Рассуждения о проблемах критического мастерства

Основы критического анализа

Анализ в художественной критике есть то, что сближает критическую и научную деятельность, поскольку предполагает выявление определенных закономерностей в развитии художественного процесса, выявлении влияния общих и специфических факторов на этот процесс, анализ определенных жанровых, стилевых и пр. форм, в которых нам предстает современное искусство. В этом смысле задачи критики во многом совпадают с задачами искусствоведения. Но возникает вопрос: сохраняет ли критика какую-либо специфику?

Технически рассмотрение художественного произведения критикой принципиально не отличается от собственно научного. Разница в формах воплощения этого анализа — представление материалов либо в научной работе, либо в критической статье. И в том, и в другом случае произведение, как отмечается в учебнике по литературно-художественной критике, — своего рода «молекула» творческого мира художника и художественного процесса. Если же обращаться к семиотическому подходу, то художественное произведение есть некий знак — единый, но при этом в основе своей содержащий несколько знаковых систем (естественный язык, стиль эпохи, авторский стиль и пр.).

Продолжив семиотическую аналогию, можно представить любое художественное произведение как бы определенной системой знаков и систем — образов различной степени обобщенности. Размеры объектов этих систем различны: от элементарного образа-тропа (метафоры, гиперболы и т. п.) до широчайших нарицательных образов-типов персонажей, и до того, что все произведение в целом предстает как осознанная символико-образная модель мира, жизни, человеческого существования и поведения.

Главная трудность аналитической работы критика состоит в том, чтобы, выявляя составляющие художественного произведения, помнить, что перед ним не механизм, а скорее живой организм, органичное сращение элементов, не поддающееся, строго говоря, расчленению, сокращению, представлению себя через части. Вот как об этом в письме к Н. Н. Страхову пишет Л. Н. Толстой:

Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения.

Для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений.

И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить qu’ils en savent plus long que moi (что они знают об этом больше меня — фр.)¹

За несколько веков критической традиции в России художественная критика выработала множество, лежащих на разных уровнях и в различных плоскостях, понятий и категорий, нужных для того, чтобы с наименьшими потерями производить анализ художественной целостности, вскрывать существенные закономерности в ней. Сейчас, говоря о категориальном и по;

¹ Толстой Л. Н. Избранные письма 1842—1881 гг. [Электронный ресурс] // Крокус: библиотека классической и современной прозы. URL: http:// croquis.ru/568.html (дата обращения: 16.07.2015).

нятийном аппарате художественной критики мы используем понятия и категории: а) общенаучные и общеискусствоведческие; б) эстетические; в) конкретно-искусствоведческие.

Довольно подробно об этом написано в учебнике, на который мы уже не раз ссылались, и который является одним из немногих учебных пособий именно по теории критики. Авторы говорят о разных степенях обобщения — разных уровнях, на которых используются те или иные понятия, вводятся те или иные категории. В наиболее высокой — по степени обобщений — плоскости находятся, например, такие философско-эстетические понятия, как содержание и форма (структура), эстетические категории прекрасного и безобразного, трагического и комического. К общеискусствоведческой, т. е. применимой ко всем видам искусств, терминологии относятся понятия: образ, типизация, метод; стиль, жанр, сюжет, композиция. Многие из них в различных искусствах и науках о них трактуются по-разному, в зависимости от специфичности данного искусства или вида искусства. К примеру, термин «тема» (в отличие, допустим, от «композиции», которая всегда будет обозначать строение частей целого) в литературе и в музыке понимается различно, а понятие «сюжет» в эпическом и это же понятие в лирическом литературном произведении не совпадают по своему содержанию.

Однако есть в таких понятиях и искусствоведческая общность. Пусть «сюжет» в живописи — это запечатленное мгновение, «статическая» картина, а в литературных эпических произведениях и кинофильме — движущаяся система событий, и в том и в другом случае термин указывает на духовную предметность изображенного (краской, словом, монтажом).

Пусть музыка по материалу и способам работы над ним весьма далеко отстоит от литературы как искусства слова, все же горьковское представление о теме (никоим образом не сводимое к материалу, взятому для отражения!) общеискусствоведчески распространимо и на музыкальные темы: «Тема — это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще не оформлено и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления». Начальная мелодическая тема в музыкальных произведениях, ее развертывание, сочетание ее с другими, контрастными и дополняющими, — это как бы живое звучащее доказательство общеискусствоведческого смысла горьковской формулировки о теме как идее, подсказываемой опытом автора, и о «работе ее оформления»^[1].

