Китайский экспортный фарфор в Европе

Китайский экспорт в конце XVII — XVIII вв. и западное подражание китайскому искусству.

Китайское экспортное искусство — это произведения, которые не только быстро нашли своего иноземного заказчика, но и различные изделия самих китайских мастеров, которые были рассчитаны на внутренний рынок и стали модными во всем мире. Развитие экспортного искусства неразрывно связано с историей проникновения европейцев в Китай, появлением торговых компаний, деятельностью миссионеров.

Начало знакомства европейцев с Китаем приходится на XVI век, когда португальцы достигли берегов Китая. В 1565 г. устанавливаются торговые отношения Испании с Китаем. В начале XVII века ведущую роль в торговле с Китаем начинает играть Голландия. С конца XVII столетия в торговые отношения вступают Англия и Франция, а в XVIII веке — Дания, Швеция и Пруссия. Поток китайских товаров, хлынувший в Европу благодаря деятельности Ост-Индских компаний, произвёл ошеломляющее действие на европейцев. Увлечение Китаем переживает расцвет именно в середине — второй половине XVIII века.

Как отмечают исследователи, «наиболее изучены связи Востока и Запада в области литературы и философии. Область же изобразительного искусства затронута меньше» Науменкова Н. Н. «Китайщина» и роль Дальневосточного искусства в искусстве Франции первой половины XVII века. // Сборник «Общество и государство в Китае», XIII. 1982. С. 199. Постепенно ситуация начинает меняться, однако искусствоведы все больше говорят о воздействии Дальнего Востока на искусство Запада в связи с импрессионизмом и постимпрессионизмом, то есть применительно ко второй половине XIX века. Это происходит из-за устоявшегося мнения, что ранее, в XVII—XVIII вв., дальневосточное искусство в виде «китайской моды» оказывало лишь довольно поверхностное влияние на отдельные элементы орнаментики и сюжеты декоративных росписей, и являлось чужеродным включением в сложившуюся систему европейского декора, привлекающим к себе исключительно за счет этой самой «странности» и неизведанности Науменкова Н. Н. «Китайщина» и роль Дальневосточного искусства в искусстве Франции первой половины XVII века. // Сборник «Общество и государство в Китае», XIII. 1982. С. 199.

Иное понимание категории прекрасного, предлагаемое китайской культурой, было ново для Европы. Западных художников очаровывали прозрачные краски китайской палитры — в фарфоре и кантонских эмалях, необычность и причудливость китайского орнамента — в тканях и лаковых изделиях и рафинированная отточенность форм — в произведениях всех видов китайского искусства. Но сама потребность в восприятии его возможностей была обусловлена тенденциями развития европейских художеств: западные мастера черпали из нового источника вполне определенные идеи и формы, чтобы ассимилировать и развивать их по своему усмотрению.

Век Просвещения во многом определил стиль жизни и манеру поведения европейских государей, выступавших главными заказчиками произведений искусства. Сказки о восточных правителях, в равной степени справедливых и сильных, стимулировали воображение европейских монархов. Приукрашенные легенды о «мудрых обычаях» китайских императоров иезуиты поспешили довести до сведения западного мира.

Своеобразным откликом можно считать популярность изображений «просвещенных» европейских монархов в кругу ученых и художников Кречетова М. Н. Сюжеты росписи китайского фарфора для экспорта в Европу конца XVII—XVIII вв.ека // Культура и искусство Индии и стран Дальнего Востока. Ленинград, 1975, с. 86−97. Но, конечно, о той полноте власти над своими подданными, которой располагали императоры Китая, на Западе можно было только мечтать. Эти мечты побуждали создавать обстановку в «китайском стиле», ставшую знаком власти и роскоши. Стремление к великолепию и изяществу как осознанному стилю жизни при своем воплощении требовало значительных материальных затрат и наиболее последовательно могло проявиться тогда лишь в придворной культуре. Восхищение неизвестными ранее художественными возможностями, предлагаемыми китайским искусством, и желание следовать им привело европейцев к весьма странным результатам.

Памятники XVII—XVIII вв.еков позволяют проследить черты художественных стилей, сменявшихся в европейских странах на протяжении этого времени — барокко, рококо, классицизма. Они проявляются в декоре фарфора, расписных эмалей, резной кости и художественного металла. Некоторые экспортные изделия XVII и XVIII веков отразили специфику восприятия китайцами облика европейцев и западного искусства (расписные эмали, фарфор).

