Роль метафорического переноса при раскрытии образности понятий в диалоге пьесы

Одна из основных задач, которые мы ставили перед собой в начале работы — это рассмотрение метафор, употребляемых Б. Шоу, как источника пополнения словаря. Напомним, что мы говорили полисемии, синонимии, а также об омонимии, однако первичный анализ выборки метафор показал, что Б. Шоу не может быть причислен к числу тех писателей и поэтов, чье творчество богато языковыми новшествами, пестрит авторскими неологизмами и окказионализмами. В подтверждение этому мы можем привести слова А. Г. Образцовой (28) о том. что творчество Б. Шоу было пронизано характерно традиционными чертами, поэтому его еще при жизни назвали классиком и «списали», объявив старомодным. Конечно, это лишь косвенное доказательство навеянное общими представлениями о традиционной консервативной Англии и о Б. Шоу как об истинном ее «сыне». Однако ни один из исследователей творчества писателя не говорил об окказионализмах, выведенных автором или о чем — то подобном: напротив, все они высказывались в поддержку традиционности методов Шоу при написании драм нового идейного содержания. А как известно, для выдвижения новой идеи не обязательно выводить «новые» слова. Нужно всего лишь найти им новое применение, раскрыть новый смысл.

Но вернемся к тексту и продолжим: следующая метафора, разбор которой нам предстоит выполнить относится к разряду общестилистических метафор, как разграничивают некоторые зарубежные германисты (в частности Бирдсли (Birdsly)), ее можно также причислить к цветовым метафорам: «I must believe that my spark, small as it is, is divine, and that the red light over their door is hell fire. I should spare them in simple magnanimous pity.» Эти строки в пьесе произносит Гектор в разговоре с капитаном Шотовером. Гектор Хэшебай — один из обитателей «Дома «, блистательный красавец, храбрец и искатель острых ощущений, тщательно скрывающий свои подлинные благородные поступки и самозабвенно лгущий о вымышленных львиных охотах. Он, как и старый капитан, полон ненависти к обитателям «Манежа «- дельцам и рвачам, высказываясь на их счет, он и произносит приведенную выше фразу.

Слово «spark «, перевод которого «искра» имеет явно метафорический смысл в данном тексте. Герой говорит о божественности этой искры-» I must believe that my spark… is divine «: «divine «дословно переводится как «божественный, пророческий.» Фокусом этой метафоры неоспоримо является слово «spark», употребляемое в переносном значении: «что-то, что побуждает на действие; что — то, что вдохновляет «. Однако все мы представляя в воображении искры рисуем себе примерно следующую картину: белые маленькие капли, легкие как воздух, вылетая откуда — то рассеиваются и гаснут; или: красные точки, сыплясь водопадом и ярко горя, падают на какую-то поверхность и затухают. Мы привели пример буквального значения слова «spark», порождающее в воображении человека образ, соотносимый с прямым смыслом этого слова. При переносном значении и понимании образа, порождаемого словом «spark» в памяти возникают лишь цветовые ассоциации — так, можно привести следующий пример: «the spark in a man, s soul «- «искра в душе человека «- возникающий образ: что-то яркое светится в человеке, побуждает его на действие. Пример метафоры, который мы рассматриваем, построен на подобной ассоциации, перенесении буквального значения «spark» на предметы и явления лишь соотносимые по смысловым характеристикам.

Далее Б. Шоу продолжает вырисовывать цветовую картину: «the red light over their door is hell fire «- он уже прямо включает в ряд употребляемых слов прилагательное «red «обозначающее «красный». Этот своеобразный «подхват «метафоры дает возможность читателю нарисовать в своем воображении неизгладимый цветовой образ, подкрепленный «двойной «цветовой метафорой. В этом кроется еще один «секрет» автора — Б. Шоу, говоря об обитателях «Дома», награждает их светлым цветовым образом, а вложенные в уста Гектора слова о «дельцах» создают неприятный, жгучий, темный оттенок красно — кровавого цвета. Порождая таким образом подтекст пьесы, автор склоняет читателей на ту сторону, которой он сам более симпатизирует.

Данная метафора несет в себе глубоко эстетическую информацию. Под эстетической информацией мы понимаем, вслед за Л. А. Киселевой [23], информацию об эстетических качествах самого языка, основным критерием которого является наиболее полное соответствие языковых единиц своему назначению или идеалу (буквальному значению). Следовательно, мы можем говорить о присутствии эстетической функции в этой развернутой метафоре.

