в нем уживались любовь и ненависть, он мог быть заботливым и бессердечным, он мог быть снисходительным, но мог и уничтожить своим презрением. Мог подвести своих коллег в оркестре, а мог продемонстрировать железную дисциплину. В оркестре Джея МакШенна, когда какой-нибудь музыкант играл соло, остальные обычно подбадривали его возгласами: «Тянись, тянись!». Если во время соло так «завести» Берда (прозвище Берд, т. е. «птица», дали Паркеру в оркестре за любовь к жареным цыплятам), джазмен демонстрировал такой «запас ресурсов», который, казалось, никогда не истощится. Чарли вызывал неописуемый восторг у всех, кто его слышал.

В 1942 г. Паркер перешел в нью-йоркский оркестр Эрла Хайнза, затем — к Билли Экстайну. К этому времени Чарли уже крепко сидел на наркотиках. Свои привычки он принес в оркестр, и сидящим рядом с ним музыкантам часто приходилось (по его же просьбе) будить задремавшего Чарли, укалывая булавкой в ногу. Паркеру впоследствии подражали многие музыканты не только манерой игры, но и употреблением наркотиков. Они думали, что его умопомрачительная игра навеяна наркотическим дурманом. Но Паркер так играл вопреки, а не благодаря наркотикам. В книге Ната Шапиро и Ната Хентоффа «Послушай, что я тебе расскажу… Джазмены об истории джаза» приводятся слова самого Паркера, который оценивает иллюзорность таких измышлений: «Каждый музыкант, утверждающий, что играет лучше с той самой минуты, как принял марихуану, сделал укол героина или крепко напился, попросту лжец. Когда я бывал под градусом, у меня даже пальцы не слушались, и я не мог сыграть простых вещей. Правда, в те времена, когда я сам был наркоманом, я тоже думал, что играю лучше. Однако когда я теперь слушаю свои старые записи, то понимаю, что в целом я фактически от этого лучше не играл. Те ребята, которые считают, что вы должны полностью чокнуться от марафета, чтобы стать хорошим джазменом, вероятно, просто сумасшедшие люди… Вступив на этот трагический путь, вы теряете самое важное — вы теряете лучшие годы вашей жизни, годы настоящего творчества»^[3].

Самым знаменательным в эту пору было то, что Паркер обрел единомышленников, и прежде всего — Диззи Гиллеспи. В 1944 г., на гастролях оркестра Билли Экстайна Паркер и Гиллеспи были все время вместе. Они репетировали в гостиничных номерах, в каких-то помещениях за кулисами, импровизировали, развивали какие-то музыкальные идеи, которые противостояли коммерческому белому джазу, возможно, это было своеобразной формой расового самоутверждения. Джазмены были одержимы идеей обновления музыки. Им хотелось играть так, как не играли музыканты старшего поколения. Гиллеспи и Паркер обладали какой-то невероятной энергией, которая во время исполнения буквально вырывалась из их инструментов. Однако услышать их новаторские идеи удалось лишь тем, кто побывал на их концертах, потому что в начале 1940;х гг., во время войны, существовал запрет на звукозапись. Джазовая революция оказалась под секретом. В прибежище молодых новаторов джаза — Minton’s Playhouse — музыканты хотели реализовать свои потенциальные возможности, искали новые ритмы, свежие гармонии, стремительные по темпу импровизации, новый репертуар, новую эстетику и понимание джазового ансамбля. Паркеру и Гиллеспи хотелось не просто работать на потребу публике, а быть художниками. Музыкальные новаторы решили, что настало время очистить джаз от засилья популярной музыки. Только высокое мастерство и талант музыканта, выражение свободной внутренней самореализации будут важны в этом новом музыкальном мире!