Если для западной литературы или философии признается достаточно глубокое уже в XVIII в. воздействие китайских учений, то в искусстве того же времени предполагается лишь слабый, отдаленный отблеск общего интереса к Китаю, бывшему тогда излюбленным предметом обсуждения. Однако существуют основания для отказа от подобного мнения. Ввезенные в Европу предметы китайского искусства принесли с собой не только новые сюжеты и орнаменты, но и новые эстетические качества, новое настроение Кречетова М. Н. Сюжеты росписи китайского фарфора для экспорта в Европу конца XVII—XVIII вв.ека // Культура и искусство Индии и стран Дальнего Востока. Ленинград, 1975, с. 86−97. В этом плане влияние Дальнего Востока (не только Китая, но и Японии) оказалось главным образом во Франции, в период господства стиля рококо (1730-е — 1760-е гг.).

Стоит отметить, в первую очередь, внешние проявления «китайской моды» в Европе. Исследователями уже не раз отмечалось присутствие значительного числа китайских вещей, например, во Франции второй половины XVII века. По всей Европе к середине этого столетия насчитывалось более 3 миллионов только фарфоровых предметов, завезенных голландцами. Ост-Индская Компания, основанная в 1602 году, ввозила их до 20 тысяч ящиков в год Науменкова Н. Н. «Китайщина» и роль Дальневосточного искусства в искусстве Франции первой половины XVII века. // Сборник «Общество и государство в Китае», XIII. 1982. С. 199. Ткани и фарфор — издавна основной экспорт Китая, но вместе с тем появляются и другие виды товаров: лаки, изделия из слоновой кости, нефрита; веера и ширмы; образцы живописи на бумаге и шелке. Таким образом, европейцы к концу XVII века могли составить представление о дальневосточной керамике, резьбе, мелкой пластике, различных жанрах живописи.

С 1670-х годов во Франции и других европейских странах широко распространяется мода на все «китайское». По словам исследователей, «фантастическая этнография отдаленных народов служила, как и мифология, неиссякаемым источником для воображения» Belevitch-Stankevitch H. Legout chinois en France au tenpe de Louise XIV, Paris, 1910. C.170. Стоит заметить, что европейцы не слишком разбирались в происхождении собираемых экзотических предметов и именовали их, а также их вольные повторения, сделанные руками своих же мастеров, одним словом «китайщина» Науменкова Н. Н. «Китайщина» и роль Дальневосточного искусства в искусстве Франции первой половины XVII века. // Сборник «Общество и государство в Китае», XIII. 1982. С. 200.

Россия также пережила период увлечения Китаем, его культурой, искусством, философией. «Китайские» кабинеты, вошедшие в моду со времени царствования Петра I, украшались китайским фарфором, лаками, тканями, расписными обоями, подобные которым представлены на выставке. Предметы китайского искусства попадали в Россию через посредничество Голландской и Английской Ост-Индской компаний, а также в качестве дипломатических даров. Примером могут служить серебряный ларец XVII века и, а также ювелирные изделия XVIII столетия.

Мода на Китай, огромный спрос на его произведения, естественно, вызывала более или менее близкие подражания. Постепенно отклонения от образцов усиливаются; возникает то, что принято называть «шинуазри» — «китайщина», своеобразное течение в искусстве Запада, столь же далекое от настоящего китайского искусства, как и от чисто европейского. По словам ученых, «еще в XVI веке, в Испании и Португалии зародилась страсть к „странностям“ Востока» Belevitch-Stankevitch H. Legout chinois en France au tenpe de Louise XIV, Paris, 1910. C.11. Вслед за ними Голландия, вступив в торговлю с Востоком, ощутила его воздействие: в самом начале XVII века в Дельфте получает развитие производство фаянса в подражание китайскому фарфору. Стремление превзойти привозные изделия рождает разнообразие форм; начинается смешение мотивов восточной и западной орнаментики, «расщепление» характерного облика китайских предметов на отдельные узнаваемые элементы; появляются вещи, сочетающие в себе фрагменты различного происхождения Науменкова Н. Н. «Китайщина» и роль Дальневосточного искусства в искусстве Франции первой половины XVII века. // Сборник «Общество и государство в Китае», XIII. 1982. С. 200. Например, расположенная в центре декоративного блюда аллегорическая или мифологическая сцена, вполне европейская, может быть окружена каймой китайского орнамента, или, наоборот, заимствованная из китайской живописи центральная композиция обрамлена гротесками.