Сюжетную канву пьесы образует история сорвавшейся женитьбы представителя мира дельцов Менгена на дочери «изобретателя — неудачника «Мадзини Дэна, Элли Дэн. Диалог Элли — чуткой и ранимой когда-то девушки у которой уже успело разбиться сердце и Менгена — один из ключевых в пьесе.

" Главное — это диалоги, в ходе которых развенчиваются интеллигенты, разоблачаются дельцы и возникает картина глубочайшего идейного и нравственного кризиса" [14, с.125]. Столкновение людей разного психического склада — это всего лишь подмена реальной классовой борьбы, для вскрытия которой Б. Шоу и использует этот прием. «The air may suit us; but the question is, should we suit one another? Have you thought about that?» — говорит Босс Мэнген Элли в самом начале их разговора. Литературный художественный перевод практически являет собою дословный вариант перевода: «Воздух — то здешний, конечно, нам подходит, а вот вопрос в том, подходим ли мы друг другу. Вы об этом подумали?» Нас интересует лишь выделенная фраза, так как по нашему мнению она несет переносное значение, выраженное словом «подходим», т. е. «подходить». Все это высказывание являет собой пример развернутой метафоры.

Фокус — слово «подходить «несет в себе лишь небольшое количество экспрессии, а следовательно, образности так как оно довольно часто употребляется в подобном контексте, образуя лексическую метафору. Эти метафоры, как мы замечали и ранее, служат, в основном, номинативным целям и малоэкспрессивны, так как уже давно стали традиционно употребляемыми. Читатель не замечает в них «свежести «, «новшества», он как бы пропускает их, не акцентируя должного внимания.

А вот ответ Элли Менгену более экспрессивен: конечно, она — девушка, некогда преисполненная благодарности этому человеку «спасшему «ее отца — теперь же Элли, пережившая крушение своих мечтаний и надежд полна решимости «заполучить Босса Менгена в мужья «: «But we can get on very well together if we choose to make the best of it. Your kindness of heart will make it easy to me. «Сразу же следует дать перевод ответной реплики Элли: «Но мы очень хорошо можем поладить, если оба возьмем на себя труд приложить к этому некоторые усилия. Ваше доброе сердце намного облегчит для меня все». Элли старается как можно ласковее и образнее обходится словами для достижения своих целей.

Автор, Б. Шоу, использует абстрактные понятия, которые очень удачно были переданы при переводе. И снова звучит тема сердца, понятие, которое мы уже подробно разбирали выше. Пока еще Элли называет его «добрым сердцем», но после диалога, развенчивающего Менгена как добродетеля, она уже не сможет сказать этого.

Далее по ходу пьесы Б. Шоу часто использует метафоры, подкрепленные сравнением, либо тождествами. Этот прием называется «подхват «. Он служит для того, чтобы читатель акцентировал свое внимание на словах, не просто пробегая глазами, а осознано создавая определенный образ, состоящий частично из личностного опыта читающего и частично из образов, порожденных прочитанным текстом, который как бы «регулирует» создание образа, дополняя его фактами: «I took your father s measurе. I sow that he had a sound idea, and that he would work himself silly for it if he got the chance. I saw that he was a child in business, and was dead certain to outrun his expenses and be in too great hurry to wait fore his market.» «Я сразу раскусил вашего отца. Я видел, что идея у него хорошая и что он будет из кожи вон лезть, если ему дать возможность претворить ее в жизнь. И я видел, что в делах он сущий младенец и не сумеет уложиться в бюджет и выждать время, чтобы завоевать рынок.» .

Все подчеркнутые свободные словосочетания носят метафорический характер. Однако следует детально рассмотреть каждое из них для наглядности создания той картины характерных черт Мадзини Дэна, которую через дельца Менгена рисует автор, Б. Шоу.

Можно выделить две лексические метафоры в английском тексте — «a sound idea» и «a child in business», которые давно стали узуальными и в большей или меньшей степени общеупотребительны. Взятые вне контекста, они служат лишь номинативным целям, не выражая при этом каких-либо экспрессивных характеристик. Однако, становясь контекстуальным расширением какой-либо развёрнутой метафоры, подобные языковые единицы служат «подхватом», что позволяет уже расширенной метафоре иметь больший образный потенциал.

