Фридерик Шопен. 
Вопросы исполнительского стиля

Фридерик Шопен. Вопросы исполнительского стиля

Наследие Фредерика Шопена изобилует необыкновенными, подчас таинственными, свойствами. Это отмечают все исследователи шопеновского творчества. Свидетельством существования таких магических «тайн» являются непрекращающиеся с середины XIX века и до наших дней споры о том, КАК ПРАВИЛЬНО ИСПОЛНЯТЬ, или ЧУВСТВОВАТЬ, ШОПЕНА. Прошедший в октябре 2010 года в Варшаве XVI Международный конкурс пианистов им. Фредерика Шопена вновь напомнил, что эта проблема все еще не решена (и, скорее всего, никогда решена не будет). Прослушивания участников велись в режиме on-line, за что нельзя не сказать спасибо Польше, боготворящей своего гения и сделавшей шопеновский конкурс событием мирового значения. Во время трансляции конкурса можно было услышать комментарии критиков, музыковедов, профессоров музыки, концертирующих исполнителей. По-европейски деликатно, они пытались в прямом эфире найти те самые емкие, самые точные слова и определения, которые бы наиболее полно характеризовали шопеновский стиль. Чаще всего упоминались «элегантность, поэзия, лиризм, простота, естественность, изысканность, мягкость, меланхолия, жаль (польск.)». Как часто случается на конкурсах, решение жюри вызвало неоднозначную реакцию наблюдателей. Интернет разразился возмущенными откликами. Мнение «простого народа», также отраженное на сайте конкурса, никак не совпадало с мнением жюри, единодушно присудившим победу российской пианистке Юлианне Авдеевой, игра которой отличалась яркостью, напористостью, масштабностью и стабильностью. Жюри трудно было упрекнуть в заангажированности — в нем не было ни одного представителя России. Зато те, кто следил за конкурсом в интернете, отдали предпочтение другому россиянину, Даниилу Трифонову, получившему 3-ю премию и специальный приз за лучшее исполнение мазурок. Трифонов кажется воплотил все представления об идеальном исполнителе Шопена. Трудно вообразить, как еще более по-шопеновски можно ощущать и переживать волшебные звуки шопеновских творений. Но жюри решило иначе…

Артур Рубинштейн (1887−1982), выдающийся польский пианист, в творчестве которого Шопен занимал едва ли не главное место, рассказывал: «Во время моих поездок по миру я встречался со многими талантливыми пианистами. Как правило, их игра соответствовала требованиям исполнения фуг Баха, удовлетворяла в сонатах Скарлатти, Моцарт и Бетховен звучали в хорошем стиле, но стоило им подойти к Шопену, как я бывал обычно разочарован. Мои юные друзья осваивали техническую сторону, но у них не было ключа к магии Шопена (курс. наш — Е. В.). Когда меня спрашивают, как найти путь в этот зачарованный круг, как играть Шопена — в романтическом духе или в манере той школы, которая считает, что фортепиано только ударный инструмент, — я ищу ответ в самом Шопене».

Практикующему педагогу всегда было непросто разобраться в нюансах ускользающего шопеновского стиля. Прослушивание записей самых лучших исполнителей часто не дает ответа на многочисленные вопросы. Слишком уж много бытует разных мнений, подчас взаимоисключающих, не говоря уже об откровенной вкусовщине, связанной с любительским, дилетантским подходом.

В самом деле, стиль и манера исполнения шопеновских сочинений менялась довольно часто. На этот процесс, несомненно, влияли: исторический контекст, изменения эстетических взглядов, новые веяния в композиторской и исполнительской технике, не говоря уже о постоянном усовершенствовании самого фортепиано — рояли, на которых играл Шопен, не обладали возможностями современных инструментов.

Интересно, что процессу нескончаемой смены подходов к творчеству Шопена отнюдь не мешало одновременное существование и конкуренция сразу нескольких направлений. То есть, в одно и то же время существовали, развивались и не смешивались совершенно разные стили и манера исполнения. И у каждого направления были свои кумиры. Разумеется, была и борьба, и дискуссии.

Если обратиться к концу XIX-началу XX вв., то мы увидим, как женственно-жеманный стиль, утвердившийся преимущественно в любительской среде, прекрасно уживался с экспрессивным, героико-романтическим стилем в духе Ф. Листа и Антона Рубинштейна. С течением времени романтические тенденции на эстраде уступили место салонному стилю, а впоследствии, под предлогом возвращения к академизму, — направлению, практически лишенному ярких, открытых эмоций. Генрих Нейгауз, будучи членом жюри шопеновского конкурса в 1937 году, отмечал эту тенденцию, ведущую к бесстрастному, выхолощенному исполнению. Являясь признанным интерпретатором Шопена, он упрекал исполнителей в отсутствии осмысленной игры, лишенной живых человеческих чувств, а еще — в «отсебятине» и недостаточной любви к автору.

