Секуляризация театра. 
Очерки по истории западноевропейского театра

XI веком завершается как бы первый период в развитии средневекового театра. Основным признаком этого периода служит неразрывная связь театрального момента с религиозным культом. Зрелища как такового еще нет. Зрелищем является само богослужение.

Перенесение места действия литургической драмы из церкви за ее пределы следует отнести к XII веку. Трудно установить точно время этого существенного в истории театра события. Но те сведения, которые мы имеем о литургической драме XII века, ясно говорят о том, что театральная сторона богослужения к этому времени уже приобрела самостоятельное значение, представляла самодовлеющий интерес, не умещалась в пределах церковной службы; интерес к зрелищу как таковому укреплялся в зрителях и требовал более совершенных форм.

Это развитие вкусов в сторону секуляризации театра было ранним показателем появления на исторической арене новых общественных групп, из которых позднее вырастет класс, призванный разрушить феодально-католический строй, а вместе с тем и авторитарно-теологическое мировоззрение. В драмах XII века несомненно чувствуются первые следы новых веяний: и замок хочет развлечений, и горожанин, и крестьянин предъявляют свои требования.

В чем заключалась реформа (конечно, в условном смысле, — потому что речь идет не о каком-нибудь изобретении, а о процессе, который только усилился и принял заметные очертанья в XII веке)?

Прежде всего именно в XII веке мы наблюдаем введение в литургическую драму таких действующих лиц, которых нет в евангелии (вроде торговца благовонными мазями, которые Мария покупает по дороге к гробу Христа и т. д.). Во-вторых, усиливается значение бутафории и декораций (изобретательность в этом отношении достигает высокой ступени развития, сказываясь в более тонком устройстве, например, звезды, которая светит волхвам, или ослицы, на которой едет Валаам). В-третьих, характер новых требований чувствуется в том внимании, которое начинают уделять авторы драмы бытовому и психологическому элементу.

В церкви тон представлению давало высшее духовенство и знатная публика, те «князья церкви», дамы и кавалеры, которые помещались на хорах или галлереях на возвышенных местах против сцены. «Народ» заполнял среднее пространство, для него не было здесь простора, да и самая ограниченность места не могла допустить присутствия большой толпы. Интересы и симпатии публики мало ощущались исполнителями литургической драмы, пока представление происходило в церкви. Ее реальное чувство, ее спрос на шутку, ее чувство юмора и любовь к комическому не могли играть заметной роли в построении литургической драмы в ранний период ее истории. Пока литургическая драма являлась дополнением к таинству культа, не было надобности в отказе от латинского языка. С появлением «народа», как основного массива воспринимающей аудитории, дело должно было значительно измениться.

Когда действие драмы было сначала перенесено на паперть, а потом на церковный двор, огромная толпа сразу получила доступ к зрелищу, епископы и сеньеры с своими дамами, покой которых в церкви охранялся вооруженными гражданами, не были теперь теми единственными зрителями, запросами которых определялся характер спектакля. Теперь торговцы, ремесленники, ткачи, оружейники и прочие цеховые ремесленники стали предъявлять свои права.

Неизбежным следствием этой демократизации должна была явиться четвертая «реформа»: внедрение местных языков в латинский текст.

Процесс этот начинается рано. Сама первоначальная задача литургической драмы — пропаганда религии — требовала демократизации, заставляла принимать в расчет массу, и еще в сравнительно раннюю пору в латинский текст вставлялись слова местных наречий, пояснявшие смысл отдельных моменте тов совершающегося действа. Это вторжение национальных языков в литургическую драму наблюдается в начале XI века. К этому времени относится, например, пьеса «Мудрые и неразумные девы», написанная на латинском и провансальском языках. Но до XII века мы не имеем ни одной пьесы на национальном языке. И в XII веке ни Англия, ни Германия, ни Испания, ни Италия не оставили нам памятников, которые совершенно несомненно свидетельствовали бы о существовании в этих странах представлений на местных языках. И только на старофранцузском языке дошла до нас пьеса, представляющая совершенно исключительный интерес. Это — знаменитое «представление об Адаме», которое является ярким образцом указанных выше перемен.

Этот памятник замечателен прежде всего сопровождающим пьесу режиссерским пояснением, свидетельствующим о том, какой высоты достигло к XII веку искусство театра.

Пьеса состоит из трех частей. В первой, в которой выведены четыре действующих лица: бог, или «фигура», Адам, Ева и дьявол, изображается история со змием и яблоком и изгнание первых людей из рая. Во второй — убийство Авеля и в третьей — шествие пророков, предсказывающих пришествие Христа.

