Пространство и время на экране

Экранное творчество моделирует мир. К важнейшим характеристикам мира принадлежат пространство и время. Отношение пространственно-временной характеристики объекта к пространственно-временной природе модели во многом определяет и ее сущность, и ее познавательную ценность.

Познавательная ценность модели повышается по мере роста свободы художника в выборе средств моделирования. Если перевод категории объективного мира на язык художественного текста определяется актом творчества, а не автоматизмом ситуации, кода или любой другой заранее данной и поэтому полностью предсказуемой системы, содержательность получаемой модели резко возрастает. Поэтому естественно, что режиссер стремиться обрести свободу от автоматизма отражения пространственно-временных параметров в экранном творчестве. Но этот вид творчества еще до начала любого творческого акта навязывает режиссеру свою, очень жесткую, систему эквивалентов объективного времени и пространства. Порвать с ними, оставаясь в пределах экрана невозможно. Режиссеру остается лишь бороться с ними и побеждать их средствами самого экранного творчества. Режиссерам видеорекламы, в связи с большей условностью самого жанра, возможно можно многократно увеличить условность в отображении пространства и времени.

Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками, художественное время возможно лишь одно — настоящее. Лихачев писал: «…театральное настоящее время — это настоящее время представления, совершающегося перед глазами зрителей. Это воскрешение времени вместе с событиями и действующими лицами, и при этом такое воскрешение, при котором зрители должны забыть, что перед ними прошлое. Это создание полной иллюзии настоящего, при которой актер сливается с представляемым им лицом так же, как сливается изображаемое на сцене время с временем находящихся в зрительном зале зрителей. И художественное время это не условно — условно само действие» Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 300. Эти законы в полной мере можно отнести и к рекламному творчеству. Именно в силу этих причин время зрительных искусств, сравнительно со словесными, бедно. Оно исключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать на картине будущее время, но невозможно написать картину в будущем времени. Зрительное воспринимаемое действие возможно лишь в одном модусе — реальном.

Но построение рассказа без разветвленной системы глагольных категорий практически невозможно. Поэтому перед экранным творчеством сразу встала задача прорыва через обязательное настоящее время и реальную модальность экранного действия. Реальность переживания экранного действия зрителем создавала также трудности для изображения одновременности событий, совершающихся в нескольких местах и на экране представляемых последовательно.

Кинематограф с самого начального периода пробовал найти средства для передачи сна, воспоминаний, несобственно-прямой речи, прибегая к наплывам и другим ныне отвергнутым средствам. В настоящее время накоплен обширный опыт передачи различных глагольных времен средствами настоящего и нереального действия через реальное.

Очень интересен пример из «Летят журавли». В момент, когда Борис смертельно ранен, между ранением и смертью врезан, отгороженный образом вращающихся деревьев, эпизод свадьбы. Эпизод этот, прежде всего нарушает то течение времени, которое в фильме воспроизводит его естественный темп. Адекватом бесконечно малой единицы времени в действительности оказывается мучительно долгий кусок экранного времени. Эта способность к неравномерности, произвольному сжатию и растяжению, составляющая условие возникновения экранного времени, невозможная в театре, делается на экране особенно значимой, поскольку сопротивляемость слова в этом отношении значительно ниже, чем подвижной фотографии. Сила, которую нужно приложить к киноленте, чтобы из автоматического фиксатора темпа жизни превратить ее в художественную модель времени, ощущается зрителем как художественная энергия, напряжение и смысловая насыщенность.

Однако эпизод свадьбы Бориса имеет еще один смысл: он представляет ирреальное действие. Противоречие между чувством реальности видимого на экране и тем, что мы знаем о его ирреальности, создает новое направление художественного напряжения. Конфликт медленно текущего экранного времени с мгновенным реальным обостряется тем, что образы на экране мелькают с повышенной быстротой, а параллельно протекает конфликт реального действия с ирреальным. Так экранное произведение, фиксирующее с помощью камеры и ленты настоящее время и реальное действие, оказывается кинематографическим рассказом о том, чего нельзя увидеть, о том, что скрыто в глубинах человеческой психики.

Ранее в работе упоминалось о том, что эффект кадра строится на установлении изоморфизма между всеми пространственными формами реальности и плоским, ограниченным с четырех сторон пространством экрана. Именно это употребление различного составляет основу экранного пространства. Поэтому стабильность границ экрана и физическая реальность его плоской природы составляют необходимое условие возникновения экранного пространства. Однако отношение заполнения пространства экрана к его границам имеет совершенно иную природу, чем, например, в живописи. Только художник барокко находился в такой же мере в постоянной борьбе с границами своего художественного пространства, как это обычно для режиссера фильма или ролика.

Экран ограничен боковым периметром и поверхностью. За этими пределами мир экрана не существует. Но внутреннюю поверхность он заполняет так, чтобы постоянно возникала фикция возможности прорыва сквозь границы. Основным средством штурма боковой границы является крупный план. Вырванная деталь, заменяя целое, становится метонимией. Она изоморфна миру. Однако мы не можем забыть, что она все же деталь какой-то реальной вещи, и не существующие на экране контуры этой вещи сталкиваются с границами экрана.

Однако в последние десятилетия все больше значение приобретает штурм плоской поверхности. Еще в тридцатые годы признавалось, что звук компенсирует плоскость экрана, придавая ему добавочное измерение. К аналогичному эффекту приводит расположение оси действия перпендикулярно к плоскости экрана. Феномен поезда, наезжающего на зрителя, столь же стар, как и кинематограф, однако до сих пор сохраняет эффективность именно в силу органического чувства плоскости экрана. «Выскакивание» из экрана потому и эффективно, что невозможно, что представляет собой борьбу с самыми основами экранного творчества.

Аналогичную роль играет направленность действий вглубь.

Однако наиболее значительны для современного кино в этом отношении так называемые глубинные построения кадра. Представляя сочетания крупного плана и кадра общего — в его глубине, они строят экранный мир, взламывающий природную плоскость экрана и создающий значительно более утонченную систему изоморфизма: трехмерный, безграничный и многофакторный мир реальности объявляется изоморфным плоскому и ограниченному миру экрана. Но он, в свою очередь, выполняет лишь роль перевода-посредника; изображение строится как многомерное, эволюционируя.

Глубинный кадр в определенном смысле противоположен монтажу, который выделяет линейность и, тяготея от живописи к плакату, к чисто синтагматической системе значений, вполне мирится с плоской природой экранного мира. Однако напрасно теоретики видят в глубинном кадре непосредственную жизнь, естественность, сырую реальность, в отличии от режиссерски препарированного и условного монтажного фильма. Перед нами не упрощенный, а еще более совершенный, сложный, порой изысканный экранный язык. Выразительность и виртуозность его — бесспорны, простота — сомнительна. Это не автоматически схваченная жизнь — первая ступень системы «объект-знак», а третья ступень, имитация предельно сходного с действительностью знака из материала, предельно от этого сходства удаленного.

Глубинный кадр борется с монтажом, но это означает, что основное значение он получает на фоне режиссерской и зрительской культуры монтажа, вне которой он теряет значительную часть своего смысла. Кадр, непрерывный в глубину, и повествование без резких монтажных стыков создают текст, предельно имитирующий недискретность жизни, ее текучий, неделимый характер. Однако на самом деле экранное повествование оказывается рассеченным по многим линиям: крупные планы рассекают «авансцену» кадра, а глубинный план остается недискретным (возможность давать его размытым и четким по художественному выбору усиливает этот контраст). В кадре одновременно оказывается и текст и метатекст, жизнь и ее моделирующее осмысление. Например, в экранном языке утвердилось представление о снятых крупным планом глазах как метафоре совести, нравственно оценивающей мысли.

Ранее отмечалось, что пространство в экранном творчестве, как и во всяком искусстве, — пространство отграниченное, заключенное в определенные рамки и, одновременно, изоморфное безграничному пространству мира. К этому, общему для всех искусств и особенно наглядно выступающему в изобразительных, противоречию экранное творчество добавляет свое: ни в одном из изобразительных искусств образы, заполняющие внутреннюю границу художественного пространства, не стремятся столь активно ее прорвать, вырваться за ее пределы. Этот постоянный конфликт определяет одну из основных составляющих иллюзии реальности экранного пространства. Поэтому все попытки введения экрана переменной величины — результат игнорирования сущности экранного творчества.

Проектная часть

Осветив многогранный культурологический аспект видеорекламы, перехожу к применению теории на практике. Для этого необходимо раскрыть концепцию дипломного проекта.

Тема: сохранение культурного наследия нашей страны.

Идея: необдуманным и халатным обращением с культурными ценностями, человек вредит прежде всего самому себе.

Проблема: многие люди уничтожают культурное наследие нашей страны своими необдуманными повседневными действиями.

Задача: 1) призвать молодежь к цивилизованному поведению.

• 2) убедить людей в том, что уничтожая культурное наследие они вредят прежде всего самим себе
• 3) заставить людей отказаться от вандализма.

Предполагаемая целевая аудитория, на которую ориентирована рекламная кампания: молодежь от 13 до 30 лет.

Форма обращения к целевой аудитории: рекламные ролики длиной до 1 минуты.

В связи с тем, что видеоролики ориентированы на молодежную аудиторию, я использовала шутливый сюжет, раскрыв серьезность проблемы в слогане. Для того, чтобы вызвать доверие у зрителя, в качестве персонажа, я использовала среднего представителя своей целевой аудитории: обычного молодого человека, студенческого возраста.

Музыкальное сопровождение роликов тоже выбрано в соответствии с целевой аудиторией: ритмичная молодежная музыка.

Актуальность: на данный момент практически вся молодежь не испытывает уважения к культурному наследию нашей страны. Многие люди ежедневно занимаются бытовым вандализмом: могут потушить окурок о здание или скульптуру, разрисовать баллончиком здание любой давности постройки. Нет почтения так же к книгам, исторически важным местам и произведениям искусства.

1. Литературный сценарий из серии рекламных роликов «Месть культуры».

Молодой человек в веселом расположении духа идет по улице вдоль исторического здания и курит сигарету. Когда докуривает тушит окурок об это здание и идет дальше. На фоне этой картины ремарка: «Они беззащитны перед тобой». Проходит еще несколько шагов, на него сверху падает небольшой фрагмент здания и больно ударяет его по голове. Молодой человек останавливается и потирая ушибленное место оглядывает здание.

Ремарка: «Но расплата за уничтожение культуры не заставит себя долго ждать».

Режиссерский сценарий:

2. Литературный сценарий из серии рекламных роликов «Месть культуры».

В ясный солнечный день молодой человек в парке расписывает баллончиком асфальт. Ему на глаза попадается статуя, и он с веселой улыбкой на лице наносит и на нее краску. Довольно смотрит на свою работу. Ремарка: «Они беззащитны перед тобой». Берет куртку и направляется по своим делам. На него сверху обрушивается ведро с краской такого же цвета, каким он расписал статую. Он ошарашено озирается по сторонам. Ремарка: «Но расплата за уничтожение культуры не заставит себя долго ждать».

Режиссерский сценарий: