Виды и механизмы образования пародии

В музыкальном искусстве в качестве объекта пародии могут выступать с одной стороны явления внемузыкалъной действительности (оперные типажи, сюжетные ситуации в театральных жанрах), с другой — собственно музыкальная плоскость текста. Для того чтобы понять, каким образом они подвергаются переосмыслению, необходимо четко разграничить возможные варианты трансформации текста пародии по сравнению с оригиналом:

ОРИГИНАЛ-? ПАРОДИЯ Во-первых, возникает вопрос, что именно выступает в качестве самого оригинала. Это может быть единичный текст конкретного произведения, структурно-смысловая организация которого и подвергается деформации. Но нередки случаи, когда оригинал — множество текстов, точнее говоря — объединяющие их признаки, то общее, что лежит в их основе. Таким образом, пародируется жанр, стиль, и т. д.

В том случае, когда объектом пародии является конкретный текст, также возможны различные ситуации. Наиболее типичная — обращение к тексту, имеющему особую закрепленность в общественном сознании и коллективной памяти. Такие тексты, будучи «общеизвестными», наиболее удобны для пародийной деформации — механизм ее действия будет иметь максимально направленный характер. Другой случай — обращение к тексту, не имеющему подобного статуса «общеизвестности», но обладающему особыми свойствами структурно-семантической по

организации — например, наличием определенной сферы внемузыкальных конвенциональных значений, благодаря которой и возникает пародийный эффект¹.

Сами пародируемые тексты обладают подчас абсолютно различными структурно-семантическими свойствами. С одной стороны — это высокая степень типизированности — когда для автора при создании пародии важны некие общие признаки (жанровые, стилевые, и т. д.). Текст выступает как собирательный символ жанра или стиля, их семантически концентрированное воплощение. Но может быть и наоборот — у текста есть уникальные, только для него характерные особенности — они и становятся предметом пародийного переосмысления.

Таким образом, восприятие пародии требует определенной компетентности слушателя — различной по объему, в зависимости от конкретной версии пародии (в этом отношении механизм ее восприятия оказывается во многом схожим с музыкальной цитатой). Иногда она имеет безошибочный адрес в сознании максимально широкого круга слушателей, а иногда — рафинированно-интеллектуальный характер.

Во-вторых, в чем заключаются сами способы, создающие пародийное переосмысление в пародии по сравнению с оригиналом. Они основаны на параллельном действии внутритекстовых и межтекстовых отношений: то есть, за счет определенной взаимной координации элементов текста пародии, а также за счет «сравнения» этого текста с пародируемым оригиналом. Как будет видно ниже, обычно эти отношения проявляются совместно, но при этом одно из них чаще всего преобладает.

Рассматривая общие принципы пародии, правомерно говорить о существовании приемов, занимающих относительно ведущее положение^[1][2]. Во-первых, приемы, связанные с определенной имманентной организацией интонационной структуры музыкального текста. Во-вторых — приемы, апеллирующие к внемузыкальной смысловой сфере текста — если она у него есть. Для аналитического удобства эти приемы будут рассмотрены по отдельности (хотя они нередко действуют одновременно).

***.

Первую группу образуют приемы деформации и агглютинации. При деформации интонационная ткань текста по сравнению с исходным материалом подвергается различного рода модификациям, обычно искажающим его и даже разрушающим. Изменения тембра и регистра, фактуры, метроритмического и звуковысотного решения (как по отдельности, так и в комплексе) рассчитаны на то, что пародия будет воспринята слушателем на фоне оригинала именно как его искривленное отражение. Например, это использование диссонирующих созвучий валторн в менуэте из «Секстета деревенских музыкантов».

В. Моцарта, имитирующих фальшивую игру¹, резко звучащих аккордов в аккомпанементе темы полонеза О. Козловского «Гром победы» в «Носе» Д. Шостаковича (пример 53), или превращение темы «Марсельезы» в танец в «Венском карнавале» Р. Шумана за счет нового метроритмического оформления (пример 54).

В миниопере Д. Мийо «Похищение Европы» дуэт Юпитера и Европы написан в размере 5/8 — вместе с «хромающими» метроритмическими рассогласованиями он превращается в пародию на любовный дуэт (пример 55). Широкий спектр приемов деформации обнаруживается в «Бюрократической сонатине» (пример 56)^[3][4], «Пяти гримасах к „Сну в летнюю ночь“» Э. Сати (включая приемы политональных сочетаний, трансформации вертикалей, и т. д. — пример 58, представляющий деформацию жанра галопа), и других его сочинениях. Достаточно часто к деформации обращался Д. Шостакович (среди многочисленных примеров — «Нос», «Афоризмы», Прелюдии для фортепиано).

