Динамика экрана. 
Художественные приемы в современной документалистике

Из предыдущего параграфа стало известно о живописных и графических возможностях кадра. Однако кадр не может существовать сам по себе. Основной принцип экранной образности — принцип движения. Горюнова Н. Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. — М., 2000. Ч.2., с 34 «Складывается творимый живой динамичный образ в отличие от пассивного воспроизведения явления «как оно есть». Эйзенштейн С. М. Собр. соч. в 6 т. М., 1964. Т. 3. с. 584 Поэтому целесообразно рассмотреть динамику экрана.

Динамику существует относительно изображения и относительно звука. Их соединение возможно уже в процессе монтажа, когда режиссер достигает единства связей и отношений между всеми элементами экранной речи. Динамика в фильме делает невидимые связи на экране видимыми: связи между отдельными явлениями, предметами, внутри конкретного события, между людьми и во внутреннем мире одного человека. Горюнова Н. Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. — М., 2000. Ч.2., с. 8 Динамика по праву считается основой экранной образности.

Внутрикадровое движение можно условно подразделить на пять видов:

• 1) Камера закреплена на штативе и объект съемки статичен. В этом случае внутрикадровое движение создается движением объектива камеры. Оно как бы воспроизводит траекторию нашего взгляда. На профессиональном языке этот прием называется «панормаирование». Его можно увидеть в фильме «Счастливые люди», когда на экране возникают пейзажи, или в фильме «Труба» (2013), когда режиссер также показывает пейзажы во время перехода от одного города к другому.
• 2) Камера закреплена на штативе и статичен. Здесь форма внутрикадрового движения: наезд — отъезд. В качестве примеров использования такой съемки можно привести те же фильмы «Счастливые люди» и «Труба» .
• 3) Камера статична, а снимаемый объект находится в движении. Именно с этого вида внутрикадрового движения начиналась история экранного искусства. В зависимости от перемещения внутри кадра объектов меняется его изобразительная композиция. Такой вид движения мы можем увидеть в фильме «Самсара» (2011), когда камера остается статична, а тысячи религиозных людей совершают свое паломничество к мусульманской святыне Кааба. Постепенно кадр наполняется одной сплошной белой массой из людей, которые двигаются подобно волнам в море.
• 4) Статичен объект съемки, а камера находится в движении. Такая форма внутрикадрового движения позволяет не просто заснять изображение как слайд или фотографию, но придать ему динамики. В качестве примера можно привести съемки зданий, церквей, камней и т. д. В общем, всего того, что само по себе не может двигаться. Так все в том же фильме «Самсара» (2011) режиссер снимает природные сооружения, двигая камеру. Тем самым сохраняется выразительность изображения и его пластика.
• 5) Движущаяся камера сопровождает движущийся объект. Такая форма внутрикадрового движения считается наиболее сложной. Наиболее ярким примером такого вида движения является фильм «Пина. Танец страсти.» (2011) Безусловно, сам по себе фильм и есть движение, так как большую его часть занимают танцы труппы знаменитой танцовщицы Пины. А в совокупности с плавным или резким движением камеры создается особый драматургический подтекст того, что происходит на экране. К тому же, фильм создан с использованием 3D — технологии, поэтому на большом экране такие съемки выглядят еще более эффектно.

Режиссер-документалист может и должен свободно оперировать всеми видами внутрикадрового движения, чтобы создать неповторимую динамику в своем фильме. Экран позволяет нам увидеть «и деталь, и то общее, чему отона принадлежит… Он в полной мере обладает силой непосредственного впечатления зрительным образом. Его свободное движение во времени может в полной мере использовать и развивать формы ритма, установленные музыкой и поэзией. Он в полной мере может изображать всю сложность мира, делать ясным глубокие связи между явлениями, легко переносясь в пространстве и легко переворачиваясь во времени.» Пудовкин Вс. Собр. соч. М., 1974. Т. 1. с. 175.

Рассмотрим теперь пространственно-временные структуры. Пространство и время — формы существования материи. Пространство — всеобщая форма существования тел, время — всеобщая форма смены явлений. Философская энциклопедия. — М., 1967, т.4. с. 392 Пространственные связи внутри конкретного явления, между его элементами достигаются за счет внутрикадрового движения, а также с помощью монтажа. Пространственные связи необходимы для того, чтобы зритель ориентировался в том, что происходит на экране. С. Эйзенштейн писал, что «точность во времени — это производная от точности в творчестве». Эйзенштейн С. М. Избр. Статьи. с. 129 Режиссер может раздвигать или сужать, воссоздавать заново или разрушать полностью пространство в своем фильме. Все зависит от того, какую цель он преследует. Что хочет показать зрители, на чем акцентировать его внимание.

