Персонаж как социальная маска

От социальной характеристики персонажа к восприятию его как героя мифа

Описывая героя произведения, исследователи театра и кино часто прибегают к понятию «маска». Не случайно это понятие неотделимо от истории и теории зрелищ, в какой-то степени характеризуя их специфику. Оно подразумевает не исключительность, а элемент деперсонифицированности, безличности персонажа. Маска — выражение деперсонифицированной сущности персонажа, или персонажа как «хомо социлогикуса». Хотя, как мы потом продемонстрируем, персонаж может быть осмыслен не только в плоскости социологии, но и аналитической психологии и психоанализа.

Давая социологическое определение личности как «хомо социологикуса», В. Ядов писал:

Она (личность. — Н. X.) интересует социолога не как индивидуальность, а как, если можно так выразиться, обезличенная личность, как социальный тип, как деиндивидуализированная, деперсонифицированная личность, т. е. совсем не в том плане, в каком она интересует психолога¹⁴⁴.

Использование понятия «маска» неизбежно в том случае, когда зрелище превращается в объект изучения социальных наук, ибо оно точно передает, во-первых, специфическое, интересующее социолога «измерение» персонажа, а во-вторых, неповторимую сущность персонажа всякого зрелища, действие которого рассчитано на коллективное восприятие или на восприятие зрителя тоже как «хомо социологикуса».

В 1920;е годы понятие «маска» из театроведения перекочевало в киноведение. Это и неудивительно, ведь теория кино 1920;х годов развивалась в тесной связи с социологией. Многие работы по теории кино были социологическими, и использование в этом контексте понятия «маска» кажется закономерным¹⁴⁵. В исследованиях последующих лет употребление этого понятия казалось излишним, и не потому, что оно не выражало существенных свойств кино, а потому, что потребность в социологическом рассмотрении кино теоретики утеряли.

С самого начала персонаж зрелища предстает перед нами как отношение. Это не только возникший в воображении драматурга персонаж, представляющий определенную пьесу или сценарий. И не только персонаж, воплощаемый затем на сцене или экране определенным актером.

юо Это и то, и другое, но, вместе с тем, это и нечто третье, а именно проекция коллективного бессознательного, а, следовательно, архетипа. Это идеальный образ, возникший в сознании определенной группы зрителей и спроецированный на воплощенного конкретным актером персонажа. Эта проекция не исчерпывает вкладываемого в понятие «персонаж» смысла, но является интересующим социального психолога его измерением.

В силу проекции персонаж оказывается чем-то большим, чем просто персонаж, и, как правило, в сознании зрителя он связывается не только с фильмом или спектаклем, а с актером, от которого ожидают, что он не ограничится выступлением лишь в конкретном спектакле или фильме, а появится в той же роли снова. Например, многосерийный фильм этой зрительной установке во многом отвечает.

Имея в виду двуединость персонажа, теоретики зрелища пытались найти специальное понятие, способное вбирать в себя значение и персонажа пьесы, и актерского образа, но в то же время и чего-то третьего, не сводимого ни к первому, ни ко второму значению. Таким универсальным обозначением персонажа явилось понятие социальная маска, переводящий исследование проблемы из плоскости искусствоведения (театроведения, киноведения и т. д.) в плоскость социальной психологии зрелища. Однако, как мы потом убедимся, анализ этого феномена должен быть продолжен на уровне культурной антропологии и психоанализа. Созданный актером образ может вбирать в себя также архетипическое измерение, которого мы коснемся в последующих главах.

Проблема обусловленности персонажа групповыми и социальными установками в специальной литературе известна как проблема маски. Она разрабатывалась М. Левидовым, А. Кугелем, Б. Алперсом, В. Мейерхольдом, И. Соколовым. Так, М. Левидов поставил много важных, касающихся маски вопросов: репрезентативность ее по отношению к языку театра, обусловленность коллективным восприятием, определение маски как клише, как подчеркнуто безличного, внеиндивидуального элемента, отношение маски к социальной психологии времени, степень ее проявленности в разных видах искусства, узнаваемость ее зрителем и, наконец, определение системы масок как факта социологического.

М. Левидов склонялся к мысли, что первичной основой всякого театра (в том числе реалистического, символического, условного, натуралистического и т. д.) была маска. Как бы ни эволюционировал театр, из маски он возникает и к маске возвращается: «Всякий театр в потенции — это театр масок»¹⁴⁶. Что же М. Левидов подразумевает под маской? На этот вопрос он отвечал так. Нельзя путать театр масок с commedia delle arte. Последняя — лишь одна из исторических форм театра масок. Сущность всякого театра масок определяется «застылостью, клишеобразностью, механичностью содержания», маска — это «сгущенный, сконденсированный и сконцентрированный быт эпохи, процеженный через сито моральной тенденции»¹⁴⁷.

Почему же маска воспринимается как клише? Это обстоятельство объясняется существованием особого закона, называемого законом коллективного восприятия, а «законы коллективного восприятия глубоко отличны от методов восприятия индивидуального». Говоря о маске, М. Левидов полагает, что поскольку ее элементы безличны и внеиндивидуальны, то они представляют материал для стандартизации, каталогизации, механизации, трестирования. Однако, претендуя на создание «каталога» масок, М. Левидов чувствует, что всю практику театра свести к нему нельзя. Театр все же не безличная и внеиндивидуальная стихия. Кроме Дюма, Сарду и Скриба, для театра писал Чехов. Не отрицая этого факта, М. Левидов утверждает, что иногда писатели создавали «литературный театр», являясь «представителями анархического, самодовлеющего искусства, интересующимися лишь своей творческой волей, признающими лишь ее авторитет и имманентные законы самого искусства»¹⁴⁸. В этом случае они не исходили из законов коллективного восприятия, ориентируясь исключительно на индивидуальное восприятие. Как мы убеждаемся, для М. Левидова исторической диалектики коллективного и индивидуального не существует, и в этом пункте его теория вызывает возражения.

Вместе с тем М. Левидов пластичности маски, ее способности к вбиранию в себя нового смысла не отрицал:

Штампы и клише могут проявиться лишь на почве установившегося, устойчивого быта, ибо они являются его конденсированными слепками и сгустками. Сколько-нибудь значительные изменения в быту, привнесение в него новых элементов сейчас же соответственно влияло на театр масок. Он в этом отношении весьма подвижен и чувствителен, что, однако, не отражается на его тяге к застывшему материалу. Дело тут в том, что все изменения и новые элементы в быту театр масок воспринимает так же, как клише и штампы, они застывают для него в самый момент их появления.

В связи с этой способностью маски вбирать в себя новое содержание М. Левидов вносил в свою концепцию уточнение:

Обновление их (каталогов масок. — Н. X.) происходит не только прибавлением новых номеров, но и подчеркиванием старых, особенно стершихся клише и обносившихся штампов¹⁴⁹.

По мнению М. Левидова, театр как основанное на маске и предназначенное для массового потребления явление является фактом, имеющим социологическое значение. Поэтому «каталог» масок он рассматривал как «поучительный и интересный социально-психологический документ».