Иногда достаточным оказывается изменение только тембра, темпа, динамики, артикуляции для создания пародийного эффекта. Он возникает в теме главной партии из увертюры к «Волшебной флейте» В. Моцарта, основанной на теме из первой части клавирной сонаты М. Клементи B-dur, но с характерными акцентами на последних долях такта (ср. примеры 59 и 60).

Среди характерных музыкальных приемов, приводящих к деформации — поляризация одного или нескольких параметров интонационного материала. Таково использование диаметрально противоположных средств по сравнению с оригиналом — низкого тембра вместо высокого (см. пример 61), быстрого темпа вместо медленного, громкой динамики вместо тихой (и наоборот). В результате в пародии исходные средства обретают отрицательный знак. Этот эффект может возникать и просто за счет резкого нарушения стереотипов восприятия.

Характерный ряд примеров представляет тембровая травестия. Если исполнение мужских партий женщинами, ставящее цель подчеркнуть юношеский возраст героя обычно воспринимается как вполне естественное явление, то ситуации, когда женская роль поручается мужскому голосу обычно преследуют если не пародийно-карикатурный, то, по крайней мере, гротескно-комический эффект — партии Рагонды из «Свадьбы Рагонды» Ж. Муре, Беллоны из пролога «Галантных Индий» Ж. Рамо и Платеи из его же одноименной оперы, Генеральши из «Мира наизнанку» А. Сальери, донны Агаты в «Театральных удобствах и неудобствах» Г. Доницетти, Кухарки в опере С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (все три последние партии предназначены для низких мужских голосов — !)^[5].

Также следует выделить минимизацию средств по сравнению с оригиналом — редукцию фактуры (в «Пробуждении весны» из «Сатир на слова Саши Черного» Д. Шостаковича от фактуры фортепианного сопровождения из романса С. Рахманинова «Весенние воды» остаются лишь общие контуры), упрощение гармонического решения, аккомпанемента, мелодии (см. подчеркнуто примитивный аккомпанемент в «Пляске смерти» из «Афоризмов» Д. Шостаковича), и т. д.^[6][7] Противоположный вариант — применение в пародии усложненных средств — в плане гармонии, оркестровки, фактуры (см. уже упоминавшийся выше пример 58).

Частным и весьма распространенным случаем деформации можно считать гиперболу (греч. hyperbole — преувеличение), при которой происходит акцентирование того или иного признака пародируемого оригинала, или же целой системы признаков. Они предстают в подчеркнуто заостренном виде — то, что в оригинале находится в сбалансированных и гармоничных отношениях, в пародии оказывается рассогласованным. По сравнению с оригиналом эти признаки действительно раскрываются в «преувеличенном», утрированном виде.

Для гиперболы характерно использование предельных возможностей тесситуры, тембра, динамики, технических приемов звукоизвлечения. Примеры многочисленны — среди ее классических образцов — «Песня жареного лебедя» из «Carmina Вигапа» К. Орфа (пародийная имитация плача — высший регистр фагота, а затем вокальной партии тенора, неожиданные скачки, гротескно звучащее тембровое оформление сопровождения); третья часть из Первой симфонии Г. Малера (пародия на траурный марш — высший регистр контрабаса в начале, постепенно все более сгущающаяся полифоническая фактура, низкие тембры). Хорошо известны примеры пения в «неестественно» высоких или низких регистрах, parlando в комических музыкально-театральных жанрах, и т. д. Возможна гиперболизация только одного параметра ткани — пародируя стиль «модернистов», Ц. Кюи в ор. 83 № 5 («Reverie d’un faune, apres la lecture de son journal"') в первую очередь использует утрированно усложненные ладогармонические средства — мелодия с гротескно прихотливым звуковысотным рисунком откровенно не совпадает с сопровождением.

В целом, для деформации обычным оказывается сохранение одного из компонентов музыкального текста при трансформации всех остальных — при неизменной мелодии меняется сопровождение, или же, оставляя в исходном варианте звуковысотные контуры мелодии, деформируется ее метроритмическое решение. В результате чаще всего меняется и жанровый облик материала (в гиперболе он сохраняется, правда, дается в «преувеличенном» виде).