Конечно, критик совершенно не обязан в работах использовать научную терминологию, однако он должен знать содержание того или иного специализированного термина или понятия, возможности и границы его применения и его употребление в рамках искусствоведческого анализа. Так, литературный критик должен уметь отличать двусложные размеры от трехсложных, мужскую рифму от женской или дактилической, не путать метафору и метонимию, внутренний монолог и диалог и пр. Музыкальный критик не сможет профессионально судить о предмете, не зная о наличии в сонате главной и побочной партий, гармонической структуры произведения, о существовании тональной и атональной музыки, о техниках додекафонии и сериальной в музыке авангарда и пр.

Перечисленные выше примеры есть не просто обозначения приемов, технологий и техник создания художественных произведений, но в арсенале исследователя это своего рода код к пониманию тех самых «сцеплений» произведения, о которых писал в письме к Н. Н. Страхову Л. Н. Толстой. Критик должен владеть специфической терминологией как собственным инструментарием, знать точно, а не приблизительно, не «метафорически», как это часто случается, например, в литературной критике, когда употребляются вкривь и вкось взятое из мира музыки понятие «контрапункт» (у этого романа композиция построена по принципу «контрапункта», хотя на самом деле нескольких самостоятельных сюжетных «линий», «партий» там нет вовсе), или взятое из кино понятие «крупный план»^[2].

В то же время нельзя не обратить внимание на различии в сугубо искусствоведческом и критическом подходах к произведениям искусства. Критик, как правило, должен пытаться достичь того, чтобы его анализ (несмотря на дословный перевод термина, и, возможно, даже вопреки ему^[3]) сохранил представление о целостности произведения. Тогда как искусствовед может, в зависимости от цели анализа, сосредоточить внимание на отдельном элементе, считая, что в целом произведение уже получило характеристику. К примеру, может рассматриваться композиция произведения, особенности стиля, отдельных описаний и т. д.

Снова обратимся к произведению У. Эко, которое сложно назвать в полной мере как критическим, так и искусствоведческим, однако в выбранном фрагменте автор обращает внимание на использование писателем несовершенного времени, выводя некоторые нюансы этого произведения именно из особенностей использования несовершенного прошедшего времени во французском языке.

Переводчик волен выбирать между разными способами передачи французского несовершенного времени. Это очень интересное время, поскольку оно передает одновременно и многократность, и длительность действия. Длительность показывает, что нечто происходило в прошлом, но точное время не указано, то есть начало и конец действия не обозначены. Многократность подразумевает, что действие повторялось много раз. Однако никогда нельзя точно сказать, когда это время передает многократность, когда длительность, а когда и то и другое. В зачине «Сильвии» «sortais» (выходил), например, — длящееся действие, поскольку на то, чтобы выйти из театра, требуется некоторое время. Однако второй глагол в несовершенном времени, «paraissais» (проводил время), является одновременно и длительным, и многократным.

Из текста явствует, что герой ходил в театр каждый вечер, однако несовершенное время указывает на этот факт и без дополнительных разъяснений. Именно многозначность этого времени делает его таким удобным для пересказа снов или кошмаров. Его же употребляют в сказках…^[4]

Подобного рода анализ, опубликованный в специализированных изданиях, в сборниках научных конференций, курсе лекций по предмету не вызывает удивление. Однако появление критического отклика на премьерный спектакль, где речь идет только о роли пейзажных зарисовок или религиозной символики был бы, мягко говоря, неуместен.

Существует мнение, что «искусствоведение и критика различаются не по принципам исследования, а скорее по предмету»^[5]. В общей форме этот тезис следует принять. Учитывая общность объекта, на самом деле, сложно назвать такие принципы, которые принадлежат только критике и коренным образом отличают ее от искусствоведения. Несложно убедиться, сопоставляя критические и искусствоведческие статьи, что обозначенные принципы в работе критика реализуются совершенно иначе. Прежде всего, это публицистический характер и авторская позиция в отношении к анализируемому явлению.

Особого внимания в рамках критического анализа произведения заслуживает принцип историзма. Один из ключевых принципов в научном исследовании, он также должен присутствовать в художественно-критической аналитике, не сводясь к отдельным локальным обращениям к условиям, в которых создавалось произведение. То, что называют «исторической обстановкой», должно быть по возможности более тесно связано с внутренней природой неповторимого творения искусства.