После Второй мировой войны в Америке мало что изменилось для черного населения: демократия была не для всех, сегрегацию никто не отменял. Вдобавок на мир обрушилась новая чума — наркотики. Жизнь в этом мире становилась особенно рискованной и опасной! Все, что происходило в обществе, не могло не отразиться и в искусстве. Джаз всегда предполагал риск. Ведь творить искусство в реальном времени, импровизировать в момент выступления, выражать себя на сцене — это всегда риск! Музыка бибопа, родившаяся в военные годы, насквозь была пропитана риском, чувством опасности; она отражала тот противоречивый мир, который ее породил. Паркер и Гиллеспи ломали все каноны, утверждая новый стиль. Молодые музыканты стремились избавить джаз от прикладного (танцевального и развлекательного) назначения и сделать новую музыку привлекательным видом сценического искусства. Поиски новаторов поддерживали замечательные музыканты: трубач Фэтс Наварро, пианисты Телониус Монк и Джон Льюис, гитарист Чарли Крисчиен, барабанщики Макс Роуч и Кенни Кларк.

Бибоп, который был потребностью самих музыкантов, отвергал прежний джаз во имя анархичной, взрывной, диссонансной и технически сложной для исполнения музыки. Например, известные мелодии («Шепот», «Леди, будьте добры» и др.) музыканты исполняли не так, как было задумано авторами, а в два раза быстрее. И от этого мелодии казались стремительными, неузнаваемыми, резкими и новыми. Дух захватывало от тех возможностей, которые давал этот эволюционный и революционный стиль. На первый взгляд, эта музыка казалась безумной, но ведь она была порождением безумного времени. Как бы то ни было, за все приходится платить… Ряды поклонников джаза стали неумолимо сокращаться, а те, кто относился к джазу только как к танцевальной музыке, и вовсе отвернулись. Попробуй-ка, потанцуй под бибоп! Ноги сломаешь, не угонишься за темпом!

Эра свинга подходила к концу. Биг-бэнды боролись за выживание. К1946 г. многие ранее популярные оркестры объявили о роспуске музыкантов. Даже «король свинга» Бенни Гудмен вынужден был расстаться со своим бэндом и стал исполнять с симфоническими оркестрами классическую музыку таких композиторов, как Бела Барток, Брамс, Вебер, Мийо, Хиндемит, Бернстайн и Пуленк. Но свинг не умер совсем. Остались «на плаву» оркестры Каунта Бэйси и Дюка Эллингтона. Великие солисты джаза уже не мечтали о больших бэндах, они стали объединяться в небольшие ансамбли — комбо. И у старого доброго джаза были свои защитники и слушатели. В джазе так было и будет всегда: одновременное сосуществование самых разных стилей и направлений.

Музыканты, старавшиеся подражать боперам, подражали и их пагубным привычкам, также употребляли алкоголь и наркотики. Они думали, что Чарли Паркер черпал из наркотиков вдохновение, но он просто губил свой бесценный дар. Он никак не мог избавиться от своих пристрастий, которые управляли джазменом.

Диззи Гиллеспи, которому в декабре 1945 г. предложили поработать со своим оркестром в Калифорнии, в лос-анджелесском клубе «Билли Берк», предвидя все сложности, не хотел брать на гастроли Чарли Паркера — человека ненадежного, который мог сорвать гастроли. Да и с самого начала поездка как-то не заладилась: поезд долго двигался по пустынной местности, с частыми остановками на заправку водой. В дороге Чарли Паркеру стало не по себе. Запас наркотиков у него иссяк, началась ломка, и он, ничего не соображая, побрел в пустыню искать героин. Барабанщику ансамбля Стэну Леви пришлось ловить незадачливого путешественника. Когда приехали в Лос-Анджелес, Паркеру стало совсем плохо. Местные музыканты уже знали новую музыку по записям и сами уже экспериментировали с новым стилем, поэтому в клубе, где выступали боперы, сначала было не протолкнуться. Но среди посетителей были и такие, кто с недоумением слушал эту хаотичную, неистовую, нервную музыку. Она их шокировала. Через некоторое время посетителей в клубе стало значительно меньше. И как джазмены ни старались своей игрой приблизить слушателей к пониманию революционной музыки, многие еще не были готовы воспринимать бибоп.