Французский фаянс в конце XVII века, не уступая голландскому, покрывается «индийскими» (в действительности китайскими) цветами. Вдохновленные примером Дельфта, французские мастера всячески стараются их улучшить. «Изделия этой фабрики превосходили фарфор Индии и Китая, с точки зрения правильности и выполнения рисунка» Belevitch-Stankevitch H. Legout chinois en France au tenpe de Louise XIV, Paris, 1910. C.168. В данном случае, для произведений мануфактур Сен-Клу и Руана, эта чисто европейская похвала вполне справедлива. Их орнамент, вариант гротеска с отдельными восточными элементами, геометрический, строгий и безупречно изящный, превосходно сочетается с плавными мягкими формами, повторяющими китайские изделия. Данную тенденцию можно наблюдать на примере фарфорового чайника, сделанного на мануфактуре Сен-Клу (ок. 1720. Бостонский музей изящных искусств, рис. 4) и в изображении руанских орнаментов (рис. 5). Контраст пластичной основы и графической заостренности устилающего ее рисунка знаком Дальнему Востоку; здесь особенно интересно его выявление западными средствами.

С приходом рококо формы шинуазри умножаются. Чаще всего это воображаемые, условно китайские сценки, отдельные фигуры, выполненные в обычной европейской манере. В этой разновидности «китайщины» нет ничего подлинно китайского и очень мало подражательно-китайского. Названия, детали костюмов и утвари, большое количество колокольчиков и зонтиков — вот в чем заключается китайский колорит у Буше (например, в его картине «Китайский сад» (1742, ГЭ, рис. 6), Юэ, Пильмана, Лепренса и других европейских художников.

Иногда в шинуазри якобы в подражание китайской живописи подчеркивается примитивность, наивность рисунка; этот прием обычен в оформлении «китайских кабинетов», из маленьких домашних музеев XVI века, превратившихся в уголки экзотической страны, весьма отдаленно схожей с Китаем. Примером может служить и так называемый «китайский домик» во дворце Сан-Суси в Постдаме, построенном в середине XVIII века (1745−1747. Германия, рис. 7). Грубоватость, резкость их отделки вполне сознательно контрастирует с соседними интерьерами рококо. Прегрешения против тонкого вкуса, изгнанные из эстетики XVIII века, порой находят в себе приют в китайских кабинетах, ибо китайцам в век Просвещения нехватка вкуса разрешается и даже предписывается.

В эклектичности китайских кабинетов сыграла свою роль пестрота привозных объектов подражания — «смесь Китая, Японии, Индии» Науменкова Н. Н. «Китайщина» и роль Дальневосточного искусства в искусстве Франции первой половины XVII века. // Сборник «Общество и государство в Китае», XIII. 1982. С. 202. Тут имело значение не столько мнение о «дикости» восточных народов, сколько сознательное влечение рафинированной культуры к освежающему «варварству». Орнамент в китайских кабинетах сух, жесток, графичен и сильно упрощен, иногда просто груб. Это можно наблюдать на примере парадных комнат Китайского дворца Ораниенбаума (рис. 8). Подлинный китайский орнамент, хотя и массивен, но плавен в линиях и безупречно мягок. Резкость, угловатость чужды ему; прямые углы часто округлены, что ассоциируется с идеей концентрации, с центростремительными силами, подчиняющими и каллиграфию и мебель. Даже в геометрических узорах сохраняется ощущение плотного, тягучего, пластичного материала. Предметы как бы не сложены из отдельных частей, а «выращены, вылеплены, оплетены» Там же. Этого впечатления органической жизни вещей нет в китайских кабинетах.

Во Франции XVII-XVIII столетий «chinois» означало не столько «китайское», сколько «странное», «экзотическое», «причудливое» (что соответствует и отношению Востока ко всему западному). «Любопытство было возбуждено, но красота шедевров китайского искусства часто ускользала от европейцев» Belevitch-Stankevitch H. Legout chinois en France au tenpe de Louise XIV, Paris, 1910. C.176. Китайских художников упрекали в незнании перспективы, в том, что они не пишут маслом на холсте и не умеют смешивать краски, тогда как те искали выражения скрытой сущности вещей, сходства не внешнего, а внутреннего. Даже если европейцы восхищались чем-либо китайским, они зачастую отмечали только внешнее, случайное, отдельные поражающие воображение детали, не затрагивая сути.