Отдельно рассмотрим временные отношения. Для документальной картины они являются существенным компонентом создания образности на экране. По словам Пронина А. А. время является одной из важнейших категорий, определяющих мир документального фильма как публицистического произведения. И здесь важно вольное или невольное формирование образа времени, представленного зрителю на экране. Пронин А. А. Телевидение как рассказчик: биографический нарратив в современной документалистике. СПб., 2016. с. 9 При создании документального фильма временные характеристики можно задействовать в полной мере во всех случаях: при воссоздании реальной действительности, при создании современного или исторического события, а также в процессе создания вымышленной образной структуры с привлечением игровых элементов. Надо отметить, что при этом зритель должен осознавать себя в определенной эпохе посредством чисто зрительных примет времени — должны присутствовать легко узнаваемые символы эпох: прически, одежда, городские пейзажи и предметы интерьеры. Для экранной трактовки времени представляет особый интерес попытка режиссера уловить реальное течение времени, так называемое «время в натуральную величину». Отличным примером такого использования времени является цикл документальных фильмов «Рожденные в СССР» (1991, 1998, 2005, 2012). Все фильмы из этого цикла связаны цепью многолетних кинонаблюдений за детьми, рожденными в разных республиках Советского Союза. Также стоит упомянуть о документальном мини-сериале «Счастливые люди» (2008) — режиссер живет и наблюдает за бахтинскими охотниками в течение полного года. Логично, что весь мини-сериал разделен на четыре части: весна, лето, осень и зима. Автор ленты показывает жизненный уклад бахтинцев в разрезе каждого времени года, выявляя те или иные особенности. Кроме того, примером использования времени, как главной драматургической составляющей является фильм «Двойная порция» (2004) американца Моргана Сперлока. В нем режиссер показывает реальное влияние на организм человека употребления в пищу только фаст-фуда. В течение нескольких месяцев режиссер на себе проверяет, насколько вредно такое питание. Время тут является катализатором всех происходящих событий.

Рассмотрим также другой интересный пример использования времени. В фильме «Как я дружил в социальной сети» (2010) повествуется о трех парнях, которые отправляются в некое путешествие, чтобы вживую познакомиться с девушкой, в которую влюбился один из героев, общаясь с ней по Интернету. Здесь фактор времени используется автором фильма как часть драматургии, так как ни сами герои, ни мы не знаем финала истории. То есть действие развивается непосредственно во время съемок фильма. Такой элемент непредсказуемости заставляет зрителя испытывать те же чувства, что и главные герои — чувство волнения перед будущим. Тем самым фильм захватывает внимание и удерживает его до самого финала.

Также режиссер-документалист может время приближать или поворачивать вспять. Это достигается за счет использования хроникальных кадров, а также монтажных приемов, когда снятый материал воспроизводитсяя в обратной скорости. Таким приемом пользовался еще Дзига Вертов в своем «Киноглазе». Время на экране можно также уплотнить или растянуть. Уплотнение времени необходимо, когда на экране воспроизводятся события, которые сами по себе протекают очень медленно — закат, прилив и т. д. В пример можно привести фильм «Самсара» (2011), в котором уплотнение времени просто необходимо, исходя из ограничения во времени конечного результата. Режиссер в несколько часов должен был уместить события, происходящие в десятках стран. К тому же, уплотнение времени на экране необходимо для того, чтобы создать определенный ритм фильма. То же самое относится и к растягиванию времени на экране. При помощи данного приема, автор фильма дает зрителю возможность рассмотреть своих героев, увидеть их переживания.

Отдельно рассмотрим возможность экрана остановить время. Стоп-кадр позволяет из течения жизни вырвать миг и зафиксировать его. Кроме того, стоп-кадр применяется как своеобразная точка в монтажной фразе. Такой прием мы видим в фильмах о фотографах: в ранее упоминаемом «Военном фотографе» (2001) и «Соль земли» (2014). В последнем описывается история жизни знаменитого фотографа Себастьяна Сальгадо. На протяжении всего фильма зритель как бы смотрит на мир его глазами. Мальчик из индейского племени лезет на дерево, чтобы забрать добычу, Сальгадо фиксирует этот момент на фотокамеру. В то же время на экране возникает стоп-кадр. Зритель видит итог взгляда фотографа на это событие. Стоп-кадр — своеобразная пауза, подобная тишине в звуковом оформлении фильма. О ней мы будем говорить далее.