Паркер, прожив в Лос-Анджелесе всего пару недель, нашел надежный источник героина и так был благодарен своему «бла-годетелю», что даже назвал в его честь одну свою пьесу — «Лось-попрошайка», такое прозвище было у поставщика наркотиков. (Парадоксальная связь искусства с «жизнью»!) Когда у Чарли кончились деньги и наркотики, он выменял свой обратный билет на дозу героина и исчез… Гиллеспи, который называл Чарли Паркера «половинкой своего сердца», был вынужден возвращаться домой без своего пропавшего и пропащего друга. Какие же они были разные! Целеустремленный неистовый Гиллеспи и гениальный музыкант — наркоман и пропойца Паркер!

Чарли Паркер остался в Лос-Анджелесе без денег, без наркотиков (его поставщика арестовали), без постоянной работы. Вскоре он стал бездомным, жил в каком-то заброшенном гараже, где постелью ему служил только плащ. Паркеру в этот нелегкий период его жизни каким-то невероятным образом удалось записываться на местной студии, но и на записи джазмен приходил в таком состоянии, что менеджеру приходилось поддерживать его под руки. Когда врач дал Чарли несколько таблеток фенобарбетала, Паркеру удалось кое-как сыграть композицию Lover Man (авторы — Джимми Дэвис, Роджер Рамирес, Джимми Шерман). Позже сам музыкант говорил, что эти записи следует зарыть глубоко в землю. Но продюсер их издал, а некоторые почитатели таланта Чарли Паркера учили эту музыку наизусть, со всеми фальшивыми нотами. Получив деньги за свои «шедевры», Паркер опять напился до бесчувствия, учинил пожар, а затем и драку в гостинице, попал в полицию и — как итог лос-анджелесской эпопеи — в психиатрическую лечебницу Камарилло. Там человек, совершивший революцию в джазе, в течение шести месяцев полол грядки с салатом, набирал лишний вес и играл в больничном ансамбле на саксофоне.

А неутомимый Диззи Гиллеспи тем временем создал новый большой оркестр из замечательных музыкантов. (Надо сказать, что за свою творческую жизнь Гиллеспи создаст несколько прекрасных комбо и бигбэндов, откроет многочисленных будущих звезд джаза.) В композициях и аранжировках оркестра был сделан упор не на инструментальные секции, а на игру солистов-импровизаторов. Это были: выдающийся контрабасист Рэй Браун (1926—2002), пионер бибопа тромбонист Джей Джей Джонсон (1924—2001) и тенор-саксофонист, флейтист и гобоист Юзеф Латиф (1920—2013), который впоследствии расширил горизонты джаза, привнеся в него элементы восточного и африканского фольклора. Позже к оркестру присоединились саксофонисты Джон Колтрейн (1926—1967) и Пол Гонзалвес (1920—1974). В ритмгруппу Гиллеспи добавил перкуссиониста, дабы подчеркнуть афроамериканское происхождение джаза.

Успех оркестра Диззи Гиллеспи доказал, что и бибоп может быть интересен широкой публике не только в Америке, но и в Европе, где музыканты гастролировали в 1946—1948 гг. В 1947 г. в знаменитом Carnegie Hall с большим успехом прошел исторический концерт, на котором прозвучали Toccata for Trumpet and Orchestra Джона Льюиса, сюиты Джорджа Рассела Cubana Be и Cubana Вор, в которых соединились джаз и афрокубинская музыка. Диззи говорил о том, что знает все латиноамериканские ритмы, но не играет их в точности так, как это делают сами латиноамериканцы, он добавляет свои ощущения. Гиллеспи и в дальнейшем использовал в своих произведениях ритмы латиноамериканского джаза. 1946—1950;е гг. были наиболее успешными в карьере Диззи Гиллеспи и его ансамбля.