Такие примеры взаимопроникновения стилей Китая и Европы демонстрируют внешнее, формальное подражание. Однако воздействие дальневосточного искусства в Европе этим не ограничилось.

Можно выделить еще одну разновидность шинуазри, своеобразную форму ее бытования в рококо. Это равноправное сочетание в одной вещи двух стилей, Востока и Запада, в чистом виде, или прямое сопоставление в интерьере вещей вполне европейских и вполне азиатских. Это и лаковая живопись в рокайльной мебели, которую можно увидеть в «лаковом» кабинете Ораниенбаума (1759, рис. 9); и китайские чаши в изящной бронзовой французской оправе (XVII-XVIII вв, ГЭ, рис. 10); и японские ширмы, превращенные в панели и закрепленные рокайльными рамками.

Прямое соединение элементов рококо и искусства Дальнего Востока в одном предмете приводит к мысли, что между этими стилями существует связь более глубокая, чем просто выражение китайщины во всех ее вариантах. Непосредственное сходство между дальневосточным (не только китайским, но и японским) искусством и рококо «больше, чем между дальневосточным искусством и шинуазри или между рококо и шинуазри, что доказывается вполне благополучным симбиозом в первом случае и сомнительными результатами в остальных» Науменкова Н. Н. «Китайщина» и роль Дальневосточного искусства в искусстве Франции первой половины XVII века. // Сборник «Общество и государство в Китае», XIII. 1982. С. 203. Подражание внешним формам китайского искусства, орнаменту, отдельным деталям, слепое копирование и «исправление», «улучшение» на европейский манер не достигают уровня ни оригинала, ни собственной основы. Пробуя самые разные варианты подражания, западные мастера все же ни на шаг не приближались к подлинному восприятию искусства стран Востока. Лишь тогда, когда они забывают о сюжетах и орнаментах Китая, оставаясь в границах европейского внешнего облика, неожиданно сказывается знакомство с Востоком, причем «не в сюжете, а в композиции, не в наборе элементов орнамента, а в их взаимоотношениях, не в параллельной перспективе, а в высвобождении пространства, не в шляпах с колокольчиками, а в пластике поверхности» Науменкова Н. Н. «Китайщина» и роль Дальневосточного искусства в искусстве Франции первой половины XVII века. // Сборник «Общество и государство в Китае», XIII. 1982. С. 204. Не заимствование форм, а сближение структур связывает европейское рококо с искусством Китая.

Понимание материала в прикладном искусстве этого времени сложилось под воздействием фарфора и лаков. Рокайльный материал пластичен, текуч и в то же время плотен, образует тянущиеся нити и оплывающие края, свободно сочетает остроту и хрупкость линеарного рисунка с мягкой, округлой, растекающейся массой. Этот материал — излюбленные в первой половине XVIII века стекло, керамика, бронза или серебро. Дальневосточной эстетике отвечают и другие свойства рококо: сознание значительности и красоты любой бытовой мелочи; органическая, «растительная» структура каждого предмета; неповторимость и ассиметричность деталей при общем симметричном построении; сохранение пустого, свободного от росписи пространства, драгоценность поверхности как таковой, ничем не украшенной, смягченный, пряный, сложный колорит.

Формулировка «рококо отвечает дальневосточной эстетике» Там же. не случайна. Стиль рококо, конечно, нельзя свести лишь к восточному воздействию. Возможность влияния извне всегда определяется внутренней готовностью, открытостью этому влиянию. Китайские вещи в Европе явились толчком к развитию нового стиля и вошли в русло поисков эпохи. Импульс Китая был воспринят двояко и породил множественность путей подражания Востоку. Шинуазри заимствует китайские детали, иногда внешность, но не структуру и тем более не образный строй; рококо, пользуясь преимущественно чисто европейскими средствами, по сути больше соответствует искусству Дальнего Востока (не только Китая, но еще и Японии), усваивает некоторые его приемы, а главное, создает атмосферу, настроение, сходное с восточным (понятым, разумеется, на свой лад). Шинуазри, действительно, вполне поверхностный результат «китайской моды»; рококо — итог скрытый, более глубокий и более существенный.