Мы не имеем сведений о том, исполнялась ли эта пьеса в действительности, но, судя по режиссерским указаниям, она не предназначалась для постановки внутри церкви и является одним из талантливых драматических творений той эпохи, когда театральное представление уже происходило за стенами церкви. Режиссерское указание на то, что «бог возвращается в церковь», свидетельствует об этом так же, как и самые размеры этого произведения, настолько значительные, что они исключают возможность включения этой пьесы в состав богослужения. И, вероятно, верна мысль, высказанная историками о том, что подобные пьесы разыгрывались днем — между обедней и вечерней.

Перейдем к тем указаниям к постановке, которые дает режиссер. Рай, согласно указаниям, должен быть помещен на возвышений и должен быть закрыт шелковым занавесом. Сцена должна быть декорирована цветами и деревьями с их плодами. Бог одет в далматик, Адам — в красную тунику, на Еве — белое платье и белый шелковый пеплум. Автор рекомендует Адаму тщательно следить за своими репликами, не подавать их ни слишком быстро, ни слишком медленно. И все остальные исполнители обязаны говорить размеренной речью, их жесты должны соответствовать словам. Они должны остерегаться прибавлять или опускать слоги в стихах. Когда называют рай, следует указывать на него рукой.

Представление открывается словами руководителя: «В начале бог сотворил небо и землю» и т. д., после чего поет хор, а затем бог начинает самую пьесу и призывает Адама. Следуют известные события, изложенные в библии. Режиссер дает подробнейшие указания относительно игры, жестов, бутафории, указывает на то, что змей, ползущий по дереву, должен быть сделан искусно: он свертывается на дереве и словно шепчет Еве, которая внимательно слушает его нашептывание. Автор подробно указывает перемены костюма. Словом, перед нами все выразительные средства будущего искусства театра.

Наконец в этой же пьесе нельзя не отметить попытки ввести элемент развлечения, отвечающий изменившимся запросам публики. Эту роль «развлекателей» выполняют дьяволы, которые сопровождают трюками и мимическими сценами и плясками сцены отправления Адама и Евы в ад.

Вообще говоря, дьявол стал по преимуществу комической фигурой литургической драмы с того момента, как театр начал эволюционировать в сторону вкусов новой публики, эта публика уже хотела видеть на сцене повседневную реальную жизнь во всей ее пестроте, во всех ее контрастах. Фигура дьявола была очень удобна, чтобы служить противовесом серьезности и трагизму изображаемых событий. Он перестал быть представителем злого начала, каким он являлся в церковном культе; он все более переходил на роль шута и забавника и стал воплощением комического. Черти обыкновенно появлялись в волчьей, собачьей или овечьей шкуре с звериными головами, с оскаленными зубами, огромными рогами и длинными хвостами. Комический элемент был наиболее ярким показателем новых настроений.

Театр диалектически являлся уже не только отражением господствующей силы, т. е. церкви, он уже таил в себе зародыши сил противоборствующих, т. е. тех, которые, часто не сознавая того, подтачивали самые основы церковно-авторитарного миросозерцания. Грубые шутки, неприличные маски и непристойные телодвижения, которые проделывались на сцене комическими фигурами и более всего чертями, шли вразрез с основными задачами литургической драмы. Эти сценические приемы были своего рода симптомами начинающегося где-то — в самых скрытых тайниках сознания — начинающегося Здесь возмущения против самых основ, на которых держалась теократическая система, — против аскетизма, против мистической устремленности в потусторонний мир, против отвращения к земле и к земному.

Каждое художественное произведение заключает в себе элементы прошлого и элементы будущего. В каждом произведении необходимо различать борьбу сил, противоположных тенденций, за которой скрываются социальные антагонизмы. Церковь господствовала безраздельно в средние века. Но, как и всякая сила, как и всякая система, поддерживающая власть господствующих классов, она же изнутри себя готовила и своих могильщиков.

Если Гейне был прав, когда изрек свой замечательный афоризм: «Бедра Тициановой Венеры нанесли не меньший удар папству, чем тезисы, прибитые Лютером к стенам Виттенбергской церкви», то с таким же правом можно сказать, что дьяволы и забавники на подмостках средневекового театра делали то же самое дело.

И папство совершенно правильно начинало чувствовать опасность, таившуюся в сценических представлениях. Папа Иннокентий III в связи с этим в 1210 году запретил использование церквей и священнических облачений для мистерий, а также запретил духовенству в Италии принимать в них участие.