Ситуацию весьма точно характеризовал К. Игумнов. Он условно делил шопенистов на 2 категории — «молодых девиц», игравших чувствительно, жеманно (как тут не вспомнить Балакирева — «Шопен вам не дамский угодник!»), и «бравых виртуозов», которые воспроизводили шопеновский текст либо формально, «правильно», либо чересчур эмоционально, с пафосом, либо и вовсе выхолащивая содержание шопеновских сочинений и перенося центр тяжести на технически блестящее исполнение. Еще одной крайностью были попытки исполнять Шопена в духе Дебюсси, когда нарочитая колористика, размытые звуковые краски, обильная педаль использовались сверх всякой меры.

В середине и конце XX века с появлением десятков новых исполнительских конкурсов особенно ярко проявились 2 крайние тенденции: виртуозный, блестящий стиль, где исполнительская техника являлась едва ли не самоцелью, и, как бы в противовес этому, меланхолический, чувствительный, с чрезмерным использованием rubato и ad libitum, когда во всевозможных отклонениях от темпа терялись как цельность формы, так и смысл произведения. Сторонники этой манеры ссылались на самого Шопена и его тексты. Защищая Шопена, выдающаяся польская пианистка В. Ландовска (1879−1959) приводила в пример исполнение самого Шопена: «Его ad libitum, доведенное другими исполнителями до полного отсутствия такта, у него самого было лишь приятной неожиданностью…».

Вышеперечисленные стили в их чистом виде встречаются все реже. Они удивительным образом смешиваются и взаимодействуют друг с другом. Эти миксы (как сейчас модно говорить) бывают весьма убедительными. И все же на повестке дня по-прежнему стоит вопрос: как во всей этой зыбкой, ускользающей субстанции найти варианты, максимально близкие замыслу автора? Как не потеряться в разнообразии возможностей?

Прекрасный польский пианист и педагог З. Джевецкий (1890−1971), воспитавший плеяду известных пианистов и стоявший у истоков шопеновского конкурса, сводит многообразие стилей исполнения Шопена к трем: классическому, романтическому и экспрессионистскому. Он пишет: «…Не каждый исполнитель, приобщающийся к музыке великого польского композитора, заслуживает почетного звания шопениста, хотя установить единые критерии для так называемого „шопеновского стиля“ исполнения чрезвычайно трудно, а быть может, и вовсе невозможно». В своих высказываниях Джевецкий предлагает отталкиваться не только от стилевых особенностей и направлений, характерных для шопеновского творчества, но и искать в самих шопеновских текстах такие характерные особенности его музыки, «которые могли бы послужить в качестве хотя бы ориентировочного ключа для правильного истолкования шопеновского текста. Но, несомненно, были, есть и будут ближе к Шопену те пианисты, которые не злоупотребляют его музыкой для показа виртуозности, которые не будут пытаться втиснуть ее в узкие рамки болезненного сентиментализма и слезливой чувствительности…».

Как видно, стили и манера, характерные для исполнения произведений Шопена, постоянно эволюционируют и априори являются величинами переменными, изменчивыми.

Также «непостоянной», можно сказать, величиной, в вопросах исполнительского стиля является непременный «участник» любой интерпретации — сам исполнитель, его личностные качества (характер, темперамент, интеллект), его исполнительская школа, творческий путь, а еще — его вкус и музыкальные предпочтения.

Объективными, константными величинами, пожалуй, можно считать тексты Шопена (в многочисленных, пусть иногда и противоречащих друг другу редакциях), и еще исторический контекст в воспоминаниях современников Шопена. Это, прежде всего, их свидетельства об исполнении своих сочинений самим Шопеном, о его эстетических взглядах и исполнительских принципах. Ведь зная, как сам автор исполнял свои сочинения, можно приблизиться к истинной сущности шопеновского стиля. Правда, это утверждение тоже может быть принято с известной долей скептицизма. В. Ландовска с грустью замечает: «Если же воскресший певец Польши сам начал бы играть нам свои полонезы, мазурки и, в особенности, ноктюрны, вальсы, экспромты, он был бы, разумеется, принят с возгласами энтузиазма: «Как прекрасно! Только жаль… Это совсем не то, это вовсе не музыка Шопена, ce n’est pas du vrai Chopin!» («Это не есть Шопен!»).