Принцип движения во времени и пространстве является основополагающим при возникновении различных форм монтажа. Поэтому динамическую связь кадров следует рассмотреть в рамках различных его видов. Рассмотрим наиболее распространенные формы монтажа.

• 1. Формально-описательный монтаж. Это самая распространенная форма монтажа. Она позволяет изложить тему связно, последовательно и внутри одного эпизода, и между отдельными монтажными фразами. Горюнова Н. Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. — М., 2000. Ч.2., с. 32 При этой форме монтажа зритель наблюдает поступательное движение внутри причинно-следственных связей.
• 2. Параллельный монтаж. Две-три и более сюжетные линии развиваются одновременно, но в разных местах. Действие происходит в одно и то же время, а герои и их месторасположение различны. Горюнова Н. Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. — М., 2000. Ч.2., с. 32 В качестве примера приведем фильм «Счастливые люди» (2008). Где сначала на экране зритель наблюдает за тем, что делает охотник во время подготовки к сезону, а затем показывают его жену и детей, которые занимаются на своем участке. Также стоит вспомнить и фильм французского режиссера «Коммуналка» (2008) — о жизни в петербургской коммунальной квартире. Весь этот фильм построен на параллельном монтаже. Мы одновременно следим за несколькими героями — жителями коммуналки. Таким образом, автор создает атмосферу быта каждого из героев, сравнивает их и показывает непохожесть уклада жизни каждого из них.
• 3. Ассоциативный монтаж. Такой монтаж является наиболее сложной формой монтажа. В нем действует принцип перемещения во времени и пространстве на основе ассоциаций, когда одно представление вызывает другое. Ярким примером такого монтажа является фильм «В поисках Вивиан Майер» (2013). В нем зрителю представлена история обычной няни, которая после смерти стала знаменитым фотографом. Ассоциативный монтаж применяется, когда ее подопечные (теперь уже сами старики) рассказывают о том, как она их нянчила. Разные истории подкрепляются кадрами хроники, где они дети, где они находятся рядом с Вивиан Майер. Также ассоциативный монтаж активно используется в фильме «Лицо супермодели: Тогда и сейчас» (2012). В нем поднимается проблема красоты и возраста, которая показывается на примере первых супермоделей. Вот одна из них рассказывает о какой-то особенной для нее съемке, затем мы видим фотографию из старого выпуска глянцевого журнала с этой фотографией и тут же на экране возникают современные кадры, теперь мы видим уже пожилую модель, которая позирует с той же прической и в той же позе, что и 40 лет назад.
• 4. Контрастный монтаж. Основывается на резком переходе от одного изображения к другому. «Соединяются между собой кадры, контрастирующие по смыслу, по линейному и свето-тональному рисунку, по цветовой гамме, по ритму и эмоциональной окраске.» Горюнова Н. Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. — М., 2000. Ч.2., с. 36 Здесь уместно упомянуть советского документалиста Артавазда Пелешяна. Он считается одним из немногих режиссеров, кому удалось выявить в монтаже этическое измерение. В его фильмах «Мы «(1969), «Наш век» (1983) и многих других как раз активно используется контрастный монтаж. Неподготовленному зрителю трудно смотреть молниеносно сменяющиеся кадры на экране. Но когда он привыкнет к такому ритму, то сразу же на поверхность выявляется художественная и смысловая значимость такой динамики фильма. За счет контрастного монтажа режиссер может добиться эффекта хаоса или наоборот, некой упорядоченности и взаимосвязанности абсолютно разных событий фильма. Что касается современных фильмов, то явное использование контрастного монтажа можно наблюдать в картине «Тинейдж» (2013). В этом фильме разные по смыслу, композиции кадра, а также по причинно-следственным связям эпизоды связаны в одну линию драматургии. Фильм повествует о молодых людях первой половины 20-ого века. О том, как они взрослеют, чем увлекаются, как характеризуют себя в обществе. За счет ассоциативного монтажа создается четкая динамика фильма, которая создает атмосферу духа тинейджеров. На первый взгляд, кажется, что все эпизоды не слишком связаны между собой, но именно они и создают образ того, как жили эти молодые люди в то время, как появилось такое понятие, как «тинейджер» .

Своеобразными знаками препинания являются монтажные переходы. Такими переходами являются: затемнения, всевозможные шторки, наплывы и т. д. Сочетание всех элементов динамики экрана определяет те ритмические и мелодические закономерности, без учета которых невозможно выразительно выстроить изображение, а также предложить творческое звуковое решение. Речь о нем пойдет далее.