В русском варианте одна из этих «мёртвых» лексических метафор не сохраняется, даётся перевод через безобразное производное значение — «идея у него хорошая». Вторая — «a child in business», имеющая наиболее выраженную сему «образ», передаётся в переводе путём частичных лексических эквивалентов. Если бы в переводе было «ребёнок» вместо «младенец», тогда можно было бы говорить о передаче образности путём полных лексических эквивалентов. Причиной этой замены, на наш взгляд, послужило желание авторов перевода с одной стороны уменьшить, снизить профессиональные качества Мадзини Дэна показать ту его наивность, которой воспользовался в своё время Босс, а с другой стороны показать такие качества Менгена, как самовлюблённость и самоуверенность, ярко характеризующие его как ловкого дельца. Его выражения «to wait for his market», «dead certain to outrun his expenses» содержат лексику, специфичную для бизнесмена. Он оперирует ею «с ловкостью циркача», выдавая её в сочетаниях, порождающих образное значение. В русском варианте пьесы можно наблюдать сгруппированность этих лексических единиц: «…не сумеет уложиться в бюджет и выждать время, чтобы завоевать рынок». Все они в совокупности дают полноценное образное значение, расширенной метафоры, сформированной несколькими лексическими метафорами.

Следует заметить, что русский вариант имеет на наш взгляд наибольшую экспрессию, так как в состав метафоры входит ряд идиоматических выражений, придающих ей лаконичность, претворить в жизнь, выждать время, из кожи вон лезть, что в то же время компенсирует замену лексической метафоры английского языка «a sound idea» безобразным словосочетанием.

В продолжение нашей работы хочется выделить несколько типов метафор, характерных для употребления в пьесе. Это, прежде всего, метафоры, касающиеся семантической сферы «психологический мир человека». Сосредоточенные в этой сфере денотаты нематериальны, а потому не могут служить источником метафорических преобразований. Эта сфера притягивает к себе метафоры из предметного мира, демонстрируя потребность духовного мироощущения человека реализоваться в конкретных предметных значениях. Самые часто употребляемые Бернардом Шоу предметные значения это «сердце» и «душа». Можно поспорить касательно предметности конотата «душа», однако именно через него автор показывает чувства своих героев, относя «душу» к разряду реально существующих объектов: " … I have knocked over all the chairs in a room without a soul paying any attention to me …", что в переводе дано следующим образом: «Как то раз в одном доме мне пришлось изломать все стулья, и хотя бы одна душа живая проснулась.» .

«Живая душа» — это уже ставшая традиционной лексическая метафора, чтобы как-то её выделять, обратить внимание читателей, переводчики прибегли к инверсии, ставя определённое существительное перед определяющим его прилагательным. В английском варианте отсутствует эквивалент слова «живая». Существительное «soul» т. е. «душа «дано без каких-либо поясняющих его характеристик.

В принципе, нет необходимости во включении в русский текст этого прилагательного. Но, возможно, авторы, исходя из своего собственного восприятия лексических единиц, приняли решение вставить прилагательное «живая», которое часто является атрибутом слова «душа».

«There is a soul in torment here. What is the matter? «.

Нужно заметить, что в переводе слово «torment» означает «мучение, муки». Но во всём тексте перевода можно выделить тенденцию авторов к использованию религиозных терминов даже там, где их нет в оригинале как в этом случае: «Чья это душа придаётся здесь мучениям ада? Что тут случилось?». Подобная лексика религиозного характера часто включается в реплики капитана Шотовера. Возможно, это происходит потому, что данный персонаж является носителем философского начала в пьесе, через его речи Б. Шоу вводит в текст различные концепции, раскрывающие сущность бытия и смысл человеческой жизни, который многие люди пытаются познать через религию. Сам капитан ещё в молодости «продал душу дьяволу на Занзибаре», а теперь старается: «достигнуть седьмой степени самосозерцания». Однако это положительный персонаж, если только можно применять подобное разделение к героям этой пьесы, где развенчиваются кумиры, разоблачаются дельцы, передаются идеалы и, как итог, разбиваются сердца.

«They know it and act on it strangling our souls. They believe in themselves. When we believe in ourselves, we shall kill them». Буквальный перевод слова «strangling» — задушить, удавить. Это же самое можно было отнести и к человеку: «strangling me», однако слово «душа» лексически является вместилищем всех психологических черт человека, эта сема вбирает в себя все моральные качества людей. «Они знают это и поэтому делают всё, чтобы раздавить наши души. Они верят в самих себя. Когда мы поверим в себя, мы одолеем их». В переводе (М.Б. и С. Б) даётся иной перевод, выявляющие иную семантическую основу русского эквивалента перевода «strangling». Слово «раздавить» в буквальном смысле означает «налегать тяжестью, сплющивать, …убивать». Различия семантики этого слова и слова «задушить» очевидны. Но авторы прибегли к использованию приёма лексической трансформации для использования слова, семантика которого схожа с семантикой прямого эквивалента перевода.