В. Ландовска пишет, например, что современники Шопена отмечали соответствие его внешности и манеры игры — та же деликатность и мечтательность. «Стиль Шопена основывался главным образом на тонкости туше и простоте фразировки; он отбрасывал малейшую аффектацию и, как следствие, слишком резкие перемены темпов. По свидетельству учеников, его tempo rubato имело мало что общего с rubato виртуозов, эпилептическим темпом, смешивающим в общей каше и рисунки и украшения. Современники единодушно говорят о чистоте, ровности его игры и его отвращении к ходульности, напыщенности. Если бы Шопен встал сегодня из могилы, он был бы крайне изумлен, обнаружив, что именно его сочинения сделались в некотором роде скаковым полем для рекордов скорости и акробатики всякого рода. С изумлением он услышал бы, как много бесполезной силы, пыла и дурного вкуса расточают исполнители его музыки».

Однажды Науму Штаркману, выдающемуся исполнителю Шопена и лауреату шопеновского конкурса 1955 года, задали вопрос: «Как же все-таки НАДО исполнять Шопена?» В присущей ему остроумной манере он ответил: «Я не знаю, как НАДО. Я могу только сказать, как НЕ НАДО играть Шопена».

И все же, несмотря на сложность, неоднозначность и запутанность проблемы, буквально все выдающиеся интерпретаторы Шопена настаивают на одной-единственной рекомендации, которую замечательно выразил все тот же Наум Штаркман: «…чтобы играть музыку Шопена, ее надо беспредельно любить. Шопена же надо любить особенно сильно. Только тогда он раскрывает свои тайны». Как тут не вспомнить Кароля Шимановского, который признавался в «безумной любви» к Шопену, и еще многих, многих других польских и русских музыкантов, не только исполнителей, но и композиторов, педагогов, музыкальных деятелей, выражавших свою любовь именно к Шопену и его сочинениям. Такое единодушие — не есть ли это еще одна из бесчисленных шопеновских загадок, которые он оставил будущим поколениям? «Я верю, что столетнее изучение „секретов“ музы Шопена поможет нам все больше и больше приблизится к тем источникам, которые он открыл», — писал З. Мыцельский (1907;1987), известный польский композитор.

Возвращаясь к результатам XVI конкурса им. Фредерика Шопена, хочется верить, что такое несовпадение мнений жюри и простых любителей музыки объясняется, возможно, тем, что, как правило, у слушателей, которые следят за ходом конкурса, все же нет такой объективной и полной картины, каковая имеется у жюри. Зато благодаря современным технологиям интернет-слушатели получили неожиданные преимущества. Трансляция on-line дала возможность не только следить за ходом конкурса, не только получать наслаждение от прекрасной музыки, но и воспользоваться неожиданным эффектом, который дает интернет. Это, если так можно выразиться, эффект увеличительного стекла, когда зритель получает возможность стать не просто свидетелем, а буквально соучастником события. По своему желанию вы можете приблизиться к исполнителю и удалиться от него, остановить просмотр и вновь его возобновить. Вы можете посетить виртуальный видеоархив конкурса и услышать выступления участников во всех трех турах, сравнивая интерпретации одних и тех же сочинений и многократно возвращаясь к наиболее полюбившимся вам мгновениям. Таким образом, интернет-зритель может услышать и увидеть все разнообразие оттенков и полутонов в исполнении, а также смену состояний исполнителя. Возможно, «интернет-публика» как раз и увидела именно то, чего не заметило строгое жюри?

Замечательный русский пианист А. Боровский (1889−1968), пожалуй, точнее всего уловил суть подхода к исполнению сочинений Шопена: «Чтобы лучше передать нежность Шопена, пианист должен руководствоваться только своим инстинктом, только своим вкусом. Вкус, вернее, хороший вкус (курс. наш — Е.В.) — вот извечная проблема исполнителей Шопена. Мы, пианисты, являемся невольной жертвой его популярности, ибо часто предъявляемые к нам требования портят стиль, достойный Шопена. Нужна огромная сила воли, нужно любить Шопена непреодолимой любовью, чтобы отказаться от всех эффектов, от чар некоего романтизма, от всякой приторной чувствительности, для того, чтобы сохранить чистоту души и благородство вкуса, столь необходимые музыке великого Шопена».

шопен композиторский творчество.