Диззи Гиллеспи был неистовым популяризатором бибопа, внес значительный вклад в разработку целого ряда джазовых стилей (бибоп, прогрессив, хард-бои, латин-джаз). Джазмен был не только трубачомвиртуозом, мастером скэт-вокала, аранжировщиком, композитором, но и открытым, доброжелательным музыкальным педагогом, который передавал свой опыт другим музыкантам и студентам джазовой школы в Ленноксе. Как-то в итальянской прессе Диззи даже назвали Padre del bop («отец бибопа»). Гиллеспи был исключительным интеллектуалом и при этом редким жизнелюбом, человеком с удивительным чувством юмора. Он казался никогда не унывающим весельчаком, постоянно шутил на сцене, любил розыгрыши, клоунаду, какие-то «шуточки» и «примочки». Мог, например, выйти к низко опущенному микрофону на коленях, чем до слез смешил публику. Люди, не знавшие достаточно хорошо Гиллеспи, считали его легкомысленным человеком. И это, как ни странно, вредило ему: многие критики относились к Гиллеспи несерьезно, хотя Диззи оставался ключевой фигурой бибопа, его стержнем. Гиллеспи стал не только музыкальным воплощением стиля бибоп, но и его лицом. Диззи был очень колоритен: носил очки в темной оправе, берет, козлиную бородку. Его визитной карточкой во время игры были надутые, как футбольный мяч, щеки. Хотя он прекрасно мог играть и в самой обычной манере. Его труба была необычным образом загнута вверх. Ходили слухи, что кто-то помял трубу Гиллеспи во время вечеринки в честь дня рождения жены Гиллеспи — Лорейн. В конце концов, Диззи решил, что играть на такой трубе — это тоже фирменный знак. Диззи Гиллеспи ломал стереотипы не только в музыке, но и в сознании музыкантов. К примеру, ни в одном мужском оркестре не играли женщины-музыканты, однако Диззи в 1948 г. принял в свой штат великолепную тромбонистку Мелбу Листон (1926—1999). Мелба была блестящей исполнительницей и яркой солисткой. Да и аранжировки, которые делала тромбонистка, выходили не хуже, чем у самого Гиллеспи. После работы у Гиллеспи Листон работала на ниве джазового образования и иногда присоединялась к оркестру Диззи в поездках по странам Ближнего Востока, Азии и Южной Америки (1956). Расширяя диапазон ритмического звучания бонда, Гиллеспи пригласил в оркестр выдающегося перкуссиониста Чано Позо (1915—1948), игравшего на конга-барабанах, тем самым восстановив связь между джазом и ритмом Карибских островов, которые так вдохновляли пионеров джаза еще в Новом Орлеане.

Большинство новаторов в музыке как-то не торопятся делиться своими фирменными секретами с коллегами. Гиллеспи, напротив, никогда ничего не скрывал и хотел, чтобы бибоп был доступен всем музыкантам. И все же, несмотря на захватывающее шоу, сердцем которого был неутомимый Гиллеспи, бибоп не мог снискать такой популярности, какую имел свинг, широкая публика не смогла его оценить. Постепенно бибоп переходил в ранг элитарного искусства. Даже музыканты далеко не все понимали боперов. И, конечно же, эта музыка, наделенная нервозностью, стремительными темпами и частой сменой гармоний, совсем не годилась для танцев…

После выписки из клиники (в апреле 1947 г.) Чарли Паркер обнаружил, что многие музыканты переняли его манеру игры. И не только саксофонисты, но и барабанщики, басисты, трубачи. Все пользовались стилистикой, «языком» Чарли Паркера, не заботясь о том, что их обвинят в подражательстве. Начинающие музыканты просто бредили игрой Берда, а молодые фанаты часто прогуливали уроки, чтобы послушать музыку любимого джазмена в кинотеатрах либо в клубе «Три двойки», где их кумир играл с прекрасными музыкантами: барабанщиком Максом Роучем, молодым трубачом Майлзом Дэвисом. Последнему, кстати, суждено стать впоследствии одним из величайших джазовых музыкантов XX в. Чарли Паркер, как истинный талант, часто был недоволен своей работой, кроме того, его раздражали поклонники, кочующие с одного концерта на другой и тайком записывающие на магнитофоны его потрясающие соло. Неистовые фанаты Чарли Паркера с презрением относились ко всякой музыке, кроме бибопа. А ведь в ту пору звучала музыка самых разных стилен и направлении: классическая, народная (кантри), свинг, ритм-энд-блюз, — не только бибоп. Кстати, сам Паркер не любил это название. Он говорил, что просто исполняет музыку и ищет новые пути звучания. Чарли любил все виды музыки. Он даже иногда специально заходил в таверну «Чарли» на Манхеттене в Нью-Йорке, чтобы поставить пластинку с кантри в музыкальном автомате.

К концу 1940;х гг. джаз окончательно покорил сердца своих поклонников по всему миру. В мае 1949 г. делегация американских джазменов прилетела в Париж на международный джазовый фестиваль. Чарли Паркера тоже пригласили на фестиваль, ведь его записи давно слушала Европа, принимая джазового новатора как достойного преемника Сиднея Беше, Дюка Эллингтона и Луиса Армстронга. Паркер был ошеломлен приемом, ведь в Нью-Йорке и других американских городах у музыканта не было такой широкой популярности, да и музыкальная карьера Чарли была неровной. Он никогда не появлялся на обложках модных изданий, записывался в не самых престижных студиях, не снимался в кино. Лишь однажды, в 1948 г., по результатам опроса среди критиков, Паркер был назван музыкантом года. Он был известен скорее в узком кругу музыкантов. К слову сказать, многие негритянские джазмены были достойно приняты и получали признание именно в Европе, более терпимой в расовом отношении.

Паркер, вдохновленный успехом на европейском фестивале, записал несколько романтических мелодий со струнным оркестром. Это была божественная музыка. Но, с точки зрения представителей новаторского бибопа, это была коммерческая музыка. Пластинки с записью продавались лучше всех тех, что когда-либо записывал Паркер. «Истинные боперы» злорадствовали, обвиняя Чарли в продажности, хотя их обвинения были абсолютно беспочвенными. Паркер в этих композициях и манере исполнения не наступал на горло собственному стилю. Он просто играл музыку, которая была хорошо известна слушателям.

После триумфа на фестивале в Европе популярность Чарли Паркера стала расти и на родине, в Америке. По соседству с «джазовой» 52-й улицей в декабре 1949 г. открылся новый клуб Birdland, названный в честь великого саксофониста. Кроме того, почитатели джаза с легкостью вспомнят самый знаменитый стандарт Lullaby of Birdland выдающегося слепого пианиста и композитора Джорджа Ширинга (1919— 2011), названный в честь клуба, где играл великий Bird — Чарли Паркер. Эта мелодия стала особенно популярной во всем мире после того, как ее записала Элла Фитцджеральд. У джазменов этот стандарт и в наше время остается наиболее любимым и чаще всего исполняемым на джем-сешн.

Казалось бы, и личная жизнь у Паркера налаживалась: он женился на Чен Ричардсон, у него появился свой дом, семья, дети — сын и дочь. Но жизнь человека, «пораженного» наркотиками, только внешне казалась благополучной. Чарли Паркер не страдал психическим расстройством, но в нем каким-то парадоксальным образом уживалось несколько личностей: профессиональный музыкант, профессиональный наркоман, рыскавший по невероятным закоулкам Нью-Йорка в поисках дозы, и отец семейства. На сцене Паркер был очень скуп. Он говорил, что если подряд играть более четырех квадратов, то выступление превратится в репетицию. А вот в жизни он проявлял себя как ненасытный человек. Паркер все время пребывал в каком-то бешеном круговороте. Сколько времени он тратил впустую! Если бы Паркер это время вложил в музыку, все это время сочинял! А так — пустая трата времени…

Многих музыкантов той поры погубила наркозависимость. Знаменитый руководитель оркестра и большой интеллектуал Арти Шоу говорил, что джаз появился из бутылки виски, вырос на марихуане и скоро испустит дух на героине. Героин и вправду был безумной напастью, проникавшей в черные кварталы стараниями преступников. Часто за хранение наркотиков музыканты попадали в тюрьму или лишались лицензии на работу. Многих эта пагубная страсть уничтожила. Когда музыканты играли джаз, они теряли чувство времени и пространства, границы реальности, в которой было столько ненависти и несправедливости. И мир в тот момент казался безупречным. Но музыка преш кращалась, безупречность тоже исчезала, и музыканты, желая продлить это иллюзорное состояние, находили утешение в наркотиках. Многие хотели таким образом приобщиться к гению Паркера. Однако то, что дано гению, недоступно простому смертному. Многие умирали, не «дотянув» и до возраста зрелости. Выживали лишь те наркоманы, кого из убийственной ямы вовремя вытягивали семья, жены, дети, многострадальное окружение. Наркоман — это эгоистичный, злой человек, лишенный сострадания и не способный дарить любовь людям. Но Чарли ничего не мог с собой поделать, даже Диззи Гиллеспи, который резко отрицательно относился к наркотикам, не мог повлиять на Паркера-наркомана. Это была боль Гиллеспи.