Наконец, еще один прием — агглютинация (лат. agglutinare — приклеивать) — столкновение принципиально несопоставимых элементов, данное в одновременном их звучании, или же последовательном. Агглютинация может возникнуть при соединении элементов из различных стилистических рядов, или при несоответствии элемента тому положению в тексте, в котором он оказывается. Пародийный эффект рождается за счет столкновения противоречащих друг другу интонационных сфер, которые в «обычном» тексте не могли бы встретиться. В пародии же их появление как будто противоречит логике, создавая нарушение привычной организации текста.

Случаи применения агглютинации также хорошо известны — например, «Крейцерова соната» из «Сатир на слова Саши Черного» Д. Шостаковича, в которой цитата из Девятой сонаты для скрипки и фортепиано Л. Бетховена постепенно деформируется, а затем, после несостоявшейся цитаты арии Ленского из «Евгения Онегина» П. Чайковского внезапно появляется новый материал в характере легкомысленного вальса (пример 62).

Широко трактованы приемы агглютинации в кантате А. Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» — это и сочетание сладостной кантилены с диссонирующими кластерами струнных в соло Дьявола («О Фауст мой, что за малодушие?..»), и гротескно звучащей игривой вальсообразной фигуры вместе с возвышенным хоралом в конце сочинения.

Агглютинация, как и деформация, также может приводить к жанровым трансформациям материала первоисточника. Она и здесь обычно оказывается наиболее эффектным и одновременно легко осуществимым приемом, часто приводящим к эффекту снижения. К нему композиторы обращались часто и охотно — достаточно вспомнить «Посвящение Байрейту» Г. Форе, А. Мессаже (пример 63), где известные лейтмотивы из «Кольца нибелунга» звучат в подчеркнуто легкомысленных, пародийных танцевальных версиях. Аналогичный случай — песня главного героя из «Микадо» А. Салливена (пример 64), где цитата соль минорной органной фуги И. Баха также сочетается с танцевальным ритмом, также создавая достаточно красноречивый эффект. А в «Травести» (карнавальное скерцо для кларнета и фортепиано) К. Баерманна во второй вариации многократное повторение материала песни «Ах, мой милый Августин» прерывается вторжением начала другой песни — «1хав казак за Дунай».

Конечно, прием агглютинации может соединяться с трансформацией — в «Слоне» из «Карнавала животных» К. Сен-Санса изменение тембра и темпа по сравнению с оригиналом использовано в идущих без всякого перерыва цитат тем танца сильфов из «Осуждения Фауста» Г. Берлиоза и Скерцо из музыки к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь» Ф. Мендельсона, звучащих у контрабаса (пример 61).

Во всех этих случаях активизируются новые качества сталкиваемых элементов — непривычное сорасположение, а также непредсказуемость в логике их следования оказываются здесь на первом плане. При этом возможна ситуация, при которой в тексте сочетаются стилевые элементы и в оригинальном, и в деформированном виде. Так, в финале первого акта оперы Д. Чимарозы «Мнимая Армида» соло Стеллы «Frabutto tiranno» решено в стилистике оперы seria, но звучит оно в контексте откровенно буффонных разделов, окружающих ее.

Подводя итоги, подчеркнем, что и при деформации, и при агглютинации нарушается инерция восприятия — но если в первом случае она происходит за счет «сравнения» пародии и оригинала, то есть, действия межтекстовых отношений, то во втором — за счет преобладания отношений внутритекстовых.

В любом случае, неизбежно возникает вопрос о степени сходства пародии и оригинала. Естественно, что она может варьироваться в довольно широких пределах. В то же время, очевидно, что чем прямолинейнее и резче в пародии выражена связь с оригиналом, тем более однонаправленным и одноплановым будет ее эффект. Напротив, отдаленное, опосредованное сходство, связанное с действием цепи ассоциаций, предполагает и более сложное, многозначное восприятие пародии. В этом случае ее действие может обрести особую объемность, связанную с образованием коннотаций, новых смысловых оттенков.

Пример 53. Д. Шостакович. «Нос», первое действие, первая картина, ц. 44.

Пример 54. Р. Шуман. «Венский карнавал», Allegro, с т. 293.

Пример 55. Д. Мийо. «Похищение Европы», четвертая сцена.

