Театральная перспектива. 
Воздушная и театральная перспективы

Театральная перспектива — основана на тех же принципах, что и рельефная, строится на нескольких взаимно параллельных плоскостях или кулисах. Масщтаб изображений различен, благодаря чему создается иллюзия большого пространства. Теоретическая основа построения декораций. Изображение на ряде отдельных поверхностей, например театральные декорации.

Театральная перспектива.

Уличный театр

Выход театра из замкнутого пространства церкви определил не только иные условия постановки спектакля, но и новые жанры. Наибольшее распространение получила мистерия — многодневное представление на библейские темы.

Основоположником этого жанра можно считать общество под названием «Гонфалоне», возникшее в Риме в 1265 году. А спустя около полутора веков, в 1402 году, в Париже для этой цели основывается другое общество — «Братство страстей господних».

Основу сюжета мистерии составляло житие какого-нибудь святого, покровителя данного города. И постановка спектакля обычно приурочивалась к празднику этого святого.

Согласно евангельскому сюжету театр обязательно должен был представить три главнейших места действия — рай, землю и ад. Это определило трехэтажную конструкцию сцены.

На первом этаже сцены, невидимом зрителям, располагался «ад», на втором — основное место действия, а на некотором возвышении изображался «рай». Таким образом, для зрителей были открыты только две верхние сцены, а нижняя, как и трюм в современном театре, служила для технических целей. Наличие этого своеобразного трюма позволяло оснащать главную сцену люками-провалами, осуществлять целый ряд эффектов, связанных с появлением и исчезновением актеров, подменой исполнителей куклами и т. д.

В отличие от литургической драмы, мистерия предусматривала большое количество мест действия. Создание многочисленных строенных декораций и их перемена в условиях уличного театра навряд ли были возможны. Поэтому наиболее распространенным приемом был симультанный принцип расположения отдельных фрагментов, обозначающих то или иное место действия. Золоченое кресло означало дворец, кусок каменной стены с зарешеченным окном — тюрьму, крест — Голгофу, место распятия Христа и т. д.

Наиболее наглядное представление о мистериальном спектакле дают миниатюра Жана Фуке (XV в.), изображающая постановку мистерии «Мучение св. Аполлонии», и знаменитая «Валансьенская рукопись», повествующая о постановке мистерии в г. Валансьене (1547).

На рисунке Фуке ясно видна двухъярусная сцена, составленная из ряда примыкающих друг к другу балаганов, и центральная площадка, на которой инсценируются пытки св. Аполлонии. С правой стороны, по общей традиции, находится жилище Люцифера — вход в ад. В центре помещен человек в высокой шляпе с раскрытой книгой и длинной указкой в руках. Это руководитель постановки, указывающий актерам время их вступления, командующий музыкантами, словом, дирижирующий всем ходом спектакля (т. е. режиссер, ведущий спектакль).

В Валансьене сцена представляла собой единый помост с фронтально расположенными декорациями.

Мистерия «Мучение св. Аполлонии>. Гравюра Ж. Фуке. XV в.

Так же с правой стороны, сквозь языки пламени, из пасти чудовища выскакивают черти, за адом следуют декорации Гефси-манского сада, дома Ирода, Пилата и пр. Декорации всех мест действия строились в виде отдельных домиков со снятой передней стеной. Рисунок декораций, помещенный в «Валансьенской рукописи», дает полное представление о симультанном способе оформления.

В эпоху средневековья и Раннего Возрождения сценические подмостки и места для зрителей возводились специально и не имели единой формы. На протяжении XIV—XVI вв.еков во Франции, Англии и других странах строятся небольшие амфитеатры.

Так, например, для представления мистерии в г. Меце (1437). Для зрителей был устроен амфитеатр «из девяти сидений в вышину», как свидетельствует старая рукопись, «а также из рядов вокруг него; сзади находились большие и длинные сиденья для сеньоров и для дам». В некоторых случаях использовались арены римских цирков. Встречались отдельно построенные площадки, размещенные по всей площади, и зрители, по мере развития действия, переходили от одной сцены к другой. Этот принцип развивали двухъярусные повозки «педженты».