Бибоп был превосходной, но очень сложной музыкой. Его создали двадцатилетние джазмены, которые неистово боролись за возможность исполнять музыку по своему разумению, и на нем навсегда сохранилась печать беззаботности, страстности и оптимизма молодости. Здесь все держалось на вдохновении, на мастерстве исполнителей, на музыкальной искушенности, предназначенной не для массовой аудитории, а для ограниченной аудитории знатоков и ценителей. Некоторых слушателей, да и критиков, это откровенно бесило. Известный французский музыкальный критик-ретроград Юг Панасье бибоп джазом вообще не считал, утверждая, что джаз закончился с эпохой свинга. Музыканты старшего поколения тоже относились к боперам, как к клоунам. В свою очередь музыка, которую играли корифеи джаза, казалась новаторам безнадежно устаревшей. Диззи Гиллеспи даже однажды назвал великого Луиса Армстронга «обломком прошлого». «Старая джазовая гвардия» тоже умела огрызнуться. Армстронг во время одного концерта высмеял Гиллеспи, выскочив на сцену в дурацкой шляпе с помпоном, намекая на фирменный берет и музыку Диззи, намеренно исполнил сатирические куплеты в привычном своем (армстронговском) свинговом стиле. Та реакция, которую вызвал бибоп, обернулась нешуточным расколом в мире джаза и небывалой политизацией музыкальной жизни. Некоторые музыканты называли боперов «коммунистами в музыке». Известный кларнетист Сидней Беше считал, что бибоп — это мертворожденное детище. Но настоящий приговор вынес трубач Рой Элдридж, сказав, что боперы сами по себе хороши, но клубы, где они играют, неизменно прогорают.

Жизнь и карьера Чарли Паркера были очень неровными, виной чему были недисциплинированность, неуживчивый характер музыканта, наркомания, алкоголизм. За успешными выступлениями в Америке с разными ансамблями и в антрепризе Норманна Грэнца «Джаз в филармонии», за успехом в Париже, Лондоне и странах Скандинавии следовали срывы, приводящие к истощению моральных и физических сил. Паркер бросил наркотики, но начал выпивать непомерное количество алкоголя. Он долго не мог пережить потерю своей дочери, умершей от порока сердца. Это случилось весной 1954 г. Музыкант, скорее всего, винил себя в ранней смерти ребенка, потому что у наркоманов редко рождаются здоровые дети. Чарли пытался покончить жизнь самоубийством, выпив йод, но санитары его откачали. После этого он задел в глубочайший запой и сутками напролет катался в метро. Чарли боялся встретить своих поклонников, желающих посмотреть «на самого известного в мире любителя наркоты». Друзья ему теперь не доверяли. Были случаи, когда Чарли продавал вещи музыкантов только для того, чтобы напиться. Жизнь давно стала ему в тягость. Его сердце просто надорвалось. 12 марта 1955 г., не успев доехать до места своего очередного выступления, Чарли Паркер скончался в гостинице, в номере баронессы Паноники фон Кенигсвартер, богатой и влиятельной женщины из рода Ротшильдов, большой любительницы джаза, которая часто помогала музыкантам. Судебный медик, составляя отчет о смерти великого музыканта, указал его примерный возраст — пятьдесят или пятьдесят шесть лет. На самом деле Чарли Паркеру было всего 34 года… После смерти Паркера во многих газетах были напечатаны статьи с известием о том, что джазовый мир оплакивает великого музыканта. Хоронили Паркера в родном Канзас-Сити, и мать Чарли запретила исполнять на траурной церемонии джазовую музыку. А поклонники и последователи Паркера тем временем писали на стенах домов, где выступал музыкант: «Берд — жив!».