Пример 56. Э. Сати. «Бюрократическая сонатина».

Пример 57. М. Клементи. Соната C-dur, первая часть.

Пример 58. Э. Сати. «Пять гримас к «Сну в летнюю ночь» «, № 1.

Пример 59. М. Клементи. Соната ор. 6 № 2, первая часть.

Пример 60. В. Моцарт. «Волшебная флейта», увертюра, тепла главной партии.

Пример 61. К. Сен-Санс. «Карнавал животных», «Слон».

Пример 62. Д. Шостакович. «Сатиры на слова Саши Черного», «Крейцерова соната».

Пример 63. Г. Форе, А. Мессаже. «Посвящение Байрейту».

Пример 64. А. Салливен. «Микадо», песня Микадо В вышеприведенных примерах пародия рождается преимущественно благодаря преобразованиям в самой интонационной ткани текста. В то же время, восприятие его в пародийном качестве происходит также благодаря определенной внемузыкальной семантике. В частности, здесь возможны следующие ситуации.

I. Музыкальный материал связывается с внемузыкальным планом, который уже сам по себе имеет пародийное содержание, последнее и детерминирует восприятие целого.

И. Музыкальный материал оказывается в рассогласованных отношениях с внемузыкальным планом — благодаря этому и рождается пародийный эффект. Это может происходить за счет того, что подобные отношения возникают между внемузыкальным планом пародии и ее:

• 1) собственно музыкальным решением (например, с точки зрения жанра, стиля)¹, или
• 2) внемузыкальной семантикой, с которой изначально связано музыкальное решение (например, при цитировании в пародии фрагмента вокального сочинения).

Так, нередко пародия возникает благодаря общему контексту — например, хор «Атеп» из второй части «Осуждения Фауста» Г. Берлиоза воспринимается как пародия на церковный гимн только из-за сюжетной ситуации (вся сцена, в которой звучит этот хор, представляет собой пародию на отпевание)^[8][9].

Другой пример — трио «Italia la belle» из оперетты Ж. Оффенбаха «Господин Шуфлери». Оно открывается патетическим аккомпанированным речитативом, после которого идет само трио, недвусмысленно напоминающее о стиле Дж. Россини и В. Беллини. Сама же сценическая ситуация имеет откровенно комичный характер — Шуфлери и его дочь Эрнестина со своим возлюбленным Бабилой пытаются исполнить «итальянское трио» (Шуфлери хотел устроить прием, но приглашенные им для выступления оперные певцы отказались прийти). Речитатив и трио в начале полностью выдерживают высокий стиль итальянской оперы, позже музыкальный материал начинает подвергаться трансформации в буффонную сферу^[10].

Среди типичных приемов здесь же следует отметить смысловой параллелизм. Первые слова арии главного героя из первого акта оперы Дж. Паизиелло «Король Теодор в Венеции» — «/о Re sono е sono amante» («Я — король, ия — влюбленный») представляют пародию на слова арии Дидоны из знаменитого либретто П. Метастазио «Покинутая Дидона» («Я — царица, и я — возлюбленная»)^[11]. В данном случае пародийный эффект возникает за счет комплекса факторов — сопоставления содержания текстов (оно усиливается благодаря одинаковому синтаксису, сходному композиционному положению обеих номеров в соответствующих операх: это первые арии Теодора и Дидоны), жанрового и сюжетного контекстов¹. Первоисточник и пародия демонстрируют сходство и оппозицию художественных приемов, создавая эффект острой смысловой рассогласованности. Отметим, что принцип параллелизма, предполагающий в данном случае одновременное тождество и инверсию разных компонентов структуры может действовать на нескольких уровнях — лексическом, композиционном (например, отдельные сценические положения), наконец — в масштабе сюжета как целого.

Возможно диссонирующее столкновение вербального текста сочинения и семантики его жанра, если он обладает устойчивыми внетекстовыми связями. Например, в вокальном цикле Л. Десятникова «Любовь и жизнь поэта» предпоследний номер построен на конфликтном взаимодействии семантики пассакалии и откровенно гротескного стихотворения Д. Хармса^[12][13].