Удивительно, что этот же принцип «работает» и в обратном направлении — для того, чтобы понять произведения прошлого, нужно хорошо понимать и знать современность. Вот как об этом пишет И. Ф. Стравинский в «Хрониках моей жизни»:

Для человека определенной эпохи невозможно полностью охватить искусство эпохи предшествующей, раскрыть его смысл, таящийся под устаревшей внешностью, и понять язык, на котором уже больше не говорят, если человек этот не имеет ясного и живого ощущения современности и сознательно не участвует в окружающей его жизни. Только люди по-настоящему живые могут познать реальную жизнь «мертвых»^[6].

Реализовано это понимание может быть гораздо лучше в критике, нежели в определенной отрасли искусствоведения, поскольку именно у критика, как мы уже говорили ранее, должна быть способность целостного восприятия. Так, например, статья Д. И. Писарева «Пушкин и Белинский», написанная в то время, когда уже ни того, ни другого не было в живых, несомненно, является критической — ведь в ней есть то, что связывает современное с прошедшим, оставляя и то и другое «в живых».

Еще одним важным вопросом критического анализа является соотношение «вечного» и «преходящего» в искусстве. Эта проблема напрямую связана с аксиологическим уровнем рассмотрения произведений.

В ходе развития искусства постоянно возникают сочинения, лишь иллюстрирующие конкретно-исторические события. Примером таких опусов могут выступать советские романы, раскрывающие темы коллективизации, индустриализации, повышения эффективности производства. Сталинские премии по литературе получали писатели, имена которых сейчас знают только историки литературы. Но в этом же историческом контексте создавались произведения, где на материале советской действительности поднимались сложные вопросы смысла человеческой жизни, его судьбы («Тихий Дон» М. Шолохова), высших сил, расставляющих людей как фигурки на шахматной доске («Мастер и Маргарита» М. Булгакова), глубоких внутренних противоречий человеческой личности («Доктор Живаго» Б. Пастернака).

Конечно, сочинения, созданные в определенном контексте, требуют и конкретно-исторического истолкования для проникновения в глубокие, «зашифрованные» слои того или иного произведения. Так, например, знаменитая «Война и мир» Л. Н. Толстого предполагает некоторые знания об устройстве дворянского общества в начале XIX в. (характер взаимоотношений, этикет, занятия и др.). Знание истории — одно из условий проникновения в творческий замысел писателя. Вот что об этом пишет историк русской литературы Е. Цимбаева:

Л. Н Толстой избрал для романа эпоху, которая в его время не только была памятна старикам, но многие явления которой сохранялись практически неизменными, то есть были частью современной жизни и в 1805, и в 1865 годах. Кроме того, он отдал много сил изучению мемуаров и исторических сочинений о периоде наполеоновских войн. Наконец, он создал свое произведение в какой-то степени с полемическими целями, желая показать историкам, как следует подходить к изучению прошлого. Свои историко-теоретические взгляды он изложил в целом разделе «Эпилога», не удовлетворись их воплощением в сюжете, образах и философских раздумьях героев. Перед нами не просто источник, отражающий взгляды эпохи 1860-х годов на события. Отечественной войны 1812 года; перед нами — гигантский труд, поставивший целью передать характер времени, характер русского народа, опираясь на исторические материалы и на четко сформулированную историческую теорию. Назвать ли «Войну и мир» историческим сочинением в художественной форме или художественным произведением с историософским подтекстом, — в любом случае оно заслуживает самого пристального внимания как явление по-своему уникальное^[7].

Но, несмотря на значимость исторического контекста, роман «Война и мир» отнюдь не есть только изложение событий наполеоновских войн. Говоря об этом романе мы, прежде всего, говорим о гении Л. Н. Толстого, сумевшего развернуть полотно человеческих судеб, подобно книге Иова.

Стоит сказать, что зачастую критик, в отличие от историка искусств, анализирует произведения, которые «еще не имеют истории»^[8]. Для осуществления исторического анализа критику приходится также в несравненно большей мере сопоставлять явления литературы и искусства с жизнью. Поэтому для него особенно важно знание современной жизни — тех или иных особенностей современного бытия, которые «бросаются в глаза», служа достаточно характерными признаками сегодняшней реальности, а также ведущих тенденций, связывающих современность с прошедшим и будущим. Критик сравнивает произведение искусства не с тем, как жизнь представлена в документах, но с самой жизнью, хотя документальные источники помогают ему точнее определить направление работы, найти критерии для оценки актуальных произведений искусства.