О Чарли Паркере написаны книги, Хулио Кортасар сделал Паркера героем своей повести «Преследователь»; в 1988 г. Клинт Иствуд снял о Паркере фильм под названием «Берд». В России переведена книга Роберта Джорджа Рейзнера «Пташка: Легенда о Чарли Паркере», в которой автор собрал воспоминания о выдающемся музыканте друзейджазменов, менеджеров, критиков, близких людей и просто тех, кому довелось быть рядом с Паркером.

А неутомимый Диззи Гиллеспи продолжал утверждать на сценах мира бибоп, с большим успехом гастролировал, расширяя круг слушателей, стремящихся послушать джазового виртуоза, которого считали в джазовом мире вторым трубачом после Луиса Армстронга, в 1955— 1959 гг. Гиллеспи ездил на гастроли в Азию, Африку и на Ближний Восток, записывал пластинки с малыми и большими составами, экспериментировал с музыкантами разных стилей и направлений в джазе, был пионером латин-джаза, соединив впервые джазового оркестровку, бибоповую импровизацию и афрокубинские ритмы, и сочинял восхитительную музыку. Самые известные произведения Гиллеспи — Night in Tunisia, Manteca, Con Alma, Bebop, Salt Peanuts, Dizzy Atmosphere, Groocin' High, Woody’n You, Blue N’Boogie.

У Гиллеспи была активная жизнь, полная встреч, событий и любимой музыки. Музыкант побывал во многих странах как «посол джаза», принимал участие в джазовых фестивалях. Джазмену удалось два раза побывать в СССР. Впервые Гиллеспи побывал в Ленинграде в начале 1980;х гг., когда лайнер их музыкального круиза пришвартовался в порту города на Неве. Но выступления не были запланированы, поэтому Гиллеспи только познакомилсясдосто примечательностями пз нашей северной столицы. Выступление прославленного трубача состоялось позже, в 1990 г. в Москве.

Диззи Гиллеспи прожил невероятно насыщенную жизнь. За свои 75 лет он успел невероятно много, в самом начале своей «головокружительной» карьеры, в 1940;е гг., музыкант вместе с соратниками Чарли Паркером и Телониусом Монком произвели революцию в джазе, открыв его новую эпоху — бибоп. Гиллеспи записал десятки альбомов, вошедших в сокровищницу джазового наследия, создал несколько малых составов и больших бондов, музыканты которых по праву считаются мировыми «звездами». Многие достижения джазмена можно считать рекордными. Гиллеспи 32 раза выступал в престижном концертном зале Carnegie Hall в Нью-Йорке, неоднократно приглашали джазмена и в Белый дом в Вашингтоне. Только в 1989 г. Диззи Гиллеспи и его оркестр дали 300 концертов в 27 странах мира и 31 штате США и получил премию Grammy за заслуги в течение всей жизни. Музыкант был прекрасным педагогом и был оценен по достоинству: степень почетного доктора университета джазмен получил в 14 американских учебных заведениях. Во Франции Гиллеспи была присвоена степень командора Ордена изящных искусств и словесности. В Лос-Анджелесе, на «Аллее Славы» есть звезда Диззи Гиллеспи.

С 1970 г. Гиллеспи принадлежал к неомусульманскому религиозному культу Вера Бахай, который утверждает единство всех людей без различия рас и народов. Поэтому в 1993 г., когда великого джазмена не стало, согласно его завещанию, было две похоронные церемонии: одна по бахаистскому обряду для самых близких родственников, другая — открытая церемония для публики в принадлежавшем епископальной церкви соборе Святого апостола Иоанна Богослова, в котором проводятся не только церковные службы, но и регулярно выступают джазовые музыканты.

Однажды Гиллеспи спросили, что он думает о джазменах и музыке, возникшей после бибопа. Музыкант, в котором навсегда соединились чудачества и гениальность, простодушие и мудрость, ответил, что последующие поколения молоды и идут дальше своих предшественников. Диззи не хотел, чтобы это движение останавливалось.

• [1] Цит. по: Фейертаг В. Б. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник. СПб., 2001.С. 110.
• [2] Джазовые портреты. Сто очерков о музыкантах джаза. СПб., 2005. С. 193.
• [3] Цит. по: Шапиро Н. Послушай, что я тебе расскажу. История джаза, рассказаннаялюдьми, которые ее создавали. С. 312.