Встаёт вопрос: для чего авторы использовали синоним? Очевидно, его семантическая основа более подходит к переносу на сему «душа». «Удавить душу» и «раздавить душу» — в русском языке выявляется различие между этими словосочетаниями, в английском языке семантика понятия «удавить» и «раздавить» настолько различна, что они не могут быть синонимизированы.

Можно было бы выделить ещё несколько случаев использования в метафорическом переносе значения слова «душа», но там стоит рассмотреть использование ещё одного объекта реального мира, на которое автор переносит абстрактные понятия из сферы психологического восприятия мира человеком. Это «сердце» — своеобразное ключевое слово к идейному содержанию пьесы. Каждый из персонажей по очереди в том или ином контекстуальном расширении произносит главную метафору произведения — «разбиваются сердца», говоря о несбывшихся мечтах, о крушении надежд. Но также в пьесе присутствует ряд других метафор, фокусом которых служит «сердце». «And you have a heart, Alfy, a wimpling little heart, but a real one». Эти слова Гесиона Хэшебай, чья речь полна образных выражений, произносит о Мэнгене. «У вас оказывается есть сердце, Альф. Крошечное такое, жалкое сердечко, но всё-таки настоящее». Слово «сердце», являясь фокусом метафоры, имеет ярко выраженное переносное, метафорическое значение, вставленное в рамку прямых значений слов. В данном случае словом «сердце» обозначены человеческие чувства любви, преданности, долга, чести. В Мэнгени они настолько мало выражены, что легко могут «уместиться в крошечном жалком сердечке». Этот уменьшительный образ в английском языке создаётся с помощью прилагательных, имеющих соответствующее значение; в русском тексте пьесы уменьшительное производное «сердечко» также является носителем этого значения.

«Yet she breaks hearts, easy as her house is. That poop devil upstairs with his flute howls when she twists his heart…». «Нет, она сама разбивает сердца в этом своём удобном доме. И тот несчастный там наверху со своей флейтой воет так же, когда она выворачивала ему сердце наизнанку…» .

Нас интересует вторая выделенная фраза — «she twists his heart». Буквальный перевод слова «twist» — «крутить, сплетать, скручивать». В литературном переводе наблюдается замена буквального значения прямо противоположным: «раскручивать, выворачивать». Можно сделать вывод, что авторы перевода прибегли к приёму частичного антономичного переноса, заменив одно слово с определённой семантикой другим словом, противоположным по значению, а соответственно с противоположной по значению семантической основой. Причины этой замены очевидны при более широком контекстуальном расширении, значение всей выделенной метафоры следующее: Гесиона морально изводила влюблённого в неё молодого человека, т. е. выворачивала его любящее сердце наизнанку, заставляя раскрываться перед ней, делать признания. «Выворачивать наизнанку» в данном случае значит разоблачать, открывать истину. Для того, чтобы не терять образное впечатление, вызванное этим словосочетанием, авторы, очевидно, решили поступиться буквальностью в переводе.

Приведённые выше примеры наглядно показывают использование двух понятий «сердце» и «душа», как неких материальных субстанций, содержащих в своём значении путём метафорического переноса абстрактные понятия психологических качеств человека.

Выводы по второй главе Специфичностью стиля языка Б. Шоу является использование различных слов лексики как базы метафоризации: конкретной, отвлечённой, поэтичной, а также терминов.

Наиболее многочисленными в тексте пьесы являются лексические, или языковые метафоры, выполняющие, в основном, номинативную функцию. Также для автора характерно употребление зооморфных метафор, особенно при создании образов «horsebacker'ов», часто отождествляемых с образами животных, семантические значения которых вызывают негативные ассоциации: гадина (змея), собака, пёс, боров, свинья.

Малочисленны метафорические переносы, основанные на сравнении с растениями, цветами, насекомыми; а также к единичным случаям употребления относятся те метафоры, в которых объективное сходство между предметами состоит в следующих свойствах: цвет, форма, размер.

Путями передачи основы метафоры в переводе являются:

путь полных речевых эквивалентов, основанный на употреблении в переводе абсолютных речевых вариантов;

путь частичных речевых эквивалентов, основанный на применении приёмов лексических трансформаций.

При последнем приёме наблюдается либо утрата метафорической образности, либо её усиление, подкреплённое использованием других тропов, идиом, или фразеологизмом, что приводит к выводу о том, что в текстах оригинала и перевода наблюдается некоторое колебание образной метафорической информации. Границы колебания находятся в пределах, заданных семантикой языковых образов, тональностью всего произведения.