Более сложная ситуация возникает при пародировании материала, изначально имеющего определенную внемузыкальную семантику. Ее несовпадение с внемузыкальными смыслами в контексте уже самой пародии может рождать эффект мощного диссонанса — «Благоразумие» из Пяти романсов на слова из журнала «Крокодил» Д. Шостаковича (цитата Dies Irae звучит во время слов «Хотя хулиган Федулов избил меня…»), номер «О том, почему все заплакали» из вокального цикла Л. Десятникова «Три песни на стихи Джона Чиарди» (зловещей теме из четвертой картины «Пиковой дамы» П. Чайковского «соответствует» текст, в котором описывается, как на кухне чистили луж), тема «Чижика-пыжика» из второго акта «Золотого петушка» Н. РимскогоКорсакова, а также рассмотренная выше цитата в оперетте Ж. Оффенбаха «Орфей в аду» (пример 52)^[14].

Пародийный эффект возникает и в других ситуациях рассогласования внемузыкального и музыкального планов содержания. Так, в «Афоризмах» Д. Шостаковича названия пьес ориентируют слушателя на вполне определенные жанровые ассоциации, с которыми сама музыка абсолютно не совпадает¹, в цикле Э. Сати «Автоматические описания» подчеркнуто нелепые комментарии, выписанные в нотном тексте, внешне совершенно не соответствуют музыке. Другой пример — третий номер из цикла «Засушенные эмбрионы», в котором звучит средний раздел траурного марша из Второй фортепианной сонаты Ф. Шопена, в то время как авторский комментарий гласит: «здесь использована знаменитая мазурка Шуберта» (!). Прием рассогласования вербальных комментариев и музыкального решения у Э. Сати вообще встречается нередко, попутно отметим, что до конца понятен он будет, очевидно, лишь исполнителям, но не слушателям.

Наконец, еще один специфический и достаточно действенный прием — рассогласование акцентов вербального ряда и его музыкального решения, обретающий гротескный смысл. К нему обращались разные композиторы — так, он был использован в «Плате» Ж. Рамо (см. ариетту Безрассудства «Аих langueurs d’Apollon» из второго акта, в которой пространная каденция героини соответствует безударному слогу слова «outrage»). В XX веке этот прием обнаруживается, например, в опере «Нос» Д. Шостаковича (см. первую сцену — ц. 26 т. 6).

Очевидно, что во всех этих случаях необходима осведомленность слушателя в отношении внемузыкального содержательного плана — текста вокального произведения, программы симфонических произведений. Пародийные ссылки в «Дон Кихоте» Р. Штрауса (7 вариация — «Полет Валькирий» из «Валькирии», 8 вариация — Вступление к «Золоту Рейна» Р. Вагнера) можно полностью расшифровать, только зная название и содержание сочинения.

Описанные выше приемы деформации и агглютинации раскрывают структурный ракурс действия пародии^[15][16]. Семантический же ее ракурс оказывается для всех ситуаций общим — он проявляется в инверсии семантики оригинала, которая обретает в пародии противоположный знак (при этом очевидно, что пародия может затрагивать как конвенциональную, так и аконвенциональную семантику). При деформации и агглютинации инверсия достигается разными путями, но ее эффект в целом един. В частности, именно он приводит к тому, что сопоставление семантики пародии и ее оригинала всегда имеет конфликтный характер.

В связи с этим М. Бахтин отмечал, что при пародии «автор, как и в стилизации, говорит чужим словом, но, в отличие от стилизации, он вводит в это слово смысловую направленность, которая прямо противоположна чужой направленности. Второй голос, поселившийся в чужом слове, враждебно сталкивается здесь с его исконным хозяином и заставляет служить прямо противоположным целям. Слово становится ареною борьбы двух голосов»^[17]. Еще раз подчеркнем, что эта конфликтность раскрывается в активном диалоге, неизбежно приводящем к рождению новых смыслов — уже само нарушение инерции восприятия, о котором было сказано выше, дает возможность представить семантику пародируемого оригинала в новом, неожиданном ракурсе.

С точки зрения соотношения семантики первоисточника и пародии следует разграничивать две ситуации, когда (1) пародия и ее объект имеют прямую, непосредственную соотнесенность, и когда (2) инвертируя первоисточник, пародия в действительности имеет направленность на какой-то другой объект.

В первом случае пародия направлена именно на тот объект, который подвергается инверсии. Во втором — то, что подвергается инверсии, представляет всего лишь средство для пародирования объекта, находящегося за его пределами. В результате возникает сложное тройственное отношение между самой пародией, тем объектом, который служит средством ее воплощения, наконец, объектом, который является собственно целью пародирования. Так, создавая пародию на определенный жанр или конкретную цитату, композиторы могут иметь в виду в качестве цели пародии не их самих, а связанные с ними устойчивые внемузыкальные ассоциации (которые, в свою очередь, соотносятся с самим произведением-пародией).

