Проблема медиаспецифичности в анимации и кинематографе

Современная компьютерная анимация представляет собой технологию эклектичную и неоднородную. Включая в себя и основу из видео, и снятые с лиц актеров с помощью технологий motion capture эмоции, и сгенерированные 3D-макеты, и нарисованные плоские двумерные объекты, анимация все еще остается воспринимаемой нами, как «анимационная технология», но уже едва ли остается анимацией в чистом виде. Как и кинематограф, впустивший в свое пространство анимацию, перестал был кинематографом в классическом понимании простой индексальной технологии. В данном параграфе мы кратко проанализируем состояние постмедиальности, в котором находятся нынешние кино и анимация, а также затронем вопрос медиаспецифичности этих технологий.

Искусствовед и теоретик Розалинда Краусс считает, что постмедиального состояния не существует: любое искусство опосредовано уникальностью собственного медиума Краусс Р. «Путешествие по Северному морю». Искусство в эпоху постмедиальности. — М.: Ад Маргинем — 2017. — с.104. Доказывая эту мысль на примере работ художника Марселя Броттарса, который работает как раз на стыке границ между медиумами, автор доказывает, что, не смотря на стирание границ между определенными медиа и объединение их в единое целое, медиум не исчезает, но перерождается в новые формы. Если следовать этой логике, то кино, объединившись с анимацией, с одной стороны, утратило свой фиксирующий метод работы с реальностью, но с другой стороны, развило свою способность конструирования реалистичного пространства. Кинематограф, подчинившись анимации, сумел расширить собственные границы и выйти на новый уровень развития. Краусс не верит в состояние постмедиальности, но видит систему медиумов динамичной и постоянно развивающейся.

Художник Петер Вайбел наоборот считает, что мы живем в эпоху постмедиальности, когда все медиумы равны Сабитова А. Артография мира // Огонек — 26.09.2011. URL: http://www.kommersant.ru/doc/1 776 920 (дата обращения 26.04.2017). После преодоления колониального дискурса в эпоху постмодернизма все медиумы сравнялись в правах и свободно взаимодействуют друг с другом, заимствуя необходимые черты. В условиях такой текучей постмедиальности медиаспецифичность технологий утрачивается и смазывается.

Медиаспецифичность кинематографа заключается в индексальном фиксировании реальных образов посредством определённой системы линз, зеркал и матрицы (или пленки). Приход анимационных технологий и мир кино кардинально изменил способ создания необходимого по сценарию изображения. Теперь на экране появляются образы, которые в реальном мире никогда, даже в виде декораций, не существовали.

Медиаспецифичность анимации является вопросом чуть более сложным по сравнению с кинематографом. Еще в 1941 году теоретик кино Зигрфид Кракауэр в эссе «Дамбо» Kracauer S. Dumbo // Cinema Nation: The Best Writing on Film from The Nation. New York: Nation Books. — 2000. критикует Уолта Диснея за то, что слоненок не может взлететь только из-за природы мультфильма. В своих предыдущих работах аниматор полностью отдавался этой природе и создавал симфонии из нарисованного изображения и звука. А в этом мультфильме сценарий впервые стал довлеть над силой анимации, и теперь нарисованному слоненку, чтобы взлететь, не достаточно того, что он нарисованный — ему необходимо волшебное перо. Из этого следует, что от своей медиаспецифичности анимация начала отходить практически с самого начала своего существования, потому что функционировала она по правилам кинематографа: опиралась на сценарную основу и, несмотря на то, что не скрывала своей неправдоподобности, все равно существовала по законам реального мира и воспроизводила их (законы физики, законы человеческих отношений и тп). Единственной сохраняемой характерной чертой медиума анимации оставалась его нарисованность, поддельность, сконструированность. С приходом компьютерных технологий эти черты утрачиваются в угоду реалистичности изображения. Анимация начинает скрывать собственную природу и на формалистическом уровне мимикрировать под реальность. Но, неосознанно или наоборот осознано, Голливуд начал наоборот акцентировать внимание на спецэффектах и извлекать пользу из их оригинальности и популярности. Л. Манович замечает, что был даже создан отдельный жанр видео «The Making of…», раскрывающий секреты технологии и деконструирующий псевдо-реалистичность анимационных технологий Манович Л. Цифровое кино и история движущегося изображения //Экранная культура. Теоретические проблемы. — Дмитрий Буланин, 2012. — с. 377−396. — Стр. 385.

В этом споре Р. Краусс и П. Вайбеля о постмедиальном состоянии медиума, я скорее склоняюсь к позиции последнего. Если следовать логике Р. Краусс, то кинематограф и анимация слились, переродившись в какой-то новый, еще не названный медиум. Но на мой взгляд у этого «нового медиума» настолько нечеткие границы и непостоянные характерные черты, что я соглашусь с П. Вайбелем, утверждающим, что все виды искусства и технологий утратили свои постоянные характеристики и свободно обмениваются необходимыми чертами с другими медиумами. Так, с одной стороны, переход кинематографа в подчинение анимации хорошо был описан Л. Мановичем, как переход «от кино-глаза к кино-кисти Манович Л. Цифровое кино и история движущегося изображения //Экранная культура. Теоретические проблемы. — Дмитрий Буланин, 2012. — с. 377−396. — Стр. 395». С другой стороны критика З. Кракауэра восьмидесятилетней давности доказывает, что анимация сама уже давно во многом функционирует по кинематографическим законам (что подтверждал в 1986 году своими тезисами С. Асенин). Кино и анимация находятся в постоянном свободном обмене своими характерными чертами, позволяя обоим развивать новые технологии, а не зависать на рефлексии собственных неизменных черт.