Как правильно замечают авторы учебника «Литературно-художественная критика», «книга волнует критика прежде всего как творение человеческого ума и таланта, созданное, чтобы донести до людей что-то новое и существенное, повлиять на них в лучшую сторону, — и уже в связи с этим — в какой мере стройной является композиция книги, ее образная структура и т. д. Если критик даже великолепно разберет композицию, но из его разбора так и не станет ясно, чем же важна новая книга для людей, для общества, его статья не выполнит полностью своей критической задачи»^[2].

Аполлон Григорьев признавал: «Возвращаясь собственно к вопросу о чисто художественной критике, должно прежде всего сказать, что такой чисто художественной критики, то есть критики, которая бы смотрела на явления письменности как на нечто замкнутое, ценила бы только эстетически, то есть правильно обсуживала бы, например, план создания, красоту или безобразие подробностей в их отношении к целому и к замыслу целого, любовалась бы архитектурой или рисунком произведения, не только в настоящую минуту нет, да и быть не может. Как ни хотел бы критик, рожденный даже с самым тонким художественным чутьем, стать на отрешенно художественную точку, — живая, или, правильнее сказать, жизненная, сторона создания увлечет его в положение невольного судьи над образами, являющимися в создании, или над одним образом, выразившимся в нем своею внутреннею нравственною жизнию…»^[10]

В «Речи о критике…» В. Г. Белинский говорил: «Каждое произведение искусства непременно должно рассматриваться в отношении к эпохе, к исторической современности, и в отношениях художника к обществу С другой стороны, невозможно упускать из виду и собственно эстетических требований искусства. Скажем более: определение степени эстетического достоинства произведения должно быть первым делом критики. Когда произведение не выдержит эстетического разбора, оно уже не стоит исторической критики…»^[11]

Эстетический анализ, где в единстве представлены форма и содержание, является еще одним важным принципом методологического анализа. Единство это очень важно понять. «Пространственные» аналогии: форма + содержание по отношению к произведениям искусства не работают. Содержание «разлито» в структуре и принципиально не отделимо от формы, в которую заключено. Ю. М. Лотман в статье «Структура художественного текста» пишет следующее:

«Для наглядного представления отношения идеи к структуре удобнее вообразить себе связь жизни и сложного биологического механизма живой ткани. Жизнь, составляющая главное свойство живого организма, немыслима вне его физической структуры, она является функцией этой работающей системы. Исследователь литературы, который надеется постичь идею, оторванную от авторской системы моделирования мира, от структуры произведения, напоминает ученого-идеалиста, пытающегося отделить жизнь от той конкретной биологической структуры, функцией которой она является. Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, не понимающий этого и ищущий идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет свой план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован»^[12].

В этом заключается задача того, что В. Г. Белинский называет «эстетической критикой» — рассмотрение содержания и формы в их взаимообусловленности.

Здесь мы снова вспоминаем принцип историзма и определенные художественные традиции той или иной эпохи — содержание (особенно это касается выдающихся произведений искусства) часто пытается «зашагнуть» за рамки формы. Так, например, новатору Бетховену не хватило симфонических средств для выражения идеи. И в девятой (последней) симфонии в финале звучит хор «Ода к радости». Следовательно, мы говорим о некотором противоречии между формой и содержанием, и об определенной мере соответствия избранной автором формы данному идейно-художественному содержанию. Степень полноты, с какой форма выражает внутреннюю сущность содержания, составляет один из критериев художественности.

Движение аналитического восприятия художественного произведения — это движение в глубь его смысла, путем перехода с одного, внешнего, на другой, внутренний, уровень содержательной формы; причем сама аналитичность этого восприятия окрашена не только в рациональные, но и в эмоциональные тона. Замечательный музыкальный педагог, художник-исполнитель и тонкий критик Г. Г. Нейгауз выразил этот процесс следующим образом: «…когда углубляешься в свое ощущение прекрасного и пытаешься понять, откуда оно возникло, что было его объективной причиной, тогда только постигаешь бесконечные закономерности искусства и испытываешь новую радость от того, что разум по-своему освещает то, что непосредственно переживаешь в чувстве»^[5].

Распространенная ошибка критики — это поверхностное толкование произведения, не пытающееся проникнуть в особенности соотношения его содержания и формы, а потому и не обнаруживающее тех смысловых пластов, что залегают на глубине. Исчезает многомерность произведения, остается нераскрытым замысел художника.

Приступая к анализу художественного произведения, критик с необходимостью должен учитывать его многослойность, многозначность. При этом каждый из слоев тем увеличивает сложность и эстетическую значимость образно-содержательного единства, что «сцеплен» с иными уровнями по законам избранной автором формы. М. Сапаров полагает, что можно выделить три основных слоя, наличествующих во всяком произведении:

• а) слой материального образования — объекта непосредственного чувственного восприятия;
• б) слой предметно-представимого — слой образной реконструкции;
• в) слой предметно-непредставимого — слой художественного значения.

В примечании М. Сапаров оговаривает: «Эта схема (как и всякая схема), разумеется, неполна и не исчерпывает реального строения произведения искусства. Так, в литературном произведении переход от первого слоя ко второму осуществляется посредством ряда промежуточных звеньев, да и сами слои достаточно сложны по своей структуре»^[14].

Несмотря на данную оговорку и в таком виде схема М. Сапарова позволяет уяснить объективно многослойную структуру «всеобщности» конкретного произведения и понять, что существующий для его анализа обширный инструментарий критиков и искусствоведов, аппарат употребляемых ими понятий и терминов дает возможность объективно, непредвзято проникнуть в каждый из этих слоев. Как раз к первому слою применимы понятия, относящиеся к технике исполнения (например, способы нанесения живописного изображения на поверхность полотна; техника стихосложения; определенные приемы разработки мелодики; способы съемки в кинематографе и т. п.); ко второму слою, очевидно, подойдут понятия и термины более высокого порядка (сюжет, композиция, жанровые параметры); наконец, слой художественного значения — это слой интерпретации общего образного смысла.

Искусство в различных науках анализируется с разных точек зрения — как форма познания (философия), как совокупность форм человеческой деятельности (социология), как особый язык (семиотика и лингвистика). Критику искусство интересует в неразрывной связи с неповторимостью художественной манеры. При этом имеются в виду не столько сугубо индивидуальные моменты, характеризующие личность художника, сколько прежде всего те, в которых он проявляет себя как творческая личность, как создатель художественных ценностей. Такой подход нельзя абсолютизировать, отрывать от конкретных задач, которые стоят перед исследователем. Так, В. В. Виноградов небезосновательно полагал, что «проблема индивидуального стиля, „стиля писателя“, не входит в круг основных тем и задач поэтики… Индивидуальный стиль интересует поэтику лишь своими типическими качествами и типологическими свойствами»^[15].

Критик подходит к искусству иначе. «Типические качества» и «типологические свойства» его интересуют в той мере, в какой в них выступают индивидуально-неповторимые черты искусства данного мастера.

• [1] Цит. по: Баранов В. И., Бочаров А. Г., Суровцев Ю. И. Указ соч.
• [2] Там же.
• [3] Др.-греч. avakuoK — разложение, расчленение.
• [4] Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах Умберто Эко. СПб. :Simposium, 2014. С. 26.
• [5] Цит. по: Баранов В. И., Бочаров А. Г., Суровцев Ю. И. Указ. соч.
• [6] Бавильский Д. Художественный дневник Дмитрия Бавильского [Электронный ресурс]. URL: http://magazines.russ.rU/novyi_mi/2009/9/ba21.html.
• [7] Цимбаева Е. Исторический контекст в художественном образе (Дворянское общество в романе «Война и мир») // Вопросы литературы. 2004. № 5.
• [8] Далее цит. по: Баранов В. И., Бочаров, А. Г., Суровцев, Ю. И. Указ. соч.
• [9] Там же.
• [10] Григорьев А. Критический взгляд на основы, значение и приёмы современной критики искусства [Электронный ресурс]. URL: http://az.lib.ru/g/grigorxew_a_a/text_0390.shtml (дата обращения: 3.08.2015).
• [11] Белинский В. Г. Речь о критике [Электронный ресурс]. URL: http://az.lib.ru/b/belinskij_w_g/text_1080.shtml (дата обращения: 5.08.2015)
• [12] Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Об искусстве.СПб.: 1998. С. 19—34.
• [13] Цит. по: Баранов В. И., Бочаров А. Г., Суровцев Ю. И. Указ. соч.
• [14] Сапаров М. «Три структурализма» и структура произведения искусства[Электронный ресурс]. URL: http://www.proza.ru/2013/03/12/1263 (дата обращения: 5.08.2015).
• [15] Цит. по: Баранов В. И., Бочаров А. Г., Суровцев Ю. И. Указ. соч.