В вышеприведенных примерах из «Сатир» на слова Саши Черного и романсов на слова из журнала «Крокодил» Д. Шостаковича пародирование первоисточников цитат важно не само по себе, но как средство раскрытия пародийного содержания соответствующих словесных текстов. Очевидно, что подобные ситуации предполагают усложнение семантических взаимоотношений в системе средств пародии, будучи основанными на цепной, опосредованной связи ее элементов.

Наконец, следует учитывать, что описанный выше механизм рождения пародии за счет внетекстовых отношений между нею и оригиналом имеет весьма широкий круг воплощений — в зависимости от самого масштаба этих отношений. Выше было показано, что он связан не только с определенным кругом конкретных произведений, но и обобщенной жанровой картиной, а подчас и с культурным контекстом в целом. Популярные песни советской эпохи в настоящее время могут восприниматься как пародии сами на себя — за счет резкого изменения исторического контекста их восприятия. Именно он рождает пародийный эффект — хотя в самих произведениях он изначально вовсе не был заложен^[18].

Подобная зависимость пародийного эффекта от общего контекста детерминируется и определенной национальной традицией. Например, в «Платее» Ж. Рамо сольные номера Безрассудства во втором и третьем актах представляют пародию на стилистику итальянского bel canto. Но как пародии они воспринимаются преимущественно за счет того, что для французской оперы периода создания «Платеи» подобное изобилие виртуозных колоратур в принципе не было характерно. Поэтому на фоне жанровой традиции Франции оно выглядело как очевидная гипербола, для современного же слушателя этот эффект в известной степени оказывается утраченным. Таким образом, изменение культурно-исторического контекста может приводить к как рождению пародийного эффекта, так и напротив, его исчезновению, «стиранию» из памяти.

Пародия довольно часто связана с действием механизмов интертекстуальных взаимодействий, рассмотренных в предшествующей главе. Среди них, безусловно, лидирующее положение занимают маркированные взаимодействия, и в первую очередь — принцип цитирования. Впрочем, из представленных выше примеров можно сделать вывод о том, что семантика цитат здесь неизбежно подвергается трансформации, обретая смысл, противоположный по отношению к первоисточнику. В результате при пародии оказывается важным не только то, что именно цитируется, а способы изменения ее ткани. Актуализируя само явление пародии, они подчас и определяют специфику ее конкретного воплощения.

С одной стороны, прием пародии предполагает достаточно четкую дифференциацию между «своей» и «чужой» смысловыми сферами. Создатель пародии постоянно отдает себе отчет в том, что исходный объект для него дистанцирован, находится в зоне чужого смысла. С другой, он неизбежно вступает с нею в непосредственный контакт, имеющий подчеркнуто полемический оттенок. Чужой текст становится предметом дискуссии, обсуждения и переосмысления. И этот контакт с чужим текстом предполагает постоянный баланс автора (и аудитории) на очень тонкой границе, требующей особой гибкости от сознания, подвижности в восприятии.

Кроме того, явление пародии нередко пересекается также со стилизацией¹. В частности, на это указывает Ю. Тынянов: «Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого»^[19][20]. Таким образом, даже если пародия и возникает на основе стилизации, она представляет собой именно трансформированное отражение ее объекта. Стилизация — это творческое воссоздание оригинала, пародия — не просто воссоздание, но и кардинальное его переосмысление.

• [1] Особая ситуация — пародийное переосмысление в тексте тематических элементов, уже звучавших в нем самом (достаточно вспомнить «Фантастическую симфонию"Г. Берлиоза — пародийная деформация «темы возлюбленной» в финале).
• [2] Здесь и далее речь пойдет именно о приемах музыкальной пародии; вопрос о еесоотношении с пародией в сфере словесного творчества мы оставляем в стороне.
• [3] Сходный пример — сочинение П. Хиндемита с откровенно эпатирующим названием «Увертюра из оперы «Летучий голландец», сыгранная любительским оркестрому городского фонтана в семь часов утра с листа».
• [4] Пародия на известную Сонатину C-dur М. Клементи (пример 57).
• [5] Еще один пример — опера «Огненный ангел» С. Прокофьева, в которой партииФауста и Мефистофеля поручены басу и тенору соответственно — полная противопо-О
• [6] Зложность по сравнению с диспозицией партий, представленных в операх, связанныхс сюжетом о Фаусте.
• [7] Возможно использование предельно упрощенных (вплоть до примитивизма) мелодических средств — например, партия Деспины, изображающей врача и нотариусав опере В. Моцарта «Так поступают все».
• [8] В этом случае возможны ситуации, аналогичные пародии и в сфере словесногоискусства — бурлеск и травестия (например, средства оперы seria использованы дляраскрытия буффонной сценической ситуации, и наоборот).
• [9] Прием рассогласования внемузыкального семантического плана и собственномузыкального решения использовался композиторами довольно часто, причем в разныеэпохи — см., например, сцену в погребе из оперы Дж. Паизиелло «Мнимый Сократ» (ДонТаммаро поет возвышенный текст на примитивный мотив).
• [10] Уместно напомнить, что и в знаменитых куплетах Олимпии из оперы «Сказки Гофмана» можно увидеть пародийное прочтение стиля bel canto.
• [11] См.: Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М., 2008. С. 350—351.
• [12] В «героико-комической» (!) опере Дж. Паизиелло Теодор — беглый король Корсики, прототипом которому послужила фигура известного международного авантюриста Теодора Штефана фон Нойхоффа.
• [13] Сходный пример — тема песни «Сулико» в оперетте Б. Тищенко «Тараканище"использованная в пародийном качестве благодаря и ее устойчивым внетекстовым связям, и благодаря контексту звучания в самом произведении (звери поют: «Чтоб ему провалиться, проклятому»).
• [14] Смысловой диссонанс между текстом музыкального первоисточника, использованного в пародии, и ее новым текстом вообще встречается в пародиях нередко. В однойиз наиболее известных пародий на «Деревенского колдуна» Ж. Руссо — «Амуры Басти-ена и Бастиенны» — Бастиенна поет текст «Я потеряла своего друга» на мотив популярной песни «Я потеряла своего осла» (см.: Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть I. Кн. 1. М., 1987. С. 165). Об аналогичной трактовке материала из опер Ж. Люлли в оперных пародияхсм.: Powell S. The Opera Parodies of Florent Carton Dancourt // Cambridge Opera Journal.2001, 13:2.
• [15] Рассогласованность названия и реального музыкального решения сочиненияможет сама по себе создавать различные смысловые эффекты. Таково, например, парадоксальное название сочинения Дж. Россини «Маленькая торжественная месса» — какизвестно, жанр Missa solemnis никак не мог быть «маленьким» во всех смыслах этогослова (любопытно, что само музыкальное решение этого сочинения ничего пародийного не содержит).
• [16] Заодно отметим, что приемы пародии чаще всего обретали воплощение в относительно сжатых масштабах текста. Множество пародий невелики по масштабу — судяпо всему, принцип инверсии сам по себе требует неизбежной экономии средств, ихстрогого отбора и компактности в конкретном воплощении. Иначе пародия неизбежнопотеряет свою остроту, эффект неожиданности в восприятии исчезнет.
• [17] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 330—331. Сходным образом определяет механизм пародии А. Коробова, отмечая, что в ее основе лежит «комическое подражание, передразнивание, при котором сочетаются планы «чужое — свое», причем второй план дискредитирует первый» (Коробова А. Комическое как модальностьхудожественного текста и ее проявления в музыке // Проблемы музыкальной науки.2009. № 2(5). С. 136).
• [18] Аналогичный эффект возникает и в т.н. аутсайдерском исполнительстве, наиболееизвестный пример — Флоренс Фостер Дженкинс, исполнявшая непрофессиональнымвокалом и откровенно фальшиво арию Царицы Ночи из «Волшебной флейты» и другиеизвестные сочинения, воспринимающиеся именно как пародии, хотя сама исполнительница вовсе не стремилась к этому (см. диск с выразительным и издевательским названием «The Glory (???) of the Human Voice»).
• [19] Выразительный пример пародии, построенной на сопоставлении разных стилей — «Классик» М. Мусоргского. Пародийный характер этого произведения достигается не столько благодаря самим использованным средствам (гиперболизированныеклассицистские гармония и фактура, имеющие подчеркнуто рафинированный облик), но благодаря их сопоставлению со стилем произведений М. Мусоргского в целом.
• [20] Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 201.