Передвижные сценические площадки использовались в Германии, для постановки фестнахтшпилей — масляничных представлений, во Фландрии. Наибольшее распространение педженты получили в Англии. В целом средневековая мистерия разыгрывалась на площадках трех типов: кольцевом, фронтальном (беседочном) и передвижном.

Кольцевой вариант состоял из высокого кольцеобразного помоста, где действие происходило на двух уровнях — на помосте и участке земли, находящемся внутри него.

Фронтальный — из прямоугольной площадки с беседками — декорациями дворца, рая, чистилища и др. Передвижной — из повозок, на которых устанавливались декорации одного из эпизодов мистерии.

Народные фарсы разыгрывались на небольших помостах, поднятых примерно на высоту человеческого роста. Часть помоста отгораживалась матерчатыми ширмами. Боковые части ширм спереди соединяла раздергивающаяся занавеска, служащая основным декорационным фоном. В закрытой части помоста имелся люк, через который актеры по приставной лесенке поднимались на сцену.

Нижний этаж — пространство под помостом — предназначался для переодевания актеров. Оформление представления состояло из нескольких простых предметов мебели, расположенных на фоне цветного задника-занавески.

Мистериальный театр, в сущности, оставался на тех же идейных позициях, что и литургическая церковная драма, поэтому внешняя эффектность, пышность и богатство обстановки, ее натуралистичность или, во всяком случае, правдоподобие имели первостепенное значение. К изготовлению декораций привлекались самые искусные мастера-живописцы, позолотчики, резчики, механики, плотники. Наряду с чисто живописными декорациями — занавесами, расписанными в виде неба, покрытого золотыми звездами, — применялись объемные и плоские сооружения. Они украшались лепкой, штукатуркой, аппликациями, резьбой по дереву и т. д.

Особое место в постановке мистерий занимали всякого рода чудеса, превращения и огневые эффекты. «Тайны рая и ада, — пишет д’Утерман в „Истории города и графства Валансьен“, — были изумительны и были способны заставить простой народ заподозрить волшебство». Далее автор рукописи рассказывает, как с большой высоты опускались различные персонажи, расцветал жезл Моисея, уносились дьяволом души Ирода и Иуды, распадались на части камни, вода превращалась в вино и т. д. и т. п.

Высокого развития достигла техника механических животных. По деревьям ползали змеи, лев откусывал руки язычникам, закрывалась и открывалась пасть чудовища, охраняющего вход в рай.

Для осуществления различных эффектов, конструирования сценических механизмов и приспособлений приглашались специальные «руководители секретов».

В их обязанности также входила постройка самой сцены, поскольку многие эффекты — подъемники, люки, распадающиеся части декораций — были связаны с конструкцией площадки. Количество занятых в спектакле специалистов составляло внушительные цифры. Так, в мистерии, показанной в г. Монсе, только в управлении пастью дракона и другими эффектами ада участвовало семнадцать человек.

Но, пожалуй, самыми пышными и феерическими представлениями были мистериальные процессии, которые в одних случаях предваряли или заканчивали постановку самой мистерии, в других — являлись самостоятельным театрализованным действием.

К середине XVI века церковная и королевская власти окончательно запрещают показ мистерий, поскольку комедийные, критические элементы стали сильно теснить религиозную направленность представления. Мистерия как жанр театрального искусства умирает, уступая дорогу новому театру — ренессансной драме.

Церковный и светский театр средних веков не оставил памятников театральной архитектуры, достаточного иконографического материала. Временные подмостки уничтожались, костюмы и прочие аксессуары поступали в распродажу тотчас по окончании спектакля.

Однако его опыт не пропал бесследно. Достижения в области механических и световых эффектов, принципы фронтального расположения сценической площади явились теми источниками, которые питали не только театр Возрождения, но и оказали несомненное влияние на развитие постановочного